我的罪已赦，我的爱永生

陶辛

编者按：2014夏末，英国皇家歌剧院版《玛侬·莱斯科》由上海大剧院与上海歌剧院合作搬上上海舞台。随着大幕拉开，呈现在上海观众面前的是一出现代版的古典悲剧故事。对于这部首次在中国亮相的普契尼歌剧，以这样的方式与上海观众见面，各位乐评人众说纷纭。

玛侬·莱斯科是个虚构的文学形象。与浮士德和唐璜相比，玛侬并没有多深的哲理内涵和文化基因，她是以奇特的性格和莫名的命运而吸引着众多后世的文人骚客。小仲马《茶花女》、王尔德《格林·道兰的画像》、司汤达《红与黑》等都以各自的方式和角度涉及到玛侬。

歌剧作曲家中钟情于玛侬的也为数不少。19世纪末的意大利作曲家普契尼完全不顾业界对于“题材撞车”的忌讳，执意要把这个已由两位法国前辈大师（奥伯和马斯内）在歌剧舞台上先后演火了的故事重新写过。这对于一位还没什么名气的新人来说是要冒大风险的。当然，我们现在知道，他赢了。不光赢了这出戏，还通过这出戏赢了他的整个歌剧生涯——玛侬这个角色是普契尼此后所有歌剧女主人公的原点。

“经典”的特征之一，是可以被反复叠加式地诠释。普雷沃神父在1了世纪中叶发表了小说《曼侬》，普契尼在18世纪末把这部小说谱写成歌剧。一百多年后。英国导演乔纳森-肯特（Jonathan Kent）又通过舞台演绎的方式。对普契尼的这部歌剧做了一番新的诠释。这便是英国皇家科文特花园歌剧院2014年重排版《玛侬·莱斯科》。

大幕拉开，我们看到的并不是18世纪法国小镇上的客栈，而是一个当今世界各国随处可见的快捷酒店，富有特征的公用阳台和螺旋楼梯串联起整个酒店的各间客房，衣着鲜亮的青年男女在嬉戏打闹着，但这个夜晚。还是宁静安逸的。

一辆商务车代替了原作中的马拉驿车，缓缓驶上舞台，这种性能和舒适性都极好的高级汽车最适合在高速公路上疾驰，是现代科技与奢侈享受的结晶。玛侬从车上款款走下来，无论是那一身学生妆扮还是神态举止，都是一个单纯清爽的女孩子，没有任何的风尘气。对她一见钟情的格里欧比她稍显成熟，但绝不油滑，也是个纯情少年。玛侬第二次出场时，脱去了牛仔外套，一袭白底瑰花的齐膝短裙，透出一丝忧郁，这倒是能与她唱腔中的那个有长笛助奏的段落（“我曾经那么愉快……但欢乐的时光已经逝去”）的气氛吻合起来的。

尽管舞台上的布景服装道具都搬到了当代，但在这一幕接下来的演绎中，几位主要角色的性格和相互关系还是遵循了歌剧原作的基本精神。并没有什么变化。热隆特意欲拐走玛侬，格里欧得知后，抢先下手，拉着玛侬私奔了。

对于玛侬这个角色的下一步呈现，作曲家普契尼采取的是“突然变脸”的手法。在第二幕的一开始，就让她身处税务官热隆特为她准备的闺房。只是在她与她那嗜财好赌的大哥的对话中，倒叙了她与格里欧私奔之后，因不能忍受穷困而转投热隆特而被包养的前史。

肯特对普契尼的“变脸”策略显然是心领神会，并且顺势发扬光大了一把。他在舞台上呈现的玛侬，与前一幕相比有了天壤之别，简直判若两人。玛侬戴着银色的假发、穿着女优的戏服，她的闺房也不像普通私宅，而更像摄影棚里搭出来的场景。

第一幕的快捷酒店和商务车，加上这一幕的服装和场景。这些只是常见的“古典歌剧时装化”，并未对歌剧的戏剧意涵产生本质影响。其实，这些只是肯特导演所作的铺垫，接下来，他就要大展拳脚了。

歌剧原版中，热隆特为玛侬请来了美容师和舞蹈教师，还亲自为她写歌教他演唱，他的目的一是讨得美人的欢心，二是把她培养成淑女，可随之出入上流社会。而肯特导演让我们在歌剧舞台上看到的是：热隆特找来了摄像师和几个现场观众，他要为玛侬拍摄歌舞片（这时我们也理解了导演为何要把闺房设计成片场的格局），现在是试镜和带妆彩排。

基于这样的舞台演绎，戏剧的意涵也就发生了一些变化了。热隆特对玛侬的占有，不再只是为了个人的享受，而是意在开发她的“社会价值”和“商业价值”。由此，美女，成了一种资源，是可以用“资本一权力”来交换获得的。而占有美女资源，也意味着可藉此获得更大的利润。当代社会中，所有的资源都处在高度社会化的环境中，并借助资本化、科技化和娱乐化的运作手段，占有者可以从有限的资源中获取更大的利益回报，正是当下与18、19世纪相比的最大“进步”。而这种资源——美女自身，所能获得的也不再仅仅是富足奢华的生活，还有明星的社会地位和巨大的心理满足感。

在这种由舞台导演设定的新语境下来反观玛侬，她在第一第二幕之间对格里欧的背离抛弃，以及第二幕结尾的出逃前对闺房里的一切的不舍，便有了更为充足的也更为社会化的理由了。由此，玛侬的故事，便不再仅仅是一个胸大且无脑的小女人的可气又可叹的悲催命运，而是与我们所处的当下有了更密切的关联。

这场秀还在继续中。玛侬试镜后，企图与混在观众中的格里欧再次私奔。在已经获得回报之后又企图毁约，这无疑是对现代商业社会的基本法则的践踏。对这种行为的惩罚，只能是让其曝光，让全社会都知道。况且，涉及美女的社会新闻是如此吸引眼球，对这一资源的利用率要远远高于拍歌舞片。

所以到了第三幕，肯特导演把歌剧原版中女犯人们登船去美洲之前的点名交接，演绎成了一场电视直播走秀。为此，还顺便把歌剧原版中的那个点路灯的小角色变成了电视台的灯光师，把船长换成了电视秀主持人。在明亮的灯光下，几个姿色不同神情各异的女人先后走过绿毡，从她们的肢体和神态上，能感受到她们的故事。现场围观的人们（以及电视机前的观众）都被深深打动，发出各种感叹。社会大众的广泛关注，媒体的高收视率，不仅可以造就明星，也可以对各种不同的社会事件进行发酵而使其变得面目全非。

根据小说原著的叙述，格里欧与玛侬来到美洲后，发生了很多事情（不详述了），两人最终是被迫逃亡的。而在歌剧第四幕的一开场，我们看到的是两人来到了荒无人烟的沙漠上，并且还是处在逃亡的状态。显然，在歌剧第三第四幕之间，也存在着一个情节叙述上的断裂。但普契尼和他的编剧搭档们并没有像此前的第二幕那样用倒叙来弥合这个断裂，而是通过重复使用之前出现的音乐主题，将这两幕做了更紧密的勾连，以至于，此处不太像是独立的两“幕”（act），而更像是同一幕中的两个“场”（scene）。

歌剧导演显然也是看到了这个断裂，但他同样没有要修补这个断裂的意思。第四幕的大幕拉开后，巨大的转台在观众眼前运动起来，把第三幕的电视秀场转换成一段修建到一半的断头高架公路。这种“当众换景”的作法，无疑是起到了“密接”这两幕的效果。这也是对作曲家意图的贯彻。

只是，事情还远不止于此。在第三幕的结尾处，格里欧和玛侬是穿破了一个巨大的户外广告牌而进入其后——当时我们并不能确切看清楚那是个什么地方。等到第四幕开场，随着转台的运动，那神秘的广告牌的后面逐渐展现在观众面前，竟然，就是这条断头路。这样一来，我们不禁心生疑惑：这地方，是电视节目的拍摄现场吗？两人是从节目组逃离出来，却最终走上的绝路？抑或，两人正在这个富有视觉冲击力的场景中录制节目，所有的生离死别，不过是表演，不过是一场戏而已？

在这一幕的故事展开过程中，有着巨大感染力的音乐。会让我们抛却任何疑惑，深深沉浸在主人公的悲情和绝望中，直到剧终幕落都不能自拔。随着观众雷鸣的掌声，大幕缓缓升起，男女主人公站在那断头高架上，优雅地向我们挥手致意。直到此刻，我们先前的疑惑似乎有了着落——这就是一场演出嘛，演员的表演真是出色。而其实，我们已经落入了一个巨大的混淆中：我们，究竟是在为歌剧演员欢呼，还是在为剧中的电视秀表演喝彩呢？

至此，我们先后经历了几场秀。第二幕中的“闺房试镜”，这是玛侬与舞台上不多的几个现场观众的互动，第三幕中的“码头直播”，这是玛侬及众女犯与舞台上围观的人群以及通过主持人和摄像机所暗示出的电视观众之间的互动，而这场断头路上的大结局，则是把剧院里正在看戏的观众也卷了进去。这是一种比“移情一间离”的运动模式更为神奇的心理体验，使得舞台与生活之间，艺术与现实之间产生深度纠结。通过混淆和错乱，激发人们去重新发现和认识这个世界和自身。

这戏，这戏中的戏，这戏中戏的“戏”的意涵，需要通过追问来厘清：玛侬与格里欧，究竟是“资本一权力”的受害者，还是媒体时代娱乐世界的同谋共犯？对于那些扭曲和黑暗，我们只是蒙昧的受骗者，还是心有所图的享受者？对这个不堪的现实，我们负有什么样的责任吗？

玛侬是不幸的，年纪轻轻就干渴虚脱而命丧黄泉；玛侬又是幸运的，不管她犯下多少荒唐蹬过多少浑水泥塘，最终还是在自己的爱人怀里安详离去。玛侬凭借着她天性中尚未被销蚀的爱而获得救赎。

那，我们呢？