正统派与个性派山水的共同文化本质

王惠

摘 要：文章通过对清初山水画坛上“四王”与“四僧”作品风格的分析研究，从他们的审美观念、笔墨程式、绘画技法等方面展开探讨和比较，探析正统派和个性派两者在不同创作思想指导下的相通之处，发掘其共同的文化本质。

关键词：四王;集大成;四僧;个性;山水画

董其昌集古法之大成的山水号召在画坛引起了众人的呼应，在他身后的清初画坛上随之展开了一场笃诚的研究古法、推行古法的山水运动，这场运动的主将便是清代山水画坛的主流人物“四王”。

“四王”是指王时敏（1592-1680）、王鉴（1598-1677）、王翚（1631-1717）、王原祈（1642-1715），四人画风接近，他们都奉行董其昌的艺术主张，潜心研究前人画法，尤以宋元名家的笔法为重，强调笔墨技法，追求蕴藉平和的意趣和儒家崇尚的“中和”之美。王时敏与王鉴、王翚、王原祁合称“四王”，与吴历、恽寿平称“清六家”，为正统山水画领袖人物。作为文人画家，他们倡导南宗的绘画风格，注重笔墨与气韵，在画法上集古法之大成，将中国画的笔墨水平发展到了前所未有的高度。由于“四王”社会地位显赫，交游广阔，门生众多，其艺术旨趣又受到皇家赞赏，因此他们被时人与后人视为画坛正统派和山水画史的正脉。

“四王”作为画坛的“正统派”对清初山水画的繁荣是功不可没的，他们继承董其昌的艺术理论与艺术实践，以仿古为名，对南宗绘画的创作实践进行了广泛实践和系统总结。他们将对古画的研究上升到令世人敬畏的学术高度，在艺术的表现上以“摹古”为主要形式，推崇“元四家”，提倡“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”的艺术创作，在长期的艺术创作中总结规律，集古法之大成，其作品笔墨深厚，在构图、气韵、意境等方面皆有所得。可以说，他们的做法既是对“迩来画道衰，古法渐湮，人多自出新意，谬种流传，遂至邪诡不可救挽”的画坛现状进行的有力抵制，也是对中国山水画创作方法进行的深度梳理和严谨规范，在画史上极有意义。

清初画坛在“四王”正统画派之外，还有一些不愿意按照“四王”的方法亦步亦趋地在前人的笔墨当中寻求理想而更愿意按照前人之法，在自我感觉的引导下从事创作的画家，他们通过自己富有个性的艺术创作赢得了极高的声誉，在山水画史上足与“四王”相对峙。这一群体中最有代表性的就是“四僧”。

“四僧”即石涛（原济）、八大山人（朱耷）、髡残（石溪）和弘仁（渐江），他们因时代、个人的原因出家为僧，在野作画，一方面不受时风影响，自在发挥，另一方面有对俗世画家的艺术创作产生影响。“四僧”皆擅长山水，他们虽风格各异，但都极具个性，在“四王”山水一统天下的时代，用自己的艺术冲破当时画坛摹古的樊篱，为山水画创作提供了新的思路。

弘仁从前人笔意与自然造化中悟出笔法，形成了简约清峻、散淡古逸的山水风格;髡残山水近看粗头乱服，远察物象秩序井然，具有郁茂苍厚的审美意趣;石涛强调绘画要“借古以开今”，并提倡从实际生活中获得感受，去大自然中陶冶绘画，通过“搜尽奇峰打草稿”的方法铸炼自己的艺术，“笔墨当随时代”“我自用我法”“搜尽奇峰打草稿”等脍炙人口的名句皆出自他绘画实践中的感悟;八大山人善于将书法和篆刻的视觉作用转化在画面上，他擅于最大限度地利用空间布白，疏而不空，使作品呈现出简中寓精、删繁就简的凝练和严谨，极少的物象在他笔下呈现出疏密得宜、虚实有法的精彩秩序，并善于从奇特的造型中表现出自身的艺术个性，八大山人还通过实践掌握了生宣纸的运用，运用水分的洇渗效果丰富了水墨的表现技法，推动了中国水墨写意画发展。

全面了解“四王”与“四僧”，就会发现他们的艺术有着共同的特质。作为宋元以来文人画发展的两个分支，由于地位和境遇不同，他们的绘画呈现出不同的特色，但他们的艺术血脉都是沿袭于董其昌，遵循着董其昌所提倡的艺术道路，并向着他的艺术理想进发。究其本质，“四王”与“四僧”在艺术传承上并无大的区别，他们在艺术风格上的区别主要是为了追求各自的画面意味与笔墨情趣。

首先，“四王”与“四僧”的山水，有着共同的艺术传承。对于古人山水，他们都是非常崇敬并致力于研习的。中国山水画的学习系统决定了画家必须对前人之法做一番了解，“四王”与“四僧”也不例外，他们各自对前人山水做了研究，目标主要锁定在董其昌所规定的“南宗”画家之内，比如五代的董巨、善于造意的“元四家”等等，并通过对他们的深研而撷取其中适合自己的手法，在自然造化的启迪之下将其融会贯通变为自己的艺术语言。“四僧”中以个性见长的石涛提倡画家不要“师古人之心”，并不是反对向古人学习，而是提醒画家不要死板学习古人的成法。

其次，他们的绘画同属文人画的领域。“四王”与“四僧”都是有着相当文化修养的知识分子。虽然他们的身份、地位不同，但他们无一例外地具有相当高深的诗文、书法学养，这跟他们的绘画艺术互相作用，使得其绘画呈现出了注重画外之意的共同特征。借山水而言情，据山水而言志，是“四王”和“四僧”山水，也是中国山水画最富有特色的一点。“四王”儒雅沉稳，在山水世界中寻求的是古人代代增补的、冲和崇高的审美理想。“四王”艺术最大限度地体现了儒家思想，他们遵从中和平正的审美理念，强调一条古代传承而来的画道“正脉”，所以他们严谨地因循着古人的方向，用古人开拓的笔墨蹊径去搜求艺术的真谛。“四僧”因为家仇国恨之故出家为僧，内心郁闷，借画抒情，在艺术创作中更为自由和率性。但是，山水都是他们人格的象征，亦是他们理想的代言。

“四王”和“四僧”山水画的母题都是源自于他们和古人心目中再造了的大自然。他们都善于因势造景、据景布局，不以视觉器官感知到的物象来取景，而是用视觉、印象、想象和思想来造景、造境，采用了一种非常奇妙的景观合成法。在他们的笔下，抒写的是中国式的山水，亦同是文人的表达方式。即便是富有开拓性的石涛惯于采用的“上不留天，下不留地”式的布局方式，也脫离不了传统的“三远”之法，脱离不了山山相叠、层层远去的造景之法，其作品也是山头、溪角、岩崖、远山、坡岸、林木这些经典物象的构成或叠加。

比起“四王”来，“四僧”的画面上确乎更多了些大自然的气息和生机。他们作为僧人，与大自然的接触更多，也更多些在大自然中印证笔墨的机会。石涛在《画语录·山川章》中说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”他的理解和感受也是所有中国山水画家面对自然时的所感与所思。从画面上显而易见，石涛所云的“我法”，并不是有他自己独创的新方法，而是在前人的基础上通过变化而生成的。

“四王”也并非完全不顾客观自然和自然的关系、一味地沉浸在古人的笔墨当中。他们对于古人笔墨的强调，乃是针对当时画界“谬种流传”的现状提出来并将其作为一种法度和规范，去严格山水画创作的程式。在他们的山水作品中，时常可见写着仿某家某体而事实上是他们自己的手法，画的是大自然的景物。这在王翚的作品中尤为常见。

笔墨是“四王”和“四僧”山水共同的精神追求和表现重点。“四王”和“四僧”共同遵从前代大师董其昌的笔墨，且注重对前贤笔墨的融汇和发扬。他们继承了五代以来历代山水大师的笔墨传统，通过分析、研究，对中国山水画的发展脉络进行了理性的梳理，并在自己的实践中彰显了中国山水画的笔墨魅力。“四僧”命运多舛，个性得不到伸张，便在艺术创作中舒展思想，张扬个性。他们借画抒写身世之感和抑郁之气，因为长期亲近自然，多有感悟，所以重视生活感受，强调独抒性灵，在艺术上主张“借古开今”，反对毫无生气的陈陈相因，用满腹才情创造出奇肆磊落、独具风采的画风，给后世以深远的影响。

石涛山水画多用设色，他用赭色皴擦山石，用石青作米点，用藤黄、胭脂相间杂点描绘春花，将丰富的色彩带入山水画技法，增强了山水画中的色彩因素。“四王”中王原祁的山水也常用设色，将青、绿、赭、红等颜色运用于画面，使之产生艳丽、清和的山水感受。

“四王”也不是在前人的成法当中亦步亦趋，而是在广研前法的基础上有着自己的创造。甚至对于他们非常崇敬的董其昌，也并不盲从。王翚就不赞同董其昌关于“凡画欲暗，不欲明”的说法，他主张“画有明暗，如鸟双翼，不可偏废。明暗兼到，神气乃生”（《清晖画跋》），并且在他的艺术创作中做出了精彩的实践。王翚三四十岁时以作伪者的身份仿临宋元人作品，他制作的这些假宋元古画事实上已经偏离了原来母本，而以自己的方法演绎古人的作品，可以推测出王翚当时正思考着画风上的革新。王翚在42岁所作《趋古图册》用多位前代大师的手法绘制了一套12开的山水册页，这套册页包含的画风非常广泛，极大地影响到王翚的同时代人。恽寿平认为自己目睹了王翚画风“几变”，而且他每一次变化都达到了一个“新绝顶”。王原祁则明显地变化了前人笔墨中用线的方法，对前人的山石与山体的表现方式做了重构。

究其实质，“四王”与“四僧”在艺术传承上并无大的区别，主要分歧在创作思想方面。“四王”坚持笔墨、恪守古法;“四僧”则在继承前人笔墨基础上，主张发展个性，更强调贴近生活。与中正平和的“四王”艺术相比，“四僧”不囿古法而敢于创造新法，笔墨却并未抛弃古法。比如“四王”与“四僧”都很喜欢在自己的作品上题写“摹”“仿”某家的字样，其实他们未不是对前人亦步亦趋。他们的绘画，是同一种艺术类型的两种呈现形式，也是文人山水画在不同画家群中的个性展示，具有着共同的血脉，有着相同的文化特质。

参考文献：

[1]王伯敏.中国绘画史[M].上海：上海人民美术出版社，1982.

[2]八大山人.四僧画集[M].北京：中国民族攝影艺术出版社，2003.

[3]方闻.心印[M].西安：陕西人民美术出版社，2004.