论朱程理学对宋代丝织工艺的影响

刘 世 军

(广西师范大学 设计学院, 广西 桂林 541006)

论朱程理学对宋代丝织工艺的影响

刘 世 军

(广西师范大学 设计学院, 广西 桂林 541006)

朱程理学不仅制约着宋人的思想与行为，它的核心观念也深深地影响了宋代丝织工艺的创作，使得宋代丝织艺术一改唐人的浪漫气质与诗意华章的美学追求，转而走上了文质彬彬的道路，强调的是一种典雅秀丽、理性文静的美。理学不仅影响了宋人着装观念的转变，而且也促进了宋代丝织工艺的改革与创新，比如缂丝、刺绣与织锦工艺等。宋代缂丝创新了掼戗、构戗、结戗、搭棱、子母经、长短戗、包心戗，以及参和戗等一些新技法。而刺绣工艺在宋代也达到了前所未有的高度，亦能做到“格物致知”的艺术境界。

理学; 宋代; 丝织工艺; 缂丝; 刺绣; 格物致知; 心物观; 色彩观; 着装观

宋代是朱程理学的形成与成熟时期。朱程理学指的是北宋理学家程颢、程颐和南宋理学家朱熹思想的合称。二程曾同学于北宋理学开山大师周敦颐，著作被后人合编为《河南程氏遗书》。二程的思想中心是将“理”或“天理”视作哲学的最高范畴，认为理无所不在，不生不灭，不仅是世界的本原，也是社会生活的最高准则。在穷理方法上，程颢“主静”，强调“正心诚意”；程颐“主敬”，强调“格物致知”。在人性论上，二程主张“去人欲，存天理”，并深入阐释这一观点使之更加系统化。

朱熹继承和发展了二程思想，建立了一个完整而精致的理学思想体系。他认为，太极是宇宙的根本和本体，太极本身包含了理与气，理在先，气在后。太极之理是一切理的综合，它至善至美，超越时空，是“万善”的道德标准。在人性论上，朱熹认为人有“天命之性”和“气质之性”，人们应该通过“居敬”“穷理”来认识世界[1]。朱熹学说的出现，标志着理学发展到了成熟的阶段。程朱理学对于教育宋代及宋以后人们规范自身行为、陶冶审美情操、推动历史进步等方面发挥了重要的作用。同时，朱程理学对于宋代丝织工艺的发展也影响深远，现分而论之，以见方家。

1 格物致知：宋代理学的心物观对丝织工艺的影响

1.1 格物致知观与宋代绘画艺术

宋代是朱理学成熟之时，程朱理学强调一个“理”字，他们认为在超现实、超社会之上存在一种标准，它是人们一切行为的标准，即“天理”。而这个理的发现必须依靠“格物致知”的原则，只有去格物穷理和遵循天理，才能达至真、善、美。《大学》曰：“物格而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。”对此，北宋理学家程颐广之曰：“涵养需用敬，敬学则在致知。”致知即是集义，从致知遂到格物，伊川解释道：“今人欲致知，需要格物。物不必为事物，自一身之中，至万物之理，但理会得多，相次自然豁然有觉处。”由格物至穷理，程伊川又云：“格犹穷也，物犹理也，穷其理然后足以致知[2]。”对于“格物致知”，朱熹解释说：“所谓致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而穷其理也。盖人心之灵，莫不有知，而天下之物，莫不有理。惟于理有未穷，故其知有不尽也。是以大学始教，必使学者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益穷之，以求至于其极。至于用力之久，而一旦豁然贯通焉，则众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明矣[3]。”

朱熹之“格物致知”论本意在于要求人们在此基础上明乎道之善，最后达至美。程朱理学的这一“格物致知”思想也深深地影响了宋代的艺术创作，这在宋代翰林图画院表现得十分突出。北宋时期的宋徽宗治国平平，但是对美术的创作却十分关注，他尤其强调翰林图画院的画家要有“格物致知”的创作精神，据《画继》载：“徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，比极一时之选，上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廊栱眼斜枝月季花，问画者为谁，实少年新进。上喜，赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故，近侍尝请于上，上曰：‘月季鲜有能画者，盖四时朝暮，花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。’宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟召画院众史，令图之，各极其思，华彩烂然，但孔雀升藤墩，先举右脚。上曰：‘未也。’众史愕然莫测。后数日，再呼问之，不知所对，则降旨曰：‘孔雀升高，必先举左。’众史骇服[4]417。”

从以上记载来看，在宋徽宗的观念中，唯有细致入微的观察，方能达至万事万物的精神内核，也唯有如此才能真正做到笔墨精微。诚如朱子所说，格物的最终目的是为了“求致于其极”，“一旦豁然贯通焉，则众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明矣”。理学是强调心的能动作用的，朱子就说过“心与理一”“一心具万理”。格物的最终就是为了“心通万理”，“心通万理”方能下笔有逸致，也才能达至“从心不逾矩之道”[4]285。

1.2 格物致知观念影响下的丝织工艺创新

宋徽宗不仅对画院要求如此，对其他工艺美术的要求也是如此，据蔡絛《铁围山丛谈》载：“上(指宋徽宗)时方稽古博雅，若书画、奇工得以待诏日亲近。”可见缂丝、织锦、刺绣之类“奇工”也是其“日亲近”的对象。有史载，文绣院就是崇宁年间在宋徽宗的授意下设立的(《宋史·职官志五》)。宋徽宗甚至还曾派大太监童贯到全国各地去搜刮缂丝佳品，并在一幅缂丝作品《碧桃蝶雀图》上题道：“雀踏花枝出素纨，曾闻人说刻丝难。更知应是宣和物，莫作寻常黹绣看。”可见赵佶对丝织工艺的喜爱程度。现存宋代的缂丝与刺绣作品有一大批就是“奇工”以宋徽宗的画为底本制作而成，而这也只有在赵佶的授意下，才能仿御笔，由此亦可见证宋徽宗对于丝织工艺的推崇。

在皇帝的热情指导与感召下，宋代的丝织工艺也是以“格物致知”为极轨。无论是印染、刺绣，还是锦锻、缂丝，均以精细入微见长。尤其是宋代著名的缂丝，它能够“随心所欲，作花鸟禽兽状”，将原来丝织品无法表现的中国画艺术巧妙地在织物上表现出来，它不仅能够编织出自然万物的形神，而且能以丝线表现出中国画所特有的神韵，甚至连国画“墨分五色”的生动效果也能如实地织出，令人叹为观止。从时间上来看，北宋时期，缂丝以定州最为出色，宋庄绰《鸡肋篇》：“定州织刻丝，不用大机，以熟色丝经于木杼上，随所欲作花草禽兽状。以小梭织纬时，先留其处，方以杂色线缀于经纬之上，合以成文，若不相连。承空视之如雕镂之象，故名刻丝。”南宋时，江南的缂丝生产也发展迅猛，缂丝技艺也有了不断地创新，创造了掼戗、搭棱、子母经、构戗、长短戗、包心戗、结戗与参和戗等一些新的技法。掼戗法，指的是用两种或两种以上色相相似的色丝按照纹样色泽的层次，顺序缂织的戗色方法，其效果如楼梯一样，有一种层叠而上的层次感；长短戗又称梅花戗，这是南宋缂丝大师朱克柔创造的一种戗色方法，它是利用织梭伸展的长短变化，使深色纬线与浅色纬线相互穿插而产生退晕效果，织出的物象或由暗到明，或由明到暗，物象色彩的变化和谐自然；从长短戗出发，朱克柔又发明了包心戗，和长短戗不同的是，包心戗是从物象的四周同时向中间戗色，使物象色彩从四周向中间产生递变，使之有强烈的光感和立体感，如缂织花蕊、人物的面部、寿星的头顶，还有一些球形物的受光面等都可以用包心戗法；结戗法也是一种退晕的缂织技法，它是在色相相近、明度相异的两种或两种以上的丝线间，再单独用一根丝线沿着两色边线进行竖向缂织，其作用首先是用来调和深浅色之间的关系，其次是增加物象的层次感，使所缂物象更加立体并且更有装饰味；参和戗是借鉴了中国工笔画中接染技法进行戗色的一种方法，它是根据画面形象的气韵变化，在深色的丝线顶端，参缂少量浅色纬线，以增强物象的灵动感，比如在缂织嫩叶的尖端施以少量浅黄色纬线，就可以表现叶的鲜嫩感[5]15。

技法的创新，纬丝色彩地不断丰富，经纬线处理的灵活多变，这些都为缂丝“格物致知”的表现奠定了基础。如故宫博物院藏一件以赵佶的花鸟画为粉本摹缂的《缂丝花鸟图轴》(图1)，工匠巧妙地运用搭缂、长短戗、平缂、盘梭等繁复的缂丝手法将花叶颜色的深浅变化、鸟羽的丝路纹理都制作得形神兼备；行梭运丝的精致纹理将所缂物象的神韵表现得惟妙惟肖，较好地表现了原画线条匀称、色调高贵雅致的艺术品格，真正达到了所谓“夺丹青之妙，分翰墨之长”的艺术境界。

图1 《缂丝花鸟图》Fig.1 K’o-ssu Flower and Bird

再如刺绣，在宋代也达到了前所未有的高度，亦能做到“格物致知”的艺术境界。据《宋史·职官志》载：宫中文绣院掌纂绣，集绣工三百多人。徽宗年间又设绣画专科，使绣画分类为山水、楼阁，人物、花鸟，因而名绣工相继辈出。民间刺绣更是遍地开花，技法也被这些绣工们演绎地极为精湛，仅针法就创造有滚针、旋针、反戗、网绣、纳点绣、戳纱、打籽、锁边绣等。如散套绣，它是以参差不齐的针脚作绣，却针针相嵌，由外向里绣制，色阶自然过渡，柔和逼真，适合表现花卉、树石和翎毛等物象的生动姿态；而纳点绣则宜绣写意花卉。针法的成熟，为绣制宋朝美丽的刺绣作品打下了坚实的基础，如1975年福建福州黄昇墓出土众多绣品，其中78号《蝶恋花》一图，上有四只蝴蝶，绣工们根据不同的形态，运用不同的针法，把它们绣得栩栩如生：第一只蝴蝶的触须用接针绣，翅为铺针绣，后用齐针绣绣出圆形斑纹，再用钉线锈绣出轮廓；第二只蝴蝶的大翅绣法同第一只，然小翅则用斜缠针绣绣出月牙形斑纹，在大小翅的交接处用擞和针装饰；第三只蝴蝶的翅变而用抢针绣，中间色略深，前后用浅一色的线抢针绣，在中间深色的翅翼上压擞和针绣；第四只蝴蝶大翅用铺针，后用压针网绣绣出网状花纹，小翅用铺针，后加齐针绣三个椭圆形的斑纹。其精细有如此者，令人拍案叫绝。故明代董其昌在《筠清轩秘录》中赞叹道：“宋人之绣，针线细密，用绒止一二丝，用针如发细者，为之设色精妙光彩射目。山水分远近之趣，楼阁待深邃之体，人物具瞻眺生动之情，花鸟极绰约谗唼之态。佳者较画更胜，望之三趣悉备，十指春风，盖至此乎。”

总之，宋代理学“格物致知”的观念深入到宋人生活的方方面面，受其影响，宋代的缂丝、刺绣等丝织工艺均以“格物致知”为旨归，其精微之处为后世所称道。

2 清水出芙蓉：宋代丝织工艺的色彩装饰观

霍然先生在《宋代美学思潮》说道：“它(指宋代的审美)不是汹涌澎湃的洪波巨浪，裹挟着众多的波涛向前奔腾；而更像一泓汩汩前行的河水，在缓缓流动中显露出韵味悠长的环环涟漪[6]。”的确，在理学“存天理，灭人欲”的思想影响下，宋代文化走向另一个纬度，即娴静、典雅、文质彬彬。程朱理学形成于两宋时期，是当时社会经济、政治、文化发展的综合体现，它对宋人的审美情趣和文化心理结构产生着深刻的影响。在理学观的浸润下，宋人崇尚的是淡雅自然的色彩，追求的是“清水出芙蓉”的恬淡之美。

谈到宋代的色彩观，丝织艺术可谓尽显其本色。宋人服饰的颜色讲究的是洁净莹润、色调单纯、趣味高雅，但并不是说它不追求色彩的变化，只不过它追求的是一种自然天成的韵味变化。如果说唐代丝织品追求的是大红大绿，富丽堂皇之美，那么宋代则彻底地转向了纯静典雅之尚。宋代的丝织品在色彩上不喜欢用暖色，而多用青、褐、淡绿、深黑等冷色，追求宁静感；或以茶色、灰绿、淡蓝、藕色等间色和复色，配以白色，色彩之间的明度对比弱，明度之间相差不到五度，故而色调清淡、高雅、明快。例如上海博物馆所藏的一件由宋代著名缂丝大师朱克柔的精品《缂丝莲塘乳鸭图》(图2)，画面布置着汀渚水鸟，红荷白鹭，翠鸟青石等，整个画面的色彩以青绿为主，头青、三青、二绿、淡紫，再配以白色瓣尖染红的荷花、白鹭。画面虽花鸟繁多，却繁而不乱，生动温馨；色彩淡雅，而又变化丰富，整体给人的感觉就是古雅清新。

图2 《缂丝莲塘乳鸭图》Fig.2 K’o-ssu Lotus Pond and Jam-duck

总之，宋代织物纹饰与色彩基本上失去了汉唐豪迈、自由、奔放、饱满的风格，而代之以轻淡自然、精巧秀丽、幽雅平和的新风格。

3 文质彬彬：宋人的着装打扮观及其对丝织工艺的影响

3.1 宋代文人与着装设计

北宋著名的理学家周敦颐在其著名的《爱莲说》中说道：“余独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植。”作为北宋时期极有影响的理学家之一，周敦颐的这句至理名言本是用来强调做人的修养，他通过赞美莲花来抒发洁身自好，不与世俗同流合污的美好愿望，期待自已能在污浊的世间能遗世独立的高尚情感。当然，他的这一思想也激励着一代又一代的文人士大夫沿着其提倡的方向前行。

其实，延伸开来看，“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”也潜移默化着宋人的着装打扮观。孔子曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”宋人的服饰正体现了这“文质彬彬”的文化内涵。宋代文人喜欢在衣饰造型做文章，许多文人甚至亲自设计。比如巾帽，宋人喜欢穿戴造型高而方正的巾帽，俗称“高装巾子”，并且常以文人的名字命名，如“东坡巾”“程子巾”“山谷巾”等；也有以高雅的名号命名，如“逍遥巾”“高士巾”等。如故宫博物院藏的《苏轼像》(图3)，所戴的就是东坡巾。形制为高耸的长方形，戴时棱角对着前额正中，外加一层前面开衩的帽墙，朴素中见高雅。

图3 苏轼像Fig.3 Portrait of SU Dungpo

更有南宋理学名家朱熹，他亲自参与服装设计，设计了一种宽袖直领对襟上衣，大多用素纱、素绢、棉布、麻布等朴素的衣料缝制而成，用黑色绢布沿边。因“被体深邃”，故名“深衣”(图4)。深衣长度仅及膝上，下身穿黄色的裙裳，用一条沿有黑边的白绢束住，如见客人，再束上一条大带。其特点是使身体深藏不露，雍容典雅，颇具文士风度。深衣在制作工艺上颇有讲究：上衣用布四幅，以象一年四季；下裳以十二幅度裁片缝合，以应一年有十二个月，这反映了宋代理学的天数观念；衣则采用袖圆领方之制，以示天道圆融，行事要合乎规矩；背部一条垂直线贯通上下，以示做人要正直；腰系大带，象征行事做人要善于权衡；下摆平直，以示处事要公正。理学的天道观念在此深衣的制作工艺中表露无遗。据说它源于古时的深衣制，《礼记·深衣》云：“(深衣)续衽，钩边。要缝半下。格之高下，可以运肘。袂之长短，反拙之及肘……袂圆以应规，曲夹如矩以应方，负绳及踝以应直……纯袂，缘，纯边，广各寸半。”古时的深衣本就是为了突显士人儒雅之格而定的，在经历了唐代夸张狂放的宽衣博袖潮流之后，朱熹重新打造它，正可见其对“文质彬彬”的强调。

图4 朱子深衣Fig.4 ZhuZi ancient robe

不仅男人的穿戴在变，宋代女人的衣着也经历着深刻的变化。众所周知，唐代妇女穿戴是最为开放的。唐代妇女服饰不仅色彩鲜艳，饱和度极高，穿戴时也“袒胸露乳”，十分张扬。宋代在理学的影响下，女人的服饰开始变得收敛与文静。其所穿服饰有袄、襦、衫、背子、半臂、裤子等，其中以背子(又称褙子)最为流行(图5)。宋程大昌记云：“今人服公裳，必衷以背子。背子者，状如单襦袷袄，特其裾加长，直垂至足焉耳。其实古之中禅也。禅之字或为单，中单之制，正如今人背子[7]。”背子是由半臂发展而来，中间不施衿纽，穿时露出里面的内衣，无带饰。背子腋下开长衩，既增加了衣着的层次感，又增加了遮掩功能，合乎朱程“存天理，灭人欲”之道。再配以素净沉着的色泽，背子穿在女人身上，便多了一种“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的美。这种背子盛行于整个两宋时期，上自后妃，下及民女均可穿着。据《宋史》载：“淳熙中，朱熹又定祭祀、冠婚之服，特颁行之。凡士大夫家祭祀、冠婚，则具盛服……女子在室者冠子、背子。众妾则假纷、背子[8]。”理学大师朱熹对宋代服饰范式的亲自参与，无疑对宋人的着装打扮观有着最为直接的影响。

图5 宋代背子Fig.5 Beizi of Song dynasty

3.2 宋人着装打扮观对丝织工艺的影响

宋人这种着装打扮观又反过来影响宋人对丝织技术的改变。以锦为例，唐人追求的是一种雍容华贵的美，因此唐锦一般多用纬线显花，因为纬线显花才能织出富丽堂皇的效果，也就有了号称“锦上添花”的晕繝锦。而宋锦则不同，由于不需要像唐锦那样华丽的效果，宋锦在制作工艺上一般采用“三枚斜纹组织”织造，两经三纬，经线用底经和面经，底经为有色熟丝，作地纹，面经则用本色生丝作纬线的结接经。用这种方法织出来的装饰纹样则多是几何纹，有龟背纹、方胜、雪花纹、曲水纹、六达晕、天华纹等，多追求吉祥的文化意蕴，如龟背纹，取龟长寿之意。再如方胜纹，它表现为两个菱形相叠，寓意同心相连，连绵不断，表达了宋人对幸福生活和美满婚姻的恒久企盼。宋锦少了一点华丽，却多了一丝文化意味。

由于崇尚淡雅，轻盈透亮的纱罗也成为了宋人制作服饰材料的最爱，尤其以“举之若无，裁以为衣，真若烟雾”的亳州轻纱最受宋人的喜爱。而罗质地轻薄，丝缕纤细，经丝互相绞缠后呈椒孔形，织物紧密结实，又有孔眼透气。因此，罗织物是宋代官员服装的主要面料，宋人还在润州设有织罗务，每年贡罗达10万匹以上。就这样，不受唐人待见的纱罗工艺，却在宋代得以繁盛。

4 结 语

清刘宝楠云：“礼，有质有文。质者，本也。礼无本不立，无文不行，能立能行，斯谓之中[9]。”“文”，在服饰上指的是合乎礼的外在形制特征；“质”，则指的是着装所表现出来的内在仁德，只有具备“仁”的内在品格，同时又能合乎“礼”地表现出来，方能成为“君子”。宋人的服饰文化，正好体现了孔子所竭力推崇的“君子”之朴素典雅风度，也极好地诠释了理学的美学追求。

两宋是一个重文抑武的时代，科举考试的兴盛，文化的繁荣，都给这个时代打上了深深的烙印。同时，朱程理学在这个时代也成为了统治思想的核心，它的格物致知的理念也深深地影响了宋人的生活起居方式，当然也或明或暗地影响着宋代工艺美术的制作进程。这些诸方面的因素综合起来，使得宋代工艺美术一改唐人的浪漫气质与诗意华章的美学追求，转而走上了文质彬彬的艺术取向，强调一种典雅秀丽、理性文静的美。就丝织工艺来说，朱程理学不仅影响了宋人着装观念的转变，而且也促进了宋代丝织工艺的改革与创新，比如缂丝、刺绣与织锦工艺等。

[1]张利.宋明理学:封建政治统治工具之我见[J].群文天地,2013(12):272. ZHANG Li. Song Ming neo-confucianism: the tool of feudal political[J]. Folk Art and Literature,2013(12):272.

[2]程颢,程颐.二程遗书:卷二[M].上海:上海古籍出版社,2000:71. CHENG Hao, CHENG Yi. Posthumous Book Made by Two Cheng: Volume II[M]. Shanghai: Shanghai Classics Publishing House,2000:71.

[3]朱熹.四书集注[M].南京:凤凰出版社,2005:8. ZHU Xi. Four Books[M]. Nanjing: Fenghuang Publishing House,2005:8.

[4]邓椿.画继:卷十[M].长沙:湖南美术出版社,2005. DENG Chun. Continuing of Painting History: Volume 10[M]. Changsha: Hunan Fine Arts Publishing House,2005.

[5]缪秋菊.缂丝戗色技法的探讨[J].丝绸,2007(10):13-15. MIAO Qiuju. Coloring techniques for K’o-ssu[J]. Journal of Silk,2007(10):13-15.

[6]霍然.宋代美学思潮[M].长春:长春出版社,1997:196. HUO Ran. The Aesthetics Trend of Song Dynasty[M]. Changchun: Changchun Press,1997:196.

[7]程大昌.演繁露:卷三[M].北京:中华书局,1991:32. CHENG Dachang. Yan Fan Lu: Volume Ш[M]. Beijing: Zhonghua Book Company,1991:32.

[8]脱脱.宋史·舆服志[M].北京:中华书局,1985:3577-3578. TUO Tuo. History of Song·Yu Fu Zhi[M]. Beijing: Zhonghua Book Company,1985:3577-3578.

[9]刘宝楠.论语正义[M].北京:中华书局,1990:233. LIU Baonan. Zhengyi of the Analects[M]. Beijing: Zhonghua Book Company,1990:233.

The Influence of Zhu-Cheng Neo-Confucianism on Silk Weaving Technology in Song Dynasty

LIU Shijun

(Institute of Design, Guangxi Normal University, Guilin 541006, China)

Zhu-Cheng neo-confucianism not only restricted the people’s thought and behaviors in Song dynasty, but also deeply influenced the creation of silk weaving technology in Song dynasty. It changed romance and poetry pursuit of people in Tang dynasty in silk weaving technology in Song dynasty to the way of simplicity and elegance in harmony, and stressed elegant, rational and quiet beauty. Neo-confucianism not merely influenced the change in people’s wearing attitude in Song dynasty, but also promoted the reform and innovation of silk weaving process in Song dynasty, such as K’o-ssu, embroidery and brocade. Song people innovated many new skills of K’o-ssu, such as Guan Qiang, Gou Qiang, Jie Qiang, Da Ling, Son-Mother Chaine, Long-Short Qiang, Packet-heart Qiang and Blend Qiang. Embroidery technology also reached an unprecedented peak in Song dynasty and could reach the artistic state of studying the nature of things to acquire knowledge.

neo-confucianism; Song dynasty; silk-wearing technology; K’o-ssu; embroidery; studying nature of things to acquire knowledge; views on mind and matter; view on color; view on dressing

2014-07-20;

2014-11-20

广西教育厅人文社科课题资助项目(SK13YB014)

刘世军(1973-)，男，副教授，硕导，主要从事设计史学的研究。

doi.org/10.3969/j.issn.1001-7003.2015.03.012

TS145.1；K892.23

B

1001-7003(2015)03-0056-06 引用页码: 031302