滇峰中的艺术作品

【摘要】滇南是全国少数民族最多的地区，由于各民族的历史，文化及地域性的风土人情各不相同，所以音乐艺术作品在这片肥沃的红土地中得到了非常好的发展。在云南省内的艺术家或音乐工作者们结合了民族音乐元素和西方音乐理论基础将我国传统的民间音乐小调，劳动号子，山歌情歌及一些民间祭拜的音乐呈现给观众。笔者通过分析陈勇教授的两首小提琴作品，希望和大家一起学习并了解云南少数民族音乐元素和基本创作技法。

【关键词】陈勇；曲式结构；创作技法；音乐元素

提到陈勇教授大家首先想到的可能就是那首脍炙人口的艺术歌曲《火把节的火把》，这首作品影响非常广泛曾获1999年全国第七届“五个一工程奖”也正是因为这首作品陈勇教授当时被尊敬的称为云南音乐第一人，虽然他自己并不受这些称呼的影响，但是这足以证明了他的个人实力和在云南音乐界的影响力。陈勇，作曲家，硕士研究生导师，长期担任云南师范大学副校长，云南省省级重点学科“音乐学”带头人。现任云南师范大学副校长，云南省文联副主席，云南省音乐家协会主席，并担任中国音乐家协会理事，国家教育部艺术教育专业教学指导委员会委员，中国音乐教育学会历时等。代表作品：艺术歌曲《火把节的火把》《月光恋》大型民族舞剧《敲响铜鼓》交响组曲《铜鼓魂》。出版著作《和声学基础应用教程》主编《音乐学论文集》《艺术教育研究文集》《跨世纪音乐文化丛书》①。陈勇教授由于他特殊的人生经历致使他的创作风格非常独特，文革期间在禄劝文工团工作所积累的经验和对云南各少数民族音乐语言的掌握，使他的作品中既有民族音乐的璀璨又有西方作曲法的支撑，既传承了云南少数民族音乐也高度融合了中西音乐文化元素。因此这些作品非常有价值去让我们研究和学习。笔者在这里主要分析两首小提琴作品《赶街去》《.景颇人的歌》。

一、音乐结构—— 经典的三部结构创作

音乐构架曲式结构是从西方引进的作曲理论，中国的传统宫廷音乐或者民间小调原本是没有这样的定义，但是在现当代中国作曲家创作时由于音乐教育的发展创新，我们越来越注重作品结构的规范，所以曲式分析这一专业也逐渐被大家所认知。

（一）单三部曲式在《赶街去》中的应用

《赶街去》是一首结构简单带再现的单三部曲式。

（二）复三部曲式在《景颇人的歌》中体现

《景颇人的歌》是一首复三部曲式，其中第一部分为再现单三，中部为再现单三，再现为减缩再现。

（三）结构内的民族元素

乐段是构成独立段落的最小段落，乐段的长度取决于作品的速度节拍和体裁②。《赶街去》《景颇人的歌》都是由三个部分组成，而其中的具体划分又体现出作品的民族特性。首先这两首作品都没有按照西方古典时乐句的划分原则两小节四小节或八小节为一个乐句划分。《赶街去》第一个a乐句为12小节，b乐句为16小节，充分体现出中国民族音乐语言的特点，语句绵长，剥茧抽丝般的歌唱性。《景颇人的歌》中A乐段主要以起承转合的民歌式写法，第四五小节为第一部分的核心动机。每个乐句只有不到两个小节。B段则是通过主题变奏扩展模进等手法起到连接的作用也只有六个小节。再现的A段并无结束感，通过扩展音高直接进入第二部分。乐曲的中部也是再现单三部曲式，由于节奏较快情绪激动，每个乐句都有一定的规模，可以从图示中看出，乐句间的小节数也并不规整，完全根据音乐内容和情绪的需求创作。乐曲的第三部分为再现部，是减缩再现，只有一个A段。

两首作品从整体结构中分析并无创新特别之处，完全遵守了三部性的乐曲结构写作，但是，细划致乐句中我们发现，陈勇教授所应用到的民族语言元素就不可能再像西方古典时期那样规整，彝族和景颇族音乐片段化的动机的出现，也使乐句划分变得更加困难。但是这并不代表我们初学者在学习写作中就可以随便乱写，不顾及格式，我们可以从图示中观察到，虽然乐句间存在着不平衡的关系，但是在构成乐段后仍然遵循了乐段的守恒定律，在整体的各个乐段中达到了平衡。

二、民间音乐元素在专业创作中的体现

陈勇教授幼年时期一直生活在云南楚雄彝族一带，并到禄劝文工团工作七年，1978年考入昆明师范学院音乐系学习作曲，1982年毕业后留校任教，后又赴上海音乐学院作曲指挥系深造两年，并多次出国访问学习。从陈勇教授的学习工作经历中，我们可以发现早年时期的经历使云南民族音乐深深扎根于他的脑海中，以至于后来的一系列求学创作过程中，都有云南民间的各种形象。

（一）欢快轻松的彝族小调

《赶街去》是一首描写彝族人赶集时欢快热闹的场景，A段中，9-14小节为主体材料，非常具有彝族音乐特点，D徵调式，音域较高，节奏轻快仿佛一群青年人有说有笑，嬉戏打闹着去赶集。从21小节开始，旋律游离，通过两小节连接，两小节的模进，后面又有不断分裂使情绪高涨，一直到38小节又一次主题的重复再现了热闹的场景。B段为慢板，旋律在G弦上浑厚深沉的表达，仿佛是一群上了年纪的老人们也在赶集的路上。67小节开始分声部，复调的对位写作似乎正是描写了老人与年轻人的对答。整首作品一直以彝族欢快的小调贯穿头尾，情绪化的描写让音乐形象更生动。

（二）载歌载舞的景颇人

景颇族的音乐文化收外来音乐影响比较深，调式主要以商调式和羽调式为主。《景颇人的歌》主要通过几个不同的画面用音乐描写景颇人的生活。首先，小提的引子拉开了生活的序幕，通过运用小提的演奏技巧如华彩音列，下四度的双音模进的手法，让音乐的画面感十分丰富。A段中采用民歌的写作手法起承转合，好似轻轻诉说着什么娓娓道来，是一幅幸福美满的画面。B段中音乐通过变奏，模进，分裂等创作技法，旋律性渐渐削弱，最后通过变换和声在E商调式再现，这样的五度关系转调使音乐从听觉上更有倾向性，23小节（图示）如号角般奏响扩展音高，引出欢快的中部。

（三）创作技法与音乐表现力之间的关系

一首优秀的艺术作品离不开创作技法的支撑，往往作曲家在创作之前都会设定好一些曲式结构，和声进行，或是有意安排一些特殊的写作手法。但是对于我们年轻一代的初学者，尽管掌握了这些技巧，写出的作品却也很难打动观众，陈勇教授曾说过，我们不缺技术，但是我们的音乐却很空洞，缺乏特点，恰恰是我们的经历和对生活的感悟，不能很好地与音乐相结合。。在笔者分析的这两首小提琴作品中，其实这里的写作技巧应用十分单纯，曲式单一和声明朗简洁，写作手法多用主题重复，模进，对位等。音乐形象生动，动机写作时准确的抓住了彝族与景颇族的特点。这样的作品成功不仅在于技术的堆砌一定与作曲家曾经的经历和感悟息息相关。

三、画龙点睛的钢琴伴奏

钢琴伴奏在多声音乐作品中的地位并不亚于对旋律的创作，优秀的钢琴伴奏不会喧宾夺主只会恰到好处的渲染气氛和制造音响背景。

《景颇人的歌》第23小节（如图）钢琴伴奏是切分的节奏型，右手的五声和弦与左手简单的旋律再加上低音的主持续音渲染了深沉的背景。

中部开始时，钢琴伴奏（如图）渲染了欢快的气氛。

中部的D段旋律悠长，这时钢琴伴奏做密集填充，音响间的强烈对比仿佛是两幅鲜活的画面映入眼帘。

伴奏中旋律的重复使整体旋律浑厚。

再现段钢琴伴奏渲染了热烈的气氛。

云南的民族音乐在全国有着重要的影响力，中国民间音乐在经历了西方外来音乐文化冲击后，如何茁壮成长的重担也落在了我们的肩上，蔡元培先生提出的兼容并蓄是我们在创作时应该思考的问题，简单的理解就是恰当的使用西方作曲技术来诠释本民族的语言精华，说来简单但是过程却是艰难，路漫漫其修远兮吾将上下而求索。在陈勇教授身上我们看到他对音乐坚持的努力和对音乐的满腔热忱，身为云南音乐的带头人，他奉献了所有的时间和精力，让音乐在滇峰与我们相会。

参考文献：

[1]情系红土地陈勇器乐作品精选[M].上海音乐学院出版社，2001.

[2]钱仁康，钱亦平.音乐作品分析教程[M].上海音乐出版社，2003： 29.

作者简介：田思宇（1989—），女，汉族，辽宁省锦州市人，硕士。主要研究方向：和声。