从没见过如此美人

李莉

普雷沃神父或许做梦都不会想到，他洋洋洒洒地写了有一百卷的小说，留下了的却是这部通俗爱情小说《玛侬-莱斯科》。从文学的角度来看，《玛侬》之所以受人欢迎，还要归之于19世纪浪漫主义文学的兴盛。所以，无意之中，这部小说竟然开了时代之风气，这是普雷沃神父始料不及的。不过，由于年代不同，早期的艺术作品都会有让后人感到隔阂的地方，比如我们现在读雨果、狄更斯那些批判小说，会因为年代的久远，时代的不同而失去兴趣，唯独爱情小说不会。《玛侬》从诞生开始，距今已有200多年了，但仍然如树枝上的新芽，绽放出勃勃生机。

爱情是没有时代性的，它是人类的共性。玛侬即使放到现代，仍然有其鲜活的时代性。现在的少女因爱慕虚荣、委身阔佬的现象比比皆是，这是用不着我去多加说明的。不过玛侬悲剧的真正寓意并非因爱慕虚荣而毁灭，而是内心真实的情感并未彻底泯灭，这是导致她悲剧结局的根源。情欲未绝则人性未丧，玛侬如果甘心在巴黎堕落沉沦，斩断一切情思的话。那么。精神虽然空虚，生活至少还是有保障的。无奈朝三暮四，物质满足了，旧情又死灰复燃，这导致了玛侬彻底的毁灭。

玛侬的不幸其实不是个案的不幸，而是人的不幸，众生的不幸。从玛侬的身上，多多少少能看见众生的影子。都市的诱惑，会使人产生饥渴的状态，灯红酒绿、轻歌曼舞的生活，远比孤灯佛影、穷街陋巷、自甘寂寞的生活更有吸引力。诱惑和禁果，自古以来就是一个伤心的问题，浮士德为了得到爱，可以走出冷寂的书斋，可以不惜出卖灵魂给魔鬼。玛侬当然也可以为了物质，出卖青春美貌。等价交换，看似合理，又隐含了多少不合理的宿命。

悲剧因其无法改变的自然性，才会让人感动，一掬同情之泪，这是悲剧的魅力。玛侬不是说教的艺术，它描写的是一个活生生的生命，在物欲横流的环境下，无奈地挣扎，毁灭的过程，让人唏嘘，让人无语！

《玛侬·莱斯科》是普契尼的第三部歌剧。这部歌剧在开始写的时候并不顺利。原因可能是几个方面，首先，马斯内的同名歌剧已经上演，并获得巨大成功，而挑战一部已经成名的同类题材的歌剧，无疑是给自己出难题，对一般人来说，是得不偿失的举措。还有，普契尼前一部歌剧《埃德加》的失败，把普契尼逼上了绝路，如果再次失败的话，估计普契尼只能打道回府，到音乐学院做作曲教授，了却余生。故此，焦灼中的普契尼，因为不满意剧本，而使得剧本创作数度易人，这其实是一部多人合作完成的歌剧脚本。脚本有些粗糙凌乱，剧情之间前后的连接也不明确，一场一景，更像是串联起来的情景剧。好在普契尼超绝的旋律天赋弥补了脚本的不足。

《玛侬·莱斯科》全剧充满了激情，达到了感官效果的极致，这是普契尼第一部真正意义上的成功歌剧。他本人也自称此剧是“我最大的音乐杰作”。《玛侬》的出现，确立了普契尼作为一个成熟歌剧作曲家的风格，简洁富有个性的和声；色彩明亮、温暖、绚丽的管弦乐效果，使人一听便知是普契尼特有的风格。尤其不同以往的是，普契尼在这部歌剧中，确立了他自己富有个性的咏叹调。普契尼的咏叹调音域宽广，旋律舒展悠长，去掉了以往很多为展示声乐技巧的装饰音。显得简洁生动，充满了真挚朴素的情感，这是普契尼歌剧的特征，他是以感人肺腑的咏叹调征服观众，而不是以往多用声乐技巧。

虽然处于瓦格纳时代，无可避免地会受到瓦格纳歌剧的影响。《玛侬·莱斯科》在一定程度上也有着瓦格纳的痕迹。从交织于人声和器乐的旋律，华美的管弦乐织体，半音和声的进行，直到反复出现的主导动机。但在普契尼的歌剧中，抒情、戏剧是并重的。不像瓦格纳是纯粹的戏剧一路，瓦格纳的歌剧不以表达情感为重。威尔第分得比较清楚。而普契尼受瓦格纳的影响，歌剧有些瓦格纳的风格，但它本质上还是意大利的，在普契尼的歌剧中，戏剧总是会被浓郁的抒情氛围化解，但又能看到戏剧的影子。听普契尼和听多尼采蒂、罗西尼完全不是一回事，虽然他们都是意大利作曲家。

从普契尼的歌剧再反观瓦格纳。在情感的表达方面，瓦格纳更多的是在表达情感的概念，更喜欢表达一种精神的秩序。而意大利则酷爱极限情感的体验。在威尔第、普契尼的歌剧中，强烈情感喷射的唱段比比皆是。在《玛侬·莱斯科》中，从第一幕格里欧一见钟情唱的“我从没见过如此美人”，到第四幕玛侬绝望的唱段“孤独，迷茫，被抛弃”。都达到了抒情艺术的极致，难怪普契尼对自己这部歌剧充满自信。

《玛侬·莱斯科》在上海演出后，看到一篇文章：《当我们谈论玛侬的时候，能不能谈床戏嘛？》觉得挺有意思，标题可能是编辑加的，有些撒娇的味道，或许也是想吸引眼球。感觉文章是年轻人写的，不会是如我这种中年人的笔触。他们可能更专注于舞台时尚、新鲜、感性的表现，而不像我们，多少有些老气横秋的感觉，不再会被花里胡哨的东西所迷惑，这是中年人的特征，明显地知道自己已经被淘汰、落伍了，也很难接受时尚的艺术。

有一句老话说：戏不够，爱情凑。这还是说戏不足，只能旁生枝节地去拼凑。但如果戏足了，余下的，就是舞台处理的问题了。平心而论，对当今花里胡哨、标新立异的舞台造型，我很少是满意的，前些年在上海现场看过的《波希米亚人》、从舞台到演员的着装，让人感觉是一群无聊的都市青年在无病呻吟，而不是拉丁区曾经苦难的艺术家的痛苦。相比之下，巴托克的《蓝胡子公爵的城堡》舞台的构思就要精妙得多，这是真正让人信服的舞台创作，每一个造型都紧扣戏剧的内容，并有着创造性的发挥。显然，舞美如果达不到和戏剧内容同步呼应的话，那还不如看音乐会版的歌剧，至少还能让观众保持想象力。

不过，从《玛侬·莱斯科》的舞台来说，还不算太出格。第一幕玛侬坐着小轿车出场，引起观众一片笑声，也算是个不错的噱头。我以前看见过罗西尼《塞维利亚理发师》中，费加罗戴着墨镜，拿着手机，开着军用三轮摩托上场唱“快给忙人让路”，也引起观众大笑。轿车可谓是摩托车的升级版。当然，玛侬是不可能坐摩托车上场的，更不可能拿着手机，因为玛侬本来是要去修道院的，拿着手机和身份不符。不过这种噱头好像有些多了，前几天看贝舍瓦、达姆劳唱的新版的威尔第《弄臣》，又看见舞台上停着小轿车。由此可见，现在舞台上抄袭成风，说得不好听些，是导演无才的表现。在很多现代版的歌剧中，其实很难发现多少有才华的，独具匠心的导演，这和这个时代整体的智商有关。歌剧仿佛又回到了18世纪混乱的局面，而唯一不同的是，现在的观众老实、文明多了，不像以前，听了不满意会随时往舞台上扔香蕉、臭鸡蛋。

第二幕和第四幕的舞台造型。相对让我喜欢。第二幕把玛侬的卧室设计成舞台的场景，底下放着一圈椅子，这形成一种剧中剧的感觉。“舞台皆人生，人生皆舞台”。尤其值得注意的是，当玛侬和格里欧见面时，格里欧正好坐在舞台下看着台上的玛侬。仿佛是现实和虚幻的结合，你中有我，我中有你，这是戏还是人生呢？是，又不是，戏是假的，虚拟的。人生是真实的吗？第二幕是极尽情欲的冲动的戏，在英国版的演出中，舞台上演员表演大胆，基本是假戏真做，碍于国情，上海版要收敛许多，点到为止。但我还是觉得伧俗，为什么非要真刀真枪的表演，才能表达情欲的饥渴。一个眼神，一个身段难道就不能表现得更好吗？导演们可能不会去想，即使是在情感最奔放的浪漫主义时代。情爱也是用一种优美的文字，含蓄地表达出来，但读者能从文字的背后感受到爱的疯狂，这是很高明的手法，现在反而是大大退步了。这或许是商业社会的不幸，在物质充裕的背后，它的代价是人们的感受能力变得粗俗，低下，更有甚者，甚至有一种窥阴癖的嗜好，这是现在歌剧舞台的悲哀。

第四幕的舞台设计让人感到现代文明的一种荒漠之感。在断裂的水泥高架路上，透着一股粗劣的撕裂感。在古典时代，即使死亡都是美丽的，水中漂浮着的欧菲丽亚（莎士比亚《哈姆雷特》）的尸体，让人为这个唯美不幸的生命感到忧伤。死亡并不可怕，可怕的死亡的意味，所谓美丽的哀愁。莫不是为一个美好生命的失去。但现代的死亡寓意却变得如此凄惨。我以前看过一个版本，第四幕是在一个深不见底的隧道中，同样让人感到窒息。它是那么的绝望，除了死亡，前方是没有任何路可以走的，从深不见底的隧道，到断裂的高架路，可见现代人所承受的境遇是多么的压抑。死亡只是一个现实，已经无需多说什么了！

上海版的《玛侬·莱斯科》，从演员的演唱来看，普遍认为女高音斯维特拉·瓦西列娃唱得比较好，而演格里欧的男高音古斯塔夫·波尔塔相对弱一些。的确，他的音色不太好听。在英国版中，这个角色演唱的是考夫曼，大概由于出场费的缘故，没有请他来唱，这是颇为可惜的。但有一个问题，我始终还不太明白，我们曾经舍得花大价钱请已经走下坡路的“三大男高音”来开音乐会，却舍不得邀请正当年的歌剧名伶来演出。在上海这些年的歌剧演出中，我们从没有邀请过当今一线的声乐家，如阿兰尼亚、考夫曼、涅特里布科、嘉兰莎等来演出过。和国外相比，在上海的演出基本都是二线演员，这让人颇为遗憾。对刚入门的歌剧爱好者来说，由于不熟悉，多少还无所谓，看歌剧不过是凑个热闹，但对比较资深的歌剧爱好者来说，似有余味不足之嫌！

总的来说，上海的歌剧演出还是少得可怜，一年能看到一两部已是难得，和北京相比，竟有天壤之别，这也是颇让人遗憾的地方。