论美国当代自传文学叙事中“真实”的再现伦理

■唐伟胜

论美国当代自传文学叙事中“真实”的再现伦理

■唐伟胜

自传文学这一叙事文类既要求“真实”，但又不可避免地带有“虚构”成分，在“真实”与“虚构”间协调平衡是一个充满伦理选择的过程。对《安吉拉的灰烬》《吻》《说谎：一部隐喻式自传》三部颇具代表性的美国当代自传文学文本的分析表明：当“主观真实”比“历史真实”重要时，即使因各种原因“历史真实”出现偏差也不违伦理；当自传主真诚讲述时，即使讲述的“真实”人生故事不为主流社会规约所容，自传主的勇气依然值得赞赏；当自传主刻意在某一“历史事实”上语焉不详，甚至前后矛盾，但他/她以此建构出来的身份也许更加“真实”。与传统自传（文学）相比，美国当代自传文学屡屡突破真实/虚构、主观/客观之间的界限，以传达更加复杂的人生体验，这使当代自传文学的伦理问题更加微妙。

真实；虚构；伦理；美国当代自传文学；叙事

唐伟胜，广东外语外贸大学“云山杰出学者”，教授，文学博士。（广东广州 510420）

一、“自传文学”的伦理本质及伦理层面

顾名思义，“自传文学”是自传与文学的结合体。传统意义上的自传要求绝对真实，属于历史范畴，而文学的本质则是虚构。因此，“自传文学”既要求“真实”，但又不可避免地带有“虚构”成分，是在个人真实历史基础上的再创造。基于此，我们可以认为，自传文学是居于自传与虚构文学之间的一种叙事文类。国外自传批评家对自传（文学）的虚构性质已有很多论述。譬如，罗伊·帕斯科认为，“自传……对一个生命（或部分生命）在其经历的真实环境中的运动轨迹进行重新建构”，自传写作是“对过去进行塑形”，这意味着“给生命套上一个模式，从中建构出一个连贯的故事来”。［1］(P9)马克·弗莱曼认为，书写自我就是为过去之我寻找一个阐释框架，然后往其中添加相关信息，这个过程从本质上讲是一个虚构的过程，而非一个写实过程。［2］(P30)雷蒙·威廉姆斯把自传比喻为“双面间谍”，游走在自我/世界、文学/历史、真实/虚构、主观/客观这些对立之间，却无力解决这些对立。［3］(P7)正是由于难以用“真实/虚构”来定义自传，勒热讷提出自传是作者与读者之间的一种契约，在这份契约中，自传主向读者明确承诺的，“不是忠实于某种不可能企及的历史精确性，而是真诚(sincere)地努力看待和理解自己的生活”。［4］(P12)换句话说，自传就是自传主“真诚地”来“讲述”“自己的”“生活”，勒热讷相当于为“autobiography”增加了自传主“真诚与否”这一标准，试图以此来取代“真实与否”。

然而，自传文学又不完全等同于虚构文学。按照德国著名叙事学家多里特·科恩的看法，自传文学与虚构文学的区别在于：（1）虽然二者都有“故事”和“话语”两个层面，但自传文学的“故事”必须有一个外部历史参照，而不是无迹可寻，也就是说，自传文学中“发生的事”须指涉外部事实；（2）叙事聚焦方面，虚构文学可以自由使用虚构人物的眼光，而自传文学则“只能借助永远处于回顾视角的历史家￣叙事者的眼光”；（3）在叙事声音方面，自传文学只能有一个声音来源，那就是自传主，而虚构文学则可以有多种选择。［5］(P775-804)这样看来，自传文学虽然可以虚构，但这个文类注定要在 “故事”、“聚焦”、“声音”等各个层面营造真实幻觉。讲述自己的人生故事时，自传主必须在以上各个层面协调选择，面临的伦理两难更多，因此，对自传文学进行伦理考量就显得尤为必要。

按照聂珍钊的定义，伦理结是文学作品中构成伦理困境的矛盾与冲突。［6］(P258)基于这一定义，结合以上对自传文学中真实/虚构关系的讨论，我们至少可以划分自传文学中三个层面的伦理结：（1）“故事”伦理结，所讲之事是否属于历史事实？应该选择讲述哪些历史事实？在何种程度上可以修改历史事实？（2）“话语”伦理结，讲述声音是否“真诚”？讲述角度是否客观？在何种程度上可以对讲述声音和角度进行调整？（3）“他者”伦理结，自传在探索自我及身份的过程中，如何再现与他者的关系？在何种程度上可以讲述他人的隐私？如何分配自我和他者的伦理责任？比如，雷·吉尔摩强调自传文学中的“事实”(truth)不是纯客观事实，自传中的“事实”虽来自传主的生活，但受制于传主的写作意图，选择哪些事实进入自传，如何再现这些事实往往转化为一个伦理问题。［7］(P47)保罗·依金则认为，“我们都生活在与他人的关系之中”，因此，书写自我必定包含一个再现他者的伦理层面。［8］(P8-11)

然而，我们该如何考量自传文学的伦理价值？有人坚持“自传（传记）文本的真实性原则”，提出自传文学的“事实正义论”，认为在任何情况下自传文学都应恪守“事实”。［9］(P48-53)但是，如果考察美国当代自传文学实践①，我们会发现，这种过于简单化的唯“事实正义论”也许并不能对他们的伦理价值做出公正的评价。按照聂珍钊的建议，文学伦理学批评分析应该“回到历史现场”，在具体的伦理环境中分析文学作品。［6］(P9)本文拟以三个著名的自传文学文本为例，探讨如何回到“历史现场”，解读美国当代自传文学中的伦理问题。

二、《安吉拉的灰烬》：“叙事真实”高于“历史真实”

苦难自传（Misery Literature，简称Mis Lit）是当代美国非常流行的一种传记文学亚类型，它着重表现主人公童年生活的苦难 （比如受到来自父母、老师或者环境的冤屈或者身体伤害），以及主人公如何战胜痛苦，最终实现某种心灵净化、救赎或逃离。代表作包括《名字叫“它”的孩子》（A Child Called “It”，1995）、《野天鹅》（Wild Swans,1992）、《说谎者俱乐部 》（The Liar’s Club,1995） 以及《安吉拉的灰烬》（Angela’s Ashes,1996）等。苦难自传是当代美国图书世界里增长最快的领域。虽然苦难型自传受到读者的广泛接受，但批评界对这种类型自传的评论却是毁誉参半。支持者认为，这类自传被广泛接受表明美国人终于能够坦然接受诸如困难童年、性侵、大灾难这样的话题，这在以前是不可想象的；反对者则认为，这类苦难自传常常是作者的编造之物，折射的是人们内心的偷窥欲望，因而产生了很多伦理、甚至法律问题。由于苦难自传的核心在于再现自传主的苦难经历，因此对真实性的评价就成为伦理考量的关键所在。

《安吉拉的灰烬》是一部成功的苦难自传，它曾经连续120周雄踞《纽约时报》最畅销书籍榜首。该自传书写的是作者童年和少年时期的苦难，弗兰克·麦科特（Frank McCourt）文笔清新，富于幽默感，同时具有爱尔兰背景作家特有的乡愁意识，这些都使自传独具特色。但在笔者看来，《安吉拉的灰烬》中苦难叙述的最大力量源于它给读者造成的“真实效果”(reality effect)。

和普通自传一样，《安吉拉的灰烬》采用的是第一人称叙述视角；但和多数自传不同的是，《安吉拉的灰烬》通篇使用现在时态，而不是惯常的过去时态。也就是说，这部自传采用的是即时叙述（似乎讲述和事件是同时发生的），而不是回顾性叙述（讲述发生在事件之后）。在采用“小弗朗克”视角的时候，将其严格控制为“旁观者”，而没有切换成“叙述者/作家弗兰克”的视角；同时，“小弗朗克”也没有被赋予反思的能力。这样，读者就只能跟随“小弗朗克”的视角，去观察他的童年苦难生活，仿佛事实直接呈现在读者面前。这种方法产生的效果是降低了自传写作时的“记忆”中介（不让读者怀疑自传主记忆的准确性），从而使自传显得很真实和历史化，为其增加了“逼真感”。

正如杰洛米·布鲁纳所说:“自传不仅应该被读成个人表达，或者表达‘内心变化’的叙事，而且也应该被读成文化产品。”［10］(P38)《安吉拉的灰烬》作为文化产品非常符合美国读者的心理定位，这也为其增加了“真实效果”。麦科特轻松幽默地叙述自己的苦难童年，传递给读者一种印象，他已经控制了苦难，战胜了苦难，这一价值观是美国人（甚至全球所有人）所推崇和赞赏的，无疑为他赢得了很多读者。另外，麦科特将自传的开端定位在离开美国，从此开始苦难历程，然后将自传的结尾定位在回到美国，暗示新生活重新开始，这种讲述结构也颇符合当代很多美国人对自己国家的看法。此外，詹姆斯·B.米切尔还分析了两个细节：（1）在自传中，“小弗朗克”一直是站在母亲一边与酗酒的父亲对抗，这一选择符合当代美国人对 “俄狄浦斯三角”（oedipal triangle）的期待视野；（2）自传对爱尔兰宗教、教育和政治的嘲弄也与当代美国人对爱尔兰的刻板印象相吻合。［11］(P607-624)

我们通常要求自传同时满足两类真实，即“历史的真实”（historical truth）和“叙事的真实”（narrative truth），前者要求自传内容服从于现实世界，后者要求自传形式服从于叙事规约。［12］(P62)从这个角度看，《安吉拉的灰烬》无疑实现了“叙事的真实”：它有一个稳定的叙事声音，有一个始终如一的叙事主体，还有一个意义不断叠加的叙事结构。然而，就“历史的真实”而言，《安吉拉的灰烬》自出版以来，一直遭遇来自各方的质疑和批评。《安吉拉的灰烬》描写的是爱尔兰小镇莱姆瑞克（Limerick），该镇居民在书中找出了117处描写错误或不准确的地方［13］(P12)。他们称麦科特是“无赖和骗子”，指责他为了追求文学地位，不惜把自己的母亲描写成妓女，并把她描写成一个与自己表哥乱伦的穷女人。而按照小镇居民的见证，麦科特一家绝没有那么贫穷，他们家有一个不错的后院，麦科特的母亲身材发福，根本不像书中描写的那样。此外，麦科特在书中描写自己14岁时与一位名叫特丽莎的女孩之间的恋爱关系，但实际上当麦科特14岁时，特丽莎身患结核，即将死去。一些居民甚至呼吁抵制麦科特的书和以此书为蓝本改编的电影。

面对各种指责，麦科特这样回应：“我不关心这些东西……我讲述的是我自己的故事。我写的是我自己的境遇，我的家人，我的父母；书中写的是我的经历和感受。”［13］(P12)那么，我们究竟该如何解开被标记为“回忆录”的《安吉拉的灰烬》的“真实性”伦理结呢？我们知道，无论采取什么语法时态，任何回忆录、自传都只能事后叙述，自传主借此表达自己对生活的主观看法和理解，这是自传最重要的写作目的之一。如此看来，麦科特用自传来表达“主观真实”（subjectivetruth）时，对过去的经历做适当调整和挪用无可厚非。自传无需、也不可能还原所有 “历史真实”（historicaltruth）。笔者认为，判断某个“历史真实”的调整或挪用（甚至不准确）是否符合伦理的标准在于“历史真实”和“主观真实”的重要程度。比如，在《安吉拉的灰烬》中，弗朗克与特丽莎恋爱的细节是否真实（比如，到底是13岁还是14岁）就无关宏旨，因为这一事件本身只是用来表达贫穷给孩子带来的负面影响：这里的“主观真实”远重要于“客观真实”。但某些至关重要的“历史真实”，如麦科特家是否真的那么贫穷，他父亲是否真的酗酒，他的三个弟妹是否真的夭折，这些事实显得异常重要，因为麦科特希望表达的主观真实在很大程度上都依赖于这些历史真实。如果这些事实失去真实性，麦科特就违反了自传写作的基本伦理，是在欺骗读者换取名利。②

三、《吻》：真诚讲述超越社会禁忌

忏悔自传（confessional autobiography）是西方最早的传记文学文类，可以说正是以奥古斯丁的《忏悔录》为代表的忏悔自传开启了传记写作的先河。忏悔自传一般采用第一人称叙述，不仅揭示个人的生活，更要揭示自己所犯的过错。这类自传的叙事结构通常由 “犯罪—煎熬—忏悔”三部曲组成：主人公犯下逆行，内心为之不安，然后通过忏悔获得心理平衡。

按照对过失的处理方式，我们可将忏悔自传分为三类：一类以中国正统文化为代表，回避罪恶，文过饰非；一类以法国忏悔叙事为代表，自哀自怜，玩世不恭；一类以俄罗斯忏悔叙事为代表，直面内心，复活精神。［14］(P10-16)前两类忏悔自传或逃避，或缺乏真诚，不在本文讨论范围内，而以凯瑟琳·哈里森（Kathryn Harrison）1997年发表的《吻》(The Kiss)为代表的最后一类忏悔自传才是我们关注的。詹姆斯·奥罗尔克认为，忏悔型自传中存在两个叙事，一个是传主为自己辩护的 “（合法）叙事”（legitimating narrative），另一个是“我”（无意间）伤害他者的“影子叙事”(shadow narrative)。［15］(P6)后者的存在使前者的伦理合法性受到质疑。合法叙事和影子叙事相辅相成，充分关注忏悔自传的合法叙事和影子叙事有助于我们对其进行准确的伦理判断。

凯瑟琳·哈里森的《吻》讲述的是一段父女乱伦的经历。凯瑟琳的父母17岁时结婚，但他们的婚姻只持续了6个月。凯瑟琳感觉自己被患有忧郁症的母亲抛弃了，开始时事事依着母亲，试图成为她想要的“乖孩子”，然后就开始叛逆。在她整个童年，她的牧师父亲仅仅露过几次面，似乎对她没有任何兴趣。然而当她20岁时，她父亲又出现了，而这一次他的眼睛里似乎就只有她了。父亲来访结束后，她开车送他去机场。临别之际，他吻她，是舌头伸进嘴里的那种吻。她无力反抗，感觉所有的力量都沉睡了。在他的坚持下，他们的关系演变成了性关系。之后，她的生活一塌糊涂。她退学并与父亲及他的第二任妻子住在一起，长达4年之久。后来，凯瑟琳的母亲因患乳腺癌去世，凯瑟琳也停止了和他父亲的不正当关系。在自传的最后，凯瑟琳写到“我理解了母亲”，意味着“我”不再怨恨她对我的遗弃；“母亲也理解了我”，意味着“我”希望母亲原谅这段不伦之恋给她带去的痛苦。从这个角度看，凯瑟琳的自传完全符合忏悔自传的“犯罪—煎熬—忏悔”常规结构。

《吻》出版后，在美国文学圈立刻引起了广泛关注。《纽约时报》赞其为一部“了不起的回忆录”，体现了惊人的“诚实、力量与美感”，批评者则多从伦理角度提出如下问题：（1）凯瑟琳为什么要和自己的父亲保持4年之久的乱伦关系？（2）凯瑟琳为什么要将这段乱伦的主要责任归于父亲？（3）凯瑟琳为什么要讲述并发表这样“有辱世风”的回忆录？不难看出，前一个问题涉及自传讲述的“合法叙事”，而后两个问题则涉及自传的“影子叙事”。

詹姆斯·费伦教授细读了《吻》中“机场送别”这一关键场面后认为，凯瑟琳刻意将自己描写成了受害者角色：父亲在这件事上是主动的，而自己完全是被动的。但在后面的叙述中，凯瑟琳又将这个吻说成是“热吻”，并渴望父亲给自己那样的吻。因此，费伦认为，凯瑟琳在这个关键场面中的叙述是压制叙述 （restricted narration），也就是说，凯瑟琳在撒谎。哈里森把自己与父亲的关系讲述出来，其目的是获得已经死去的母亲的谅解，以求心理平衡，但由于她不能真诚地面对自己的内心，轻易地推卸责任，因此她的讲述目的并没有很好实现，而且对作为当事人的父亲来说，也是不公平的。［16］(P154)另一位批评家詹姆斯·沃克特的语气更强硬。他认为，乱伦之始凯瑟琳20岁，已经成人。“引诱这等事，一个巴掌拍不响”，凯瑟琳一方面想通过书写乱伦来吸引眼球，一方面又不愿意承担责任，她是在“欺骗”读者。［17］(P32-36)

然而，在另外一些批评家看来，类似费伦和沃克特的批评之根源在于文化大语境，在这个语境中，无论出于何种目的，乱伦都是令人羞耻的社会禁忌。仅凭这个主流价值观片面地解读一部勇于暴露自己 “为人不齿”经历的女性自传，而不走进自传的伦理现场，是有失公允的。比如，在小说家丽莎·艾瑟尔看来，凯瑟琳从小失去父亲，在患忧郁症的母亲那里也得不到任何关爱，她一方面希望得到别人的关注，一方面又因为得不到母亲的关爱而憎恨她。当20岁的凯瑟琳再次遇到父亲，在父亲全神贯注盯着她看的眼睛里，她仿佛终于找到了存在，而这才是凯瑟琳迷恋父亲的最重要原因。［18］(P33-34)自传评论家戴维·帕克持类似观点，他甚至认为《吻》完全可以用《看》来做标题：要理解凯瑟琳的情感逻辑，就必须认识到“看”的重要性。正是由于这一“看”，才让凯瑟琳无法自拔，从而进入到一段“为人不齿”的经历。凯瑟琳极度渴望来自父母的关爱，于是将这充满性欲的“看”误认为是来自父母的“看”，并由此迷恋上了这种感觉，即使当他父亲终于将“看”发展成为毒蝎般的“性”，她也无法、无力去摆脱。［19］(P493-504)

笔者赞同艾瑟尔和帕克的观点，并认为，凯瑟琳与父亲的乱伦还有另一原因：由于多年得不到母亲的关爱而生发出的恨，在与父亲的乱伦关系中似乎让她得到某种疏解。于是，在这两股力量的作用下，她与父亲的乱伦关系保持了4年之久，直到母亲去世，她才从这种痛苦的经历中走出。凯瑟琳在最后一定已经意识到，正是由于这样一位母亲的存在，她才得以了解自己潜意识中的渴望，以及这种渴望如何让她走入一段不堪的经历，而反过来，这段不堪经历带来的自我认识又一定会让她理解到，不被父亲“看”的母亲无疑也经历过如自己一般的痛苦挣扎，因此，当她以“我觉得不再渴望做一个不一样的女儿、有一个不一样的母亲”结束自传的时候，读者应该明白，她与母亲和自己都达成了和解，从此她对这个世界都不会有仇恨。从这个角度看，她的确并未将乱伦的责任全部推给父亲，而是勇于坦白内心，承担了自己的责任，并在最后原谅了所有人，实现了精神成长。这无疑是一次充满冒险但令人感动的讲述，既可疗治创伤，又能给读者带来启迪。

四、《说谎：一部隐喻式回忆录》：虚构的“真实”身份

借助自传来表达自己的身份，也就是回答“我是谁”这一问题，是所有自传文学的重要旨归之一：我们通过回忆来组织我们的个人历史，使用符合叙事规约的方式来讲述，让读者形成关于我们身份的看法。无论是奥古斯丁的《忏悔录》，还是富兰克林的《我的自传》，莫不如此。然而，与这些经典自传不同的是，受精神分析学、解构主义、后解构主义浸润的当代自传，对“记忆”、“叙述”、“身份”这些关键词的理解已经发生了很大的变化。当代自传理论认为，我们的记忆过程往往是一个“故事化”过程，会自动将那些不符合故事框架的材料删除掉，因此我们对过去的记忆是高度简化和理想化的，它本身就是一个虚构的乌托邦。［20］(P1-8)同时，我们用来讲述身份故事的媒介又是高度程式化和规约化的，往往迫使我们削足适履，不知不觉中就修改了自我故事，使之符合叙事连贯的要求。此外，福柯以降的自传理论均强调身份的建构性和流动性，即，我们不能通过叙述来表达身份，而只能通过叙述来建构身份。罗伦·史蕾特的自传《说谎：一部隐喻式回忆录》（以下简称《说谎》）就以一种特殊的方式体现了当代身份自传的这些思想。

《说谎》第一章只有一句“我夸大其词”，开宗明义地挑战读者对自传真实性的期待。接着，她又写道：

我有癫痫症，或者说，我感觉自己患有癫痫症，我希望自己患有癫痫症，这样我就可以解释为什么在母亲心里，我是那样脏，那样蠢，有时候又会那样发光了。癫痫是一种令人陶醉的疾病，因为一些癫痫病患者是说谎者、大话王、天方夜谭野心勃勃故事的创造者……当我开口说话时，我所有话语都是五颜六色的，而我不知道这究竟是因为我的母亲还是因为我的病，或者是像她一样用虚构来混淆事实。但癫痫病也许并不存在，只是一个确切的隐喻来讲述我必须讲述的——我的故事。［21］(P6)（笔者的译文，下同。）

史蕾特借此表明了她叙述的那些所谓 “事实”的隐喻性质。这样，读者对她接下来描写的任何事实都会产生怀疑，而史蕾特也从来不希望读者会相信她的回忆：她不断讲述，然后又提醒我们，她所讲的回忆都不准确，甚至是在撒谎。那么她到底是否患了癫痫病？对这一关键问题，史蕾特从来就没有给出绝对的答案。在该书的“后记”部分，史蕾特这样写道：

在《说谎》一书中，有些地方是我不能说出真相，有些地方是不愿意说出真相……在了解和讲述自我时，重要的不是历史真实，因为随着神经退化，历史真实也会随之退去；重要的是叙事真实……我更感兴趣于创造，以抵达事情的核心，而不是实录生活真实事件。［21］(P238)

不难看出，史蕾特这里所谓的“叙事真实”(narrative truth)指的是生活表面下的“意义”。问题是，所有自传都在追求真实下面的意义，但同时为读者制造历史真实的幻觉，而史蕾特却是有意打破这个幻觉。她这样做的目的是什么？我们是否就此对她的自传做出负面的伦理判断呢？

笔者认为，史蕾特到底是否患有癫痫这个问题其实并不重要。在她的另一本书《百忧解日记》（Prozac Diary）中，史蕾特曾说：“对我来说，疾病是我的身份赖以存在的一个解释性模式。”［22］(P12)换句话说，疾病可能并不存在，但史蕾特却可以利用疾病来探索其身份。同样，在一次采访中，史蕾特在谈及《说谎》时认为：“《说谎》的写作给我提供了一种方法来重新理解当时我颇感迷惑的事情，同时创造了一种形式，来反思非虚构小说创作的可能性。”［23］(P168)由此看来，《说谎》的反传统手法一方面是史蕾特艺术探索的目的，另一方面也是她借以建构身份的手段。在《说谎》中，我们看到的是一个成长期女孩，试图利用疾病来唤起自恋型母亲对她的注意。更为重要的是，当这个女孩长大成人后，她已经摆脱不了这种假装的或隐喻的癫痫症身份，继续利用癫痫症病人的特征，写出了一部充满了各种幻觉、冲动和夸张的传记。这似乎表明，通过多年的身份扮演，史蕾特已经接受了自己癫痫症病人的身份，同时又清楚地知道自己其实并没有癫痫症。

这种介于“有”和“没有”之间的“第三空间”或许正是她希望为自己建构的身份。在《说谎》“后记”中，史蕾特说她别无选择，只能用一种“闪烁其词的、嘲弄式的、顽童般的、令人恼火的”方式来书写她“像一个问号”的人生，这也清楚地表明了她“第三空间”双重身份的特征。这种身份对作为心理医生的史蕾特来说并不陌生：她常常引导她的病人忘记旧身份，建构新身份。因此，当很多人为《说谎》到底是不是回忆录而争论时，史蕾特非常坚决地说：“这是我的回忆录，拜托别争了。请把它当作非虚构小说来读。”［21］(P239)因为该自传建构出来的就是史蕾特的“后现代”真实身份状态：非此非彼，是此是彼。

五、结语

所有自传文学中都有“真实”和“虚构”的成分，自传主在此两极做出的选择本质上是伦理选择。但是，对美国当代自传文学的伦理价值进行判断时，读者不能简单以绝对“真实”为标准，必须回到具体语境。在《安吉拉的灰烬》这部苦难型自传中，麦科特的叙述制造了高度的真实效果，虽然有些细节可能不符合“历史真实”，但并不碍于其“主观真实”的传达，因此该作品获得了艺术和市场的双重成功；在《吻》这部忏悔型自传中，凯瑟琳讲述了一段父女不伦之恋，虽然引起了一些评论家的不满，但凯瑟琳真诚地剖析自己的内心，并在自传最后表达出与父母的和解态度，读者对她的勇气仍然会作出正面伦理评价；在《说谎：一部隐喻式回忆录》这部身份型自传中，史蕾特突破了“历史真实”，利用癫痫作为隐喻来建构自己的真实身份，读者同样不会因为史蕾特的做法而否定这部自传的伦理价值。

本文分析表明，和传统自传文学相比，当代美国自传文学屡屡突破真实/虚构、主观/客观之间的界限，以传达更加复杂的人生体验。这既要求我们更加关注当代自传文学的伦理问题，也要求我们调整伦理判断标准，以更开放、更细致的方式去辨别这些作品中的伦理价值。

注释：

①Albert E.Stone 认为，在美国几乎所有当代自传文本中均使用了类似的“文学技巧”，seeAlbertE.Stone,“Modern American Autobiography:Texts and Transactions”,in Paul John Eakin ed.，American Autobiography:Retrospect and Prospect,London:The University of Wisconsin Press,1991,p.104.GunnthorunnGudmundsdottir则考察了美国后现代自传中自传与虚构在记忆、叙述、性别等方面相互作用的方式，see Gunnthorunn Gudmundsdottir,Borderlines:Autobiography and Fiction in Postmodern Life Writing,New York:Rodopi,2003。

②另一个著名的例子是1992年诺贝尔和平奖获得者瑞格博塔·曼秋（Rigoberta Manchu）的自传《我，瑞格博塔·曼秋的证言》。在该自传中，曼秋生动地描写了她父母及哥哥在危地马拉糟糕的种族压迫下失去生命。笔者认为，从伦理上讲，曼秋这里的“主观真实”远比细节的“历史真实”更重要，我们不能因为这些细节中可能存在的虚构成分而整体否定这部自传的伦理价值。

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【责任编辑：倪爱珍】

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