试论“四王”与“四僧”艺术思想之异

胡慧芳

摘 要：“四王”和“四僧”是清初文人画发展的两个分支，虽然处于同一时代，但由于地位和境遇不同，使他们的绘画有着不同的风格特色。“四王”是集古之大成的代表，他们遵循传统山水画的审美意识，画风温柔敦厚、中正平和。“四僧”也学习古人，但敢于突破古人成法，张扬个性，以丑为美，不受前人束缚而师法造化，取材源于自然，贴近生活，具有较强的创新意识，与“四王”的艺术思想形成了鲜明的对比。

关键词：四王 四僧 艺术思想

所谓“四王”就是指清初王时敏、王原祁、王鉴、王翚四位画家的合称。“四王”的绘画艺术以“仿”古人为主要特征，宋、元、明各家无所不涉，而且功底深厚，有仿必“真”，通过仿古以达到对前人画法的继承。

一、生活环境不同使他们走上了不同的艺术道路

“四王”家族数代在朝为官，有显赫的地位，康熙就曾赐王原祁有“艺林三绝”四字，赐王翚“清晖山水”四字。“四王”中的王时敏其祖父王锡爵是明代嘉靖年的文渊阁大学士，王家是钟鸣鼎食之家，富蓄古书画，因此王时敏自幼受到上等的文化艺术教育，有研究历代书画名作的优越条件，又有崇古大师董其昌的亲自指导，加上其“姿性颖异”，自然走上了集古法之大成的道路。

山水画从魏晋开始到隋唐的初步形成，技法上出现吴道子的兰叶描、莼菜条描、王维的水墨渲淡等，五代、两宋至元进一步发展，各种山的画法、树法、石法、屋宇法、皴法等均已完善成熟，明代则进一步巩固加强，到了清初，已可谓洋洋大观了，急需一个画派的画家对古法来一个归纳、总结和提炼，于是“四王”便应运而生了。“四王”无一例外都对前代大家的作品下苦功夫去百般揣摩，细心领悟其精髓，通过“师古人之迹”而达到“师古人之心。” 他们采用的是广纳博取、为我所用的方法。王翚在《清晖画跋》中说：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”

元画和宋画相比，宋人侧重体现那种阔大雄浑的境界，而元代绘画笔精墨妙，富有文人气质，因此，师元人的笔墨而向宋人的境界回归，唐人绘画神韵天成，气韵生动，便泽其气韵。“四王”能揉合前人的各家之长，避其所短，使笔墨更趋清丽、典雅、规范。“这样一种继承前人、延续传统的方式，‘四王出现之前虽然也有人作过，但学习如此系统，技艺如此精到，效果如此显著，则显然从未有之。”

“四僧”的生活条件与“四王”则完全不同，八大、石涛皆出身贵族，为朱明王朝后裔。国破家亡之后，八大从贵族王孙瞬间沦为东躲西藏的逃犯，随时都有杀身之祸，苟全性命之际借书画偷生自遣，自然没有多少机会研究历代艺术珍品。

清军南下之际，渐江、髡残奋起参加反抗，血战沙场，失败后开始过隐居生活，最后落发为僧，石涛在幼年时则被迫出家避难，“四僧”中除髡残外，其他三僧的出家皆于非自愿，“他们空有家国兴之痛，但又无起神州陆沉之力，生既不能，死亦无益，可以说：绘画亦固非其所望，但家国大恨，又不能不托之绘画同时又不愿徒托之于绘画，时代的刺激，使他们难以忍受，满腔悲愤，发之于心，形之于画，一笔一墨莫非真情之流露，笔下之山川林泉，花木鸟兽，完全成为其主观情感的幻想和象征。 因此，“四僧”走创新的道路，既是那个时代的要求，又是他们地位困窘的必然选择。

二、艺术追求所植根的哲学基础不同

清初之际，康熙皇帝亲政后，为了维护自己的统治需要，同时也为了缓和民族矛盾，极力推崇程朱理学，并将它奉为国家哲学。“由于程朱理学被统治者抬高到一个至高无上的地位，因此儒学的思想也深深地影响着这个时期的文艺与美学思想的发展”。 当时朝廷所喜欢和能容纳的画是温柔和顺、无角无楞、安分守己的状态。“‘四王从理论和实践两方面皆强调严格守法、和柔温润，不出己意，这对当朝是有益无害的。” “四王”为士大夫画家，自幼读儒学书籍。温柔敦厚、中和之美是儒家在审美格调上的追求，这种思想渗入到“四王”的生活和艺术创作中，他们有意识地把儒家思想运用到绘画表现之中。这种美学倾向和艺术追求在王时敏时代已初露征兆，王时敏受儒家思想影响，性格平和，观念保守，对平正虚和的儒家风范和清丽柔美的典雅画风极力发扬，这一努力在王原祁身上继续拓展，他秉承其祖父的遗训，将平淡天真的绘画风格进一步完善。前二王与后二王相同，继承了儒家孝俤和温良恭俭让的让的一面，艺术思想属于柔顺和易的一路，因此“四王”的绘画理念所根植的哲学基础是儒学而非禅道。

“四僧”与“四王”不同，不管是渐江的冷逸清灵、髡残的苍莽奇崛还是八大的荒寒寂寥、石涛的纵横排奡，其内容与形式大失平正中和之致。家国沦亡之后，渐江的一腔热血化为一双冷眼，他笔下的山水几无一丝人间烟火气，在纯静的画面中隐藏着难以言表的悲愤之情，相对于其它三僧，渐江寡欲，确有禅心，而髡残虽然有较深的佛学修养，也得到前辈高僧的敬佩，但他只是作为一种学问来研究佛学，而非他人生观的追求，因此他没有真正的进入佛门境界。八大山人由明之前锦衣玉食的宗室贵族到亡国后为躲避追杀而皈依佛门的僧人，这其间经历了极大的人生落差，因此八大的家国之恨较其它人更为痛切。“但是尽管如此，有一点却是相同的，即不论渐江、髡残还是八大、石涛皆是青灯黄卷的佛门弟子，无一例外地信奉和通晓禅理，在绘画理念上自然趋于禅道，而决非植根于儒学。” 艺术追求所植根的哲学基础不同，绘画风格也会有所差异，“四王”趋于儒道，画风温柔敦厚、中庸内敛；“四僧”趋于禅道，画风冰冷寂静、孤高绝俗。

三、对待传统或古人成法的态度不同

“四王”对待传统，或古人的成法，态度较为保守，作画笔笔有古人法度，严谨笔墨，讲究规矩，努力做到“一树一石，皆有原本”，而且以能与古人“同鼻孔出气”为荣，甚至以“得古人脚汗气”而沾沾自喜。摹古、仿古、拟古是“四王”山水画风格的特色，从现存的画迹来看，几乎每一幅“四王”的作品上都有“仿子久笔”、“仿董北苑”、“仿倪高士”、“仿梅道人”等之类的题识。仔细品读“四王”的山水画不难发现：他们的仿古，并不是所有的“古”都仿，而是仅限于董其昌所提倡的“南宗画”，如董巨、二米、元四家，以仿黄公望的笔意最为圆熟，再次就是仿倪云林笔意，决不仿南宋诸家。

“四王”在董其昌的熏陶下，走的是摹古的道路，并且在理论上也认定了摹古是绘画的最高原则。王时敏在《西庐画跋》中反复强调，作画要和古人同鼻孔出气。“与古人同鼻孔出气，下笔自然契合。”王时敏还多次提到“力追古法”、“识古法源委”。他称赞王石谷的画能“罗古人于尺幅”、“昔人谓昌黎文，少陵诗，无一字无出处，今石谷之画亦然。”王原祁的艺术思想是继承董其昌和王时敏的，主要思想就是“仿古”。虽然他在仿古的同时，有一定的心得，逐渐参以已意，能在笔墨的运用中追求金刚杵般的力量与气势。即使技法最为多变、功夫最为娴熟、造诣最为突出的王翚，也依然不能突破“四王”画风的局限，对古人的成法继承有余，而创新不足。

“四僧”与“四王”迥异，“四僧”反传统之法，主张借古开今，反对陈陈相因，重视生活的感受，强调独抒性灵，创造出奇肆豪放、不守成规、独具特色的绘画风格。在反传统之法上，石涛是做得最到位的一个。“石涛的张扬自我意识之强，自觉性之高更是有目共睹的，洋洋数万言的《苦瓜和尚画语录》既是恣意纵横、奔放奇崛画风的总结，又是其冲决罗网脱窠臼观点的宣言。” 石涛以“搜尽奇峰打草稿”、“我自用我法”的态度，创造出苍郁恣肆的新画风，并且认为：“夫画者，从与心者也。”他强调的是自己的心，自我立的“一画”论，无所谓古人的法，如果说有法，这就是法。这与“四王”反复强调的“一树一石，皆有原本。”以及“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”之论完全不同。石涛在一幅《泼墨山水卷》上题有“万点恶墨，恼杀米颠，几丝柔痕，笑倒北苑……”画面上的线条恣纵飞舞，旋转挫折，干湿浓淡，飞白枯索纷乱，用笔用墨几乎达到了疯狂的地步，充分体现了石涛蔑视成法，大胆革新的精神。

“四王”强调恪守传统，重视笔墨来历，注重传承，而在审美趋向上，则偏重含蓄儒雅的文人意趣。无论是对笔墨形式语言的吸取，还是对传统技法的发掘和整理，“四王”都做出了突出的贡献。因此，“集古之大成者”这一称号“四王”是当之无愧的。“四僧”身出于明清换代的社会剧烈变动时期，虽注重师传统师造化，但却不拘泥于此，而是能融会贯通，有所变化突破，更注重创新，注重个性的发挥。“如果说‘四王未能取得石涛、八大的创新高度，同样，石涛、八大也无法取得‘四王的集成高度。前者为传统总结，后者为创新鼓吹，二者合璧，如黑白阴阳，不可偏废。”

作者单位：开封文化艺术职业学院工艺美术系