义和团首领的戏衣

路云亭

(上海体育学院 体育新闻传播与外语学院 ，上海200438)



义和团首领的戏衣

路云亭

(上海体育学院 体育新闻传播与外语学院 ，上海200438)

[摘要]早期义和团的首领多为流民、出家人、巫师和江湖艺人，这些人本身有表演潜质或程度不等地受到过表演训练，具有在公共空间施展表演才能的本领，其中很多首领为戏迷。戏衣具有划分行当的角色定位和身份归属意味，流播于社会则兼具象征性和符号性社会功能，还有公共空间内特殊的仪式性功用，尤其是武戏的戏衣，对以尚武为天职的团民及其领袖来说，无疑是超凡武力的寄托物。义和团的法衣、旗帜同样具有模仿戏曲旗号、服饰的倾向。武戏戏衣对义和团民众的尚武行为及其首领的权力幻想产生过影响力。

[关键词]团首；武戏；戏衣；权力仪式

戏曲对义和团有多元的影响力，义和团文化的草根性和江湖化特征决定了团众首领出身的非士绅化倾向。首领中出身于流民者居多，其中以江湖艺人、出家人和地方巫师为最活跃。团众及首领中不乏戏迷。戏曲的砌末行头、戏腔戏调营造出戏曲世界所追求的间离化的效果，这种由间离化效应创造出的陌生化的空间氛围在特殊的场域就会酿造成反常态的社会能量。戏衣的泛舞台元素参与了营构戏曲间离化效果的过程。于是，在崇尚巫术的民间社会里，戏曲以其有声、相异趣的特殊时空留滞特质，成为一定社会蛊惑力的来源。义和团作为民间观剧团众，自然要受到影响，尤其是戏衣特殊的象征性、符号性和仪式性功能，迫使戏曲演出传播出特定的文化观念，并借以转化成巫术权威的构件，影响了包括义和团首领在内的众多团民的精神世界。

多种文献记载，义和团的服饰和戏衣类似。支碧湖《续义和团源流考》记录了义和团员的穿着打扮：“予所见者，仅乾、坎、兑三门。乾坎拳首，皆僭用章服，乘绿舆；其徒则黄红其巾以抹首。惟兑门服，杂优伶，其首长衣执尘尾，衣尚黑依次小结束，戴英雄帽，如剧中所扮演黄天霸者。”[1]义和团在未进入京津以前，各地义和团团员的服饰不尽相同。入京津后，得到清廷的财政支持，义和团的服饰始趋于统一。“匪中分为乾坎二门。乾门者色尚黄，头包黄巾，以花布为裹，腰束黄带，左右足胫亦各系指许阔黄带一；坎门者色尚红，头包红巾，腰束红带，左右足胫亦各系指许阔红带一。”[2]此类装束已与戏剧舞台上武生之打扮类似。“每团多则数百人，少则百余人。其坛主之富厚者，更为其党掣备衣履刀矛，装束一如剧中之武生。”[3]李伯元的《庚子国变弹词》曾说到北京城里义和团的服饰状况。“自从董福祥率领拳匪进城之后，一时大街小巷，全是拳民，风声所至，四方来附者，一天总有三四千人，辇毂之下，愈聚愈多。每团必有坛主一人，其坛主之有钱者，更为党羽制备衣履刀矛，那打扮赛如戏上唱小生的一般，手持木棍，招摇过市，美其名曰‘二郎神棍’。”[4]

义和团的许多首领都有过穿戏衣打仗的阅历，戏曲不仅成了他们的日常生活的组成部分，还具有战争学的内容。1958年的调查材料记载：“刘士端组织的是金钟罩，也叫大刀会。那年天旱，麦没收好，人心慌慌，饥饿所迫，激起民愤，鲁西南几个县在大刀会旗号下动起来了，聚集在安陵堆一带，声势浩大。刘穿着戏衣，骑马拿刀，自称皇帝，穿黄衣、坐轿。结果麦后下雨，群众分散回家种豆子去了。当地群众流传着这样的歌谣：‘安陵崮堆拉大旗，淋散了。’”[5]刘士端一类人僭越称王之举，则是受到戏曲情节和服饰影响的结果，戏曲启发了民众对乡土秘密宗教神权向往情绪，从而刺激出反常态的叛逆行为。马克斯·韦伯曾经论述过领袖人物的所谓“魅力”。“魅力在其最高的表现中，从根本突破规则和传统，干脆推翻所有神圣的概念。它不是让人孝敬历来就习以为常的、因此是神圣的东西，而是强制服从，还未曾存在过的，当然是历史的特别具有‘创造性的’革命力量。”[6]刘士端等人身为山东义和团时期的团众领袖，其人格感召力具有先天的非正统特性，于是，新崛起的权威要想突破这种权威空缺的尴尬，必然要借助符号化神授力量以建立权威。口述历史有义和团首领穿戏衣聚众的陈述。

马良集东庞家林有个庞三杰，家里当时有两三顷土地，这一带老百姓公举他为首领，都服他管，他是金钟罩(大刀会)的头子。在我十八岁时，大刀会就从西向东、从东往西的路过此地好几次。从那时起他们就打洋学。打陈河滩洋学(杨楼公社东，蔡堂公社西北六里)时，曾将我的姑爷(教民)绑起来，抬到庞家林去，后来用四、五两大烟赎回来。庞三杰穿上了朱杨楼老经丞的戏衣，从朱麻子村东头路过时，问这个庄有没有在教的亲戚，他们毁掉一切在教的教民所供奉的神像、对联之类的东西，但却不毁不在教的人。[7]27

郝庄于怀志回忆：“于清水在光绪二十四年夏天开始学神拳，与俺庄一个抗活的常老三(杜郎口人)一起学。光绪二十五年秋第一次打洋楼张庄，有荏平的徐大香(大师兄)、于清水(二师兄)、罗营的一个人是三师兄，他们三个领着打洋楼张庄。徐大香骑着白马，穿白衣服，拄双拐(他附孙膑的体)。于清水骑红马，穿黄褂子，红斗篷，戴着小风帽，两面有两个护兵。他拿着箭、刀枪，三师兄骑着黑马，穿着黑衣服。”[7]163荏平县双庙李玉让曾回忆：“在十四岁时，双庙唱戏，并成立场子。当时参加的有十来个，他们打着‘兴清灭洋’的大旗。我在唱戏的后台看到石皇子，当时披着红绸子，骑着马，咱们这里的神拳都是听石皇子的。”[7]210可见直东时期的义和团由于尚未得到朝廷内主战派权要的支持，其行为特征带有强烈的江湖色彩，多数首领曾经做过巫术性表演事宜的江湖人士，这就给义和团的聚众起事行为涂上了浓重的江湖演剧痕迹。

朱红灯为山东义和团的首领，他是以扯旗挑事向教民势力挑战的传奇人物，其生活离不开武装斗争，而朱红灯一干人身穿戏衣参加战斗，则具有特别的文化学价值。1899年11月14日，“义和团在到达张庄前的早上，曾攻击一个村子，他们并未以解散的方式来到张庄，据说焚烧张庄时，他们扛着大旗，身穿绸缎，像是演戏一样。”[8]当时教民的力量并不弱小，朱红灯勇于对敌装备优良的教派势力，以戏壮威，则是一种相对简单但略具效益的战斗策略选择。朱红灯诸人身着戏衣入战，亮明的是新崛起反叛力量的徽号，意义不在军事，而在鲜明的反洋教态度。戏衣可以增强义和团心理世界的威严感和正义性，却在遭遇洋兵时溃败，难以赢得最后战斗的胜利，更不会真正改变当年的权力格局。

口述历史多处记录了义和团趁赶庙会之机观戏习戏的情况。观戏活动不仅娱乐了团民自身，还有效地刺激了义和团民的权力欲望。戏衣眩目的款式和形态，武戏演员身着戏衣扮演武侠角色的威武做派，间接或直接地刺激了团众首领对最高权威的想象。其中值得一提的黄马褂，黄马褂成了一种权力的外在象征物，而黄马褂情结，则为团众首领突发性、戏剧性追求权威的变相或抽象目标。

清制风习，得到皇帝的黄马褂是一种很高的荣誉和恩惠，更是权威加身的象征，口述历史曾有陈述。“本庄设两个场子，首领叫王炳玉，他曾到北京，神拳就是他创起来的。我是田庄人，到这个庄来，种人家的地。本庄另一首领叫辛凤金，他没上北京，他是个卖面的。王炳玉平常爱唱戏，他到了北京后，请皇家赏给他黄马褂穿。”[7]89在戏曲《连环套》中，黄天霸父亲黄三太是皇帝的恩人，黄天霸则为甘心为皇帝做事的侠客式忠臣，黄马褂就成了皇帝恩公身份的标志物。义和团首领喜欢在身上套一件黄马褂，其潜在的意义即是想让自己在服饰符号体系上与黄三太更为靠近。

笔记资料记载了义和团有拜黄天霸、黄三太为神灵者，便反映了团众寄希望于朝廷打教的愿望。而团众请黄天霸、黄三太神灵上法附体，仪式结束，意味着上法者即刻成了皇帝的恩人。团众既要打教，还要在感谢皇恩，并时刻以皇帝的恩人自居；一面帮助皇帝打洋人，一面却又不甘心全心全意做皇帝的工具，这是义和团的自相矛盾之处，亦是义和团浪漫的精神气质之所在。义和团对待朝廷忠怨两重的矛盾心理在其观戏时刻和请神上法仪式上仍有所体现。口述历史记录：“于清水是英雄，黄马褂子，红斗篷，头戴雉鸡翎，手拿小银枪，骑着大黄马……”[7]219团众崇拜于清水的情结，恰和他颇类戏装的装扮有关联。尤其是于清水“头戴雉鸡翎”，更是戏中武将最普通的装束。于清水所扮演的战斗者形象与团众及普通民众追慕的古老英雄形象重合，于清水便在生活中再现了千百年来为戏曲小说广为传播的江湖侠客的做派。

义和团首领崇尚戏衣的做法，有许多原因，某种程度上看，是对古以有之的民间起事形态的继承。历届的农民起事，其礼仪制度都不同程度地借鉴了戏曲仪式，而戏曲的服饰仪式，会在不经意间渗透入义和团的思维体系，民众对戏衣权威的认可和崇拜拜情结依然存在。尤其是清代的农民起事，戏衣的作用尤显重要。清顺治二年(1645年)，清军平定江南后，清帝开始推行满族服制，遇到了汉族民众的激烈反对，为了长远机宜，清廷接纳了明朝遗老金之俊的“十不从”建议，即“男从女不从，生从死不从，阳从阴不从，官从隶不从，老从少不从，儒从而释道不从，倡从而优伶不从，仕宦从而婚姻不从，国号从而官号不从，役税从而语言不从。”这就使得明朝的女服、童妆、丧服、婚服、释道服、皂隶服等服饰都在清到得以继承。“优伶不从”措施，客观上保证了戏剧表演对服饰选择的相对自由度，清代戏服多数采用明代服饰，与金之俊倡议的“十从十不从”有直接关系。但是，清代演大戏同样使用明代服饰，却不用明代的时装名称，多少顾忌到了清廷残刻的薙发易服令。义和团首领用戏衣作为公开场合的服饰，其寄寓反清复明、反满崇汉志向当为潜台词。

人类的衣服有三种功能，一是抵御寒冷，抗拒风雨；二是增强性魅力，延伸性炫耀；三是参加礼仪活动，标明等级秩序。正因如此，人类才经常更换衣饰。美国学者弗立克·吉尔在《衣服论》中曾说：“其他动物虽然大多数穿着美丽的‘衣服’，但从来都不是自己装扮自己。虽然有为适应不同的气候、风土而更换‘衣服’的动物，但是为满足自己去更换衣服的，除了人以外，其他动物都不能做到这一点。”[9]47但是，人类社会的衣服和动物的羽毛最大的区别就在于其仪式性。假如说衣服还有原始功能的话，那么，服饰就以装饰性和礼仪性见长了。日本学者板仓寿郎在《服饰美学》一书中说：“衣服，不仅仅是作为物体的人体穿着之物，而且不得不是生活当中生气勃勃的人——作为历史的、社会的、精神的、存在的人——的穿着之物，否则也就不能求得服饰的完善。衣服不被穿戴就不成其为服饰。挂在衣架上和穿在模特身上的衣服，就无法表现出服饰美的真正意义。”[9]50应当说，与服饰仪式相配套的，无非是营造一种非同常境的气氛，强化自己仪式的神秘性。

戏剧作用于观众的另一功能是角色的转换，戏剧服饰则是帮助演员完成这种角色转换最常规的道具。美国戏剧理论家艾·威尔逊认为：“创造戏剧的推动力是具有普遍性的。……在许多民族的文化中都有源远流长的说书人传统，这些说书人讲述神话或古老的传说，或借助讲故事对一群听众宣训谕。另一个反复出现的因素是换穿服装：即由‘演员们’模仿角色。在许多宗教仪式或典礼中，有人来模仿动物或神。”[10]团民们模仿戏剧行头，假冒其着装，并不说明其真懂戏，团众只不过想借助此种简单直接得近乎粗糙的戏曲外形，达到其以符号化形式召集众人的直率目的，以凝聚人心，稳定团队。在团首看来，假如每一个团员都具有了与戏曲中神灵同样的法力的话，打教斗争就容易得多。

由于声色动态的立体性刺激作用，以戏衣为主要载体的戏曲表演鲜活的审美与静观对象很容易在观众心目中激发内模仿效应，观众在群体行为的诱导下，不自觉地萌生出集体无意识。由于无意识内模仿的作用，模仿者即便明知这种行为是不正确的或违反法纪的，也依然无法完全终止模仿行为。观众群体的意志或意识凝聚到一定高度后，法令的力量，道德的说教，都暂时性地失去了意义，因为戏曲生活中关于美与时尚的活力一旦释放，便会产生宗教情绪上的不可逆性，产生社会性偶像崇拜力量。戏衣在演剧活动中所具备的直观辐射效应对观众的潜意识具有冲击力，并对人的性格、思维、情感甚至宗教体系的建立和生成具有潜在的作用。义和团首领对戏曲服饰的迷恋与依赖，就成了一种在不知不觉的潜意识中遵循某种既有风气的典范。

概而论之，义和团民和首领大多经历了戏曲的熏陶，缔结了或隐或显的戏曲情结，首领的戏衣崇拜心理，鼓惑了团民的心智，激发了团众的战斗力，而传统戏衣具有公共空间表演娱人、惑人、魅人情节的社会化功能，这种程式化表演，有效地传达了义和团所寻求的新仪式，激发义和团众萌生突破旧规矩的反叛欲望、暴力冲动和变革精神。义和团团众起事是多元文化促使的结果，而戏衣无疑扮演了义和团运动中的另类角色。团首的戏衣情结，组成了晚清戏曲和反叛、归顺诸多意志的联络图式，演化出庚子年前后多维度民间文化混合的独特景象。

[参考文献]

[1] 支碧湖.续义和团源流考[M]//中国史学会主编.义和团：第四册.上海:上海人民出版社、上海书店出版社,2000:445.

[2] 佐原笃介,浙东沤隐.拳事杂记[M]//中国史学会主编.义和团：第一册.上海:上海人民出版社、上海书店出版社,2000:270.

[3] 柴萼.庚辛纪事[M]//中国史学会主编.义和团:第一册.上海:上海人民出版社、上海书店出版社,2000:306.

[4] 李伯元.庚子国变弹词[M]//阿英编.庚子事变文学集:下.北京：中华书局,1959:725.

[5] 山东省历史博物馆收藏.1958年调查材料.山东大学历史系中国近代史教研室编.山东义和团调查资料选编[M].济南：齐鲁书社,1980:7.

[6] 马克斯·韦伯.经济与社会：下册[M].约翰内斯·温克尔曼整理.林荣远译. 北京：商务印书馆,1997:452.

[7] 山东大学历史系中国近代史教研室.山东义和团调查资料选编[M].济南：齐鲁书社,1980.

[8] 柯文.历史三调：作为事件、经历和神话的义和团.杜继东译.南京:江苏人民出版社,2000:307.

[9] 板仓寿郎.服饰美学[M].李今山译.上海:上海人民出版社,1986.

[10] 艾·威尔逊.论观众[M].李醒等译.北京：文化艺术出版社,1986:4-5.

(责任编辑：闫卫平)

The Yihetuan leader's Stage Costume

LU Yun-ting

(Shanghai University of Sports, School of Sports Journalism and Foreign Studies, 200438, Shanghai, China)

Abstract：In early stage, the leaders of Yihetuan were from the refugees, monks, wizards and street artists, who had performing potential or sometimes had the experience of performing in public. So, many of them were theatergoers. The stage costume can classify roles and identities, and can be symbolic in societies when displayed in public. The stage costume of the martial arts opera has the warrior connotation and is the symbol of unusual force. The cassock and flags of Yihetuan can be the imitation of the dress of the martial arts opera. The stage costume of the martial arts opera has influenced the leaders of the early Yihetuan on the illusion of the power.

Key words:Yihetuan Leaders; the Martial Arts Opera; Stage Costume; Power Ceremony

[中图分类号]J809

[文献标识码]A

[文章编号]1671-6973(2015)03-0034-04

[作者简介]路云亭(1967-)，男，山西长治人，教授，文学博士。

[收稿日期]2015-01-06