从文化人类学角度看音乐的民族性和地域性

■熊友军

音乐是文化的表现形式之一，其不仅是民间文化传承的精髓，也是民俗生活的客观反映。文化人类学具有鲜明的民族性和地域性，而作为民间文化的表现形式之一的音乐，它的传承发展状况在某种程度上也取决于其所具有的民族性和地域性。那么从文化人类学的角度来研究音乐的民族性和地域性，无疑就具有一定的发展意义。

一

所谓人类学，就是“与人有关的研究”。作为人类学的一个重要流派，文化人类学同样以人类的本质这一根本命题作为研究对象。但它不同于早期的研究人类自然属性的体质人类学，它以研究人类的社会属性为研究对象。［1］（P11）在研究内容上，文化人类学跳出了早期人类学只从解剖学和生理学开展研究的窠臼，开启了从人类的文化、语言、风俗、考古等多方面综合研究的先河。在研究方法上，文化人类学的田野工作法最具特色，研究者深入要研究的群体当中，亲身去感受研究对象具有地方特色的生活习惯和具有民族共性的集体意识。这种研究方法，使研究者能够准确地获得第一手资料，为其理论的建立提供了客观的依据，被广泛认定为文化人类学的重要标签，并被借用到其他学科的研究当中，为其他学科研究工作的开展发挥了重要作用。

用文化人类学来研究音乐的民族性和地域性具有创新意义。在此之前有必要先了解一下音乐本身所具有的民族性和地域性。

民族性，是指一个民族在特定的社会、经济、历史等条件下形成的具有明显的不同于其他民族的心理素质、精神状态和集体意识。其体现了民族文化的地域特点和阶段特征。音乐作为文化系统的一种，表现了某个特定人群的发展繁衍中独特的音乐特色和精神追求，在提高民族凝聚力方面起到了不可估量的作用。音乐民族性的特征主要通过创作人群的特殊性和表达方式的特殊性两个方面来体现。

音乐的地域性彰显了音乐在不同地域的艺术魅力，它是音乐艺术的精髓。地域性特征的形成根源于一定区域内的地理环境、生活习惯、风土人情和思想意识等因素，呈现出多样化的态势。音乐的这一特性体现了音乐的普遍联系而又彼此不同，是音乐成为备受全世界喜闻乐见的重要审美形式的关键原因。音乐的地域性主要体现在音乐题材的地域性和音乐情感的地域性两个方面。

通过对文化人类学的阐述和音乐民族性与地域性特征的认识，不难发现，音乐作为人类精神世界的重要表达载体，深入研究音乐对文化人类学的发展具有极其重要的作用，尤其是对音乐民族性和地域性这两大特征的本质的挖掘，更是与文化人类学的研究领域在某些方面达到了高度的契合。

二

对音乐艺术的研究必须要考虑到多元文化因素，音乐艺术必然随着人类生活的变迁而发展，其传承工作也演变成为一个精神凝聚、文化整合的过程。

整体论是文化人类学的基本理论，这种理论要求在研究一种文化现象时，除了关注文化个体本身的特征。更要将这一文化现象放到整个文化系统当中，研究它与其他文化现象之间的联系，从整体上加深对研究对象的全面了解和客观认识。它既包括横向的与其他文化构成的空间上的整体，也包括纵向的自身发展历史的连贯。［2］（P86）音乐的民族性和地域性的特征正符合了文化人类学的这一基本理论。

民族性表现的是某个特定民族的独特的音乐风格，研究音乐的民族性也正是从这一民族特征出发，寻找音乐艺术与其民族文化之间的内在联系。但这种民族性的特征又绝不是单单靠研究这一种民族文化得来的，而是靠对多个民族文化和音乐形式的研究得来的。没有对多个民族多元文化的整体研究，音乐的民族性也就无从谈起。同样，对音乐地域性的探讨在立足地域风土人情的同时，也要将其放在音乐发展的多个区域进行整体上的观照，进而发现和了解其带有地域特征的独特魅力。音乐的民族性和区域性还符合了文化人类学的另一个重要理论即文化相对论。文化相对论提出，在研究一种特定的文化现象时，研究者必须融入这一文化内部，从这一文化独特的内部逻辑和情感体验去开展研究，而不能从研究者这一外人的视角和文化积淀的基础上对其进行评判和定性。

任何文化都有自己的特点和个性，无论是过去、现在或是将来，它们在价值上都是平等的，人们不能用自己文化中的价值标准作为普遍、共同、绝对的标准去衡量评价另一种文化标准。［3］（P21）对音乐民族性和区域性的研究就很好地体现了这一点。如研究江南水乡的小调就要以一个“客体”的立场，将自己完全融入江南水乡的特定环境之中，感受稳定的环境和湿润的气候培养的江南人独特的气质和灵性，其音乐中表达个人情感和人文环境的细腻与温婉也就不难理解了。假如研究者站在一个“主体”的位置，仅仅立足自身的文化底蕴和情感积淀，用普遍的社会科学理论由外向内开展对音乐的民族性和区域性研究，往往会背离“民族”和“区域”的本质，得出的结论也会有失公正和客观。

对音乐的民族性和地域性特征的研究突破了19世纪以来形成的对音乐情感审美的局限，将对音乐的研究引向了更广更深的文化领域。如在古老的中国，音乐可以用来“郊庙祭祀、礼乐大典”，又可以用来祈求“多子多福，五谷丰登”。这远不是单凭对音乐的“制式”、“音调”等这些外在形式的研究所能解释的。［4］音乐与自然、人生、社会等诸因素形成了全息性的联系，其实正体现了音乐作为文化的涵义，而这在本质上正符合了文化人类学的文化论的基本思想。美国人类学家克鲁伯认为文化包括独特语言、社会组织、婚姻制度、宗教巫术、习俗习惯、意识形态等等，这些都是表现音乐民族性和地域性的标志性元素，音乐的文化意义因借助这些因素搭建的平台得以展现和延伸。

美国著名的考古学家罗维在其著作 《文化与民族学》中写道：“在不同的国家中，对牛似乎有着不同的态度。对我们来讲，牛有2种用途：吃和生活用品。但是对南非的祖鲁人来讲，牛只喝奶，除了重大节日以外，绝不杀牛吃肉。”可见不同地域、不同民族的人群对同一事物具有截然不同的态度和情感。而音乐的民族性和区域性正体现了这种文化的差异性，表现了不同地域和民族对音乐的不同理解和追求。如中国西北地区，气候干旱，以汉族人口为主，形成了其音乐中带有很多哀怨和哭腔的成分，这与西北地区多灾害、多战乱、人民生活困苦的历史文化背景是分不开的。而生活在西南地区的人们以少数民族为主，这里气候湿润，资源丰富，自古以来就少战乱，人们生活较安定，形成了其音乐形式的婉转动听，清新自然。

民族性和地域性体现文化人类学的另一个重要思想是德裔美国人类学家鲍厄斯提出的文化特殊性思想。他认为每一种文化都有其特殊性，提倡用“历史的方法”研究文化，立足文化自身的发展历史，而不是用普遍的眼光去研究某一特定的文化。显然音乐的民族性和地域性特征正符合这一特殊性思想。音乐的民族性和地域性特征的形成正是经过本民族和本地区多年的历史积淀和人们在生产生活中不断的创造中逐渐形成的。如很多带有民族性和地域性的音乐，其题材都来自某个民族和地域的民间故事传说，如《山歌好比春江水》来自歌曲《刘三姐》，而“刘三姐”这一人物则来自民间故事。

三

通常来讲，艺术家最难以违背的，就是哺育自己的土地。音乐家在创作音乐的时候往往会在本民族、本地域给定的范围内深化自己的情感世界和精神世界，在这样的情感和文化土壤里孵化出原始的音乐艺术。

研究音乐的民族性和地域性不能只盯着音乐作品本身，而是必须将音乐重新放回其原始生长的文化土壤之中，通过音乐来观察和研究具体的个人或族群在其文化环境中的思想、观念和行为。这里的“音乐”又可更细地理解为：物质的音乐包括乐器，制度的音乐包括乐制、律制，精神的音乐包括审美意识和人生追求等。这已经涉及人类文化领域的多个层面，单靠对音乐内部结构的研究显然是无法满足的，必须站在更高的文化立场上，着手音乐外部结构的文化脉络研究，以发挥音乐民族性和区域性特征下日益蓬勃的音乐个性差异和人类音乐共性矛盾产生的内在张力和原驱动力。这种对音乐外部结构的研究其实就是对音乐产生过程的研究，对音乐行为的研究。音乐的民族性和区域性特征就是明确地显示了其产生的族群和环境，产生的物质基础和精神面貌，产生的纵向历史和横向的融合，这其实就在不自觉地契合文化人类学的研究方向，即“对文化的理解”，更具体地讲就是对“文化中的声音的理解”。正如美国音乐人类学家梅里亚姆所言：“提供研究作为人类行为的音乐的理论框架，说明来自人类学并有助于音乐学的几种行为过程，增加对行为研究的知识。”［5］

如此看来，音乐的民族性和区域性研究其实是作为一个动态的过程来看待的，由于不同民族和地域的族群会在不同的思想意识作用下对周围的事物产生不同的概念，并在这种概念下产生不同的行为，进而会创造不同的、带有不同民族性和地域性的音乐形态。而反过来，不同的音乐形态又会影响各自民族和地域的族群的概念的形成。如此循环往复，正契合了文化人类学的三分模式：概念——行为——乐音。这就解释了秦腔要吼、川剧要叫、越剧要唱的疑问。处于不同的概念区域，其音乐行为也是带有区域特点的，秦腔不吼不足以表达岁月留给他们的悲苦；川剧不叫不能够惊天地泣鬼神；越剧不唱难以表达南方人的柔情似水与千娇百媚。

文化人类学在某种程度上讲就是将历史中的“人”和“事”背景化、过程化和情节化，即将人类的生活还原。作为文化的一部分，音乐的发展中也会存在一些“音乐人”和“音乐事”，而将诸多的“音乐人”和“音乐事”以民族特色和异域情调进行区别和演绎，其实就是音乐的民族性和地域性的显现。因此，可以说，音乐的民族性和地域性是将隐藏在某个民族和地区的人们内心的活的情感和思想，以声音的文化形式释放出来，这就意味着对音乐的民族性和地域性研究适应了文化人类学的学科要求。

文化人类学家使用田野工作法深入要研究的异族异地，进行“客体”的切身体验和实境思考，使自己完全成为研究群体中的一部分，并以故事的形式向别人讲述自己的研究成果。如：F.博阿斯记录北美土著人生活和音乐的 《原始艺术》，讲述了八百多个故事的列维·斯特劳斯的《神话学》，等等。而音乐民族性和地域性特征的概括和总结也正体现了“文化的故事性”特征，民族音乐诞生于本民族，也流传于本民族，特别是在以前交通不便的情况下，那些具有典型民族特点和地域特征的音乐很难走出原本属于它的狭小空间。但随着音乐人的采风活动的进行，这些深藏于大山之中的优美音乐得以和大众见面并受到众多社会阶层的喜欢。这种喜欢不仅来自其带有民族性的优美旋律和地域性的调式，更来自这些音乐背后所叙述的可歌可泣的人物和扣人心弦的故事。如前文讲到的《刘三姐》《梁山伯与祝英台》，西北地区的《走西口》《心上人》，现代歌剧《白毛女》等，都是通过充满思想情感的音乐来袒露人们的心灵。音乐已不单单是简单地作为一种审美对象存在，它更是以一种能给人们人文关怀的文化故事的形式存在，是富含隐义的特殊符号化行为。所以，民族性和地域性特征在音乐的故事性中不仅能得以表现，更能得以延伸。

英国人类学家泰勒曾给文化下过这样一个定义：“文化是一个复合的整体，它包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的个人所获得的其他任何能力和习惯。”［6］音乐作为人们一种“艺术”的“能力和习惯”，自然是一种文化。且这种文化是与文化人类学的诸多方面是相吻合的，尤其是音乐的民族性和地域性特征，更与其有一种内在的默契和相通。而这其实正印证了一句俗语：只有民族的，才是世界的。民族性和地域性表现出的音乐的特殊性使其在世界音乐之林有了一席之地，进而被世界所接受，使其独特的文化因能被人类所共享而具有了永久的生命力。这是文化人类学给音乐的发展最大的意义和启示。所以音乐未来的发展，在放眼观照周围音乐的发展和变化，寻找被更广泛的接受途径的同时，必须紧紧抓住自身独特的民族性和地域性特征，深度挖掘民族情感和地域风情，以特色求生存，以特色求发展。

［1］（德）爱克曼.歌德谈话录［M］.朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1978.

［2］陈国强.简明文化人类学词典［M］.杭州：浙江人民出版社，1990.

［3］庄孔韶.人类学通论［M］.太原：山西教育出版社，2009.

［4］杨如安.黔江后河戏的文化人类学考察［J］.四川戏剧，2013,（3）.

［5］余红艳.文化人类学的经典：本尼迪克特《菊花与刀》［J］.神州，2013，（35）.

［6］（美）E.L.赛诺尼·隆，李乔杨.文化人类学视域下的民族问题［J］.民族论坛，2013，（3）.