马戏团内的狂欢世界——试析《马戏团之夜》中的狂欢化因素

柴玉

（河南师范大学外国语学院　河南新乡　453007）



马戏团内的狂欢世界
——试析《马戏团之夜》中的狂欢化因素

柴玉

（河南师范大学外国语学院河南新乡453007）

摘要：安吉拉·卡特的代表作《马戏团之夜》蕴含了丰富的狂欢化特征。本文试图发掘小说为构建狂欢世界所展现的狂欢化特征，通过分析作者对时空狂欢化、意象狂欢化以及人物关系狂欢化的着墨，说明其打破和解构父权制社会中一切规则、传统、标准以及阶级的颠覆式女性主义目标。

关键词：安吉拉·卡特；马戏团之夜；狂欢化；颠覆

狂欢一词起源于古希腊罗马神话中酒神崇拜仪式的欧洲狂欢节民俗。自狂欢节诞生以来，它就标志着一种“交替与变更的精神，死亡与新生的精神，摧毁一切与更新一切的精神”。这种精神总能与以“女性主义作家”自居的20世纪著名英国女作家安吉拉·卡特的内在创作意图不谋而合。其代表作长篇小说《马戏团之夜》就是这样一部渲染了浓郁狂欢色彩的佳作。卡特批评家Linden Peach就曾直截了当地指出卡特笔下的“马戏团”正是为了“建构一个揭露与消灭父权制社会等级的世界”而存在的。[1](P141)这个全新的狂欢世界使原先所有被压抑、被抑制的都得到解放，而原本根深蒂固的父权制社会制度却变得摇摇欲坠、岌岌可危。

本文将集中梳理《马戏团之夜》中丰富的狂欢化特征，以此展现卡特如何通过在其作品中构建一个狂欢化新世界来实现其颠覆与重建的创作目的。

一、构建狂欢时空

构建狂欢化世界的先决条件是要构建狂欢化的时空背景。狂欢中的时间从不会遵循传统的线性时间进程，它或是静止在原地打转抑或是跳跃地大踏步前进，它“超越了传记体的时间，仿佛是从历史时间中剔除的时间，它的进程遵循着狂欢体特殊的规律，包含着无数彻底的更零星和根本的变化”[2](P76)。

自小说开篇，女主人公飞飞和她的继母兼助理莉琪就开始致力于瓦解传统线性时间进程。在纳尔逊嬷嬷时钟的帮助下——那口钟只会“显示出白天或夜晚的正中央，那个没有阴影的时刻，完全属于幻象和启示的时刻，在时间风暴的核心里静止不动的时刻”[3](P40)，飞飞与莉琪向坐在她们化妆间来为“女飞人”飞飞做采访的男主人公华尔斯耍起了时间诡计。在飞飞口若悬河的讲述中，清楚听到了大本钟在窗外分别敲了三次午夜钟声的华尔斯“头一次严重地乱了方寸”[3](P61)。仿若有了把握时间能力的飞飞使室内与室外时间按两条完全不同的路线发展，而这种能力不仅使时间狂欢化，也在单一空间内使两性间的主控权发生了转移，华尔斯自始至终都只能被飞飞“牵着鼻子走”，以颠覆为中心的狂欢精神可见一斑。

而当陷入爱河的飞飞和华尔兹来到寒冷的西伯利亚，时间依然没有按照传统的线性进行发展。小说结尾处二人重聚，飞飞惊讶于其爱人那把长长的胡子和骑驯鹿的技术：“可我们大家才分开不到一星期！你不可能在一星期内就被当地人同化了。”[3](P414)直到莉琪提醒她说她们弄丢了那座钟，也随即弄丢了对时间的把控权，所以也许“对于这些森林居民来说，时间过去或是正在经过的速度，简直快得令人难以置信。”[3](P414)在相同的空间中，两队人像被隔绝在完全不同的时间区域内，两条彼此平行的时间线也显示出狂欢世界里的时间“是一个相对的概念，而不是一系列恒定不变地定量增加”[4](P199)。

与此同时，狂欢世界中的空间也要与时间一样同真实世界大相径庭。形态各异的反传统空间无视传统等级制度中所谓的空间法则和各种限制，以各种恣意和怪诞的姿态构成了狂欢世界中的狂欢空间。《马戏团之夜》中以地名标记的三个篇章：“伦敦”“圣彼得堡”和“西伯利亚”中所塑造的空间与现实世界背道而驰，且渐行渐远变得越发神秘与不可思议。妓院、女怪物博物馆、马戏团及女性环形监狱，这些怪诞的空间作为狂欢广场的变形，上演着一场又一场的狂欢好戏。

“圣彼得堡”一章中的马戏团是一个尤为典型的狂欢空间。马戏团由一群小丑、大力士、训练有素的动物和各种怪物构成，呈现了一个完全上下颠倒的世界。在这个狂欢世界中，以团主柯尔尼的小猪和受过教育的猿猴们为首的动物拥有了理性思考的能力，无论是智商还是掌握的权力都凌驾于本应作为它们主人出现的人类之上；女性人物如飞飞和训虎的阿比西尼亚公主拥有了团中的绝对话语权，也比其他男性人物更为强悍有力；小丑形象也与他们传统的卑下地位相反，从边缘来到了舞台中心。在马戏团内的空间世界，匪夷所思的事情时有发生，狂欢的颠覆精神随处可见，作为狂欢世界具象化的马戏团，为解构等级制社会建构做出了贡献。

二、细绘狂欢意象

在狂欢时空背景下所细绘出的形态各异的狂欢意象也是狂欢化世界必不可少的组成部分。在巴赫金看来，塑造狂欢式形象和描写狂欢节的主要仪式都是狂欢化文学的核心所在。

由于狂欢世界与正统形象的不相容性，《马戏团之夜》中也就顺理成章充斥着小丑、女怪物、大力士、拥有高智商的动物等一系列怪诞的狂欢形象，而在这其中最引人入胜的就是对狂欢精神的杰出代表“小丑”的刻画。他们是“狂欢广场上的‘开心国王’，他们所到之处无不掀起一片欢乐的海洋……小丑等人物是广场生活的欢乐源泉”[5](96)。借由假面的帮助，他们可以逃避现实和自身身份的束缚，随心所欲，尽情狂欢，又能随时从假面后抽身而走，不负任何责任，因此是自由、交替和革新精神最好的代言人。小说的男主人公华尔斯也曾在“圣彼得堡”一章中带上假面，变身小丑开始一段新的人生，带上面具的华尔斯暂时忘记了以男性为中心的传统文化中赋予的身份地位，摆脱一切约定俗成的束缚，感受到了前所未有的自由，而面具的魅力正是在于赋予小丑们重建自身的权利。除此之外，小丑形象还代表了颠覆一切的狂欢精神。“丑王”巴佛就是这种精神的典型代表，只穿着打扮一项就将怪诞现实主义核心精神“降格”的内在含义体现得淋漓尽致：

“他戴着一顶并没有打算要模拟成头发的假发。事实上，那是个膀胱。想想看，他把自己的内脏戴在自己的身体外面，而且还偏偏是他最可憎而私密的内脏之一。……他把自己的脑子贮藏在那个通常用来储存尿的器官里。”[3](P176)

我们普遍认为人类最高级的器官就是大脑，这也是我们自认为优于动物的保障，而巴佛却将我们这一引以为豪的器官置于平日羞于启齿的“下层”器官膀胱中，完成“降格”。“降格”意味着“同时进行的埋葬、播种和扼杀从而达到衍生更多更好的新生事物的目的”[6](P21)，因此，拉低所谓高级的、高贵的并不足够，重建评价事物的标准才是“降格”的深层目标。通过质疑对人体各器官何为高级何为低级的评价标准，整个官方文化背景下约定俗成的精神的即为高级的，物质的即为低级的标准也随之受到挑战。巴佛通过将膀胱置于头顶这一行为，模糊的不仅仅是身体内部与外部的界限，更重要的是整个社会何为高何为低的概念。

除去各种光怪陆离的狂欢形象，狂欢仪式也是狂欢化作品常做浓墨重彩的一笔。而其中首当其冲的就是能充分体现出狂欢精神的筵席描写。如巴赫金所说：“在吃的活动中，人与世界的相逢是欢乐的，凯旋式的；他战胜了世界，吞食了他，而没有被吞食。”盛宴是对生命战胜死亡的欢庆，“得胜的身体容纳失败的世界并得到新生。”[7](P312)因此，卡特在小说中也对吃喝描写不吝笔墨，如前文所提到的采访中，吃喝二字就贯穿始末并对飞飞起着至关重要的作用：“食物让这名空中飞人精神大振。她的背脊挺了起来，而且，当她再度用袖子抹了一次嘴，在污秽的软缎上面留下几道闪亮的熏肉油渍时，整个人也重新开始散发出明艳的光彩。”[3](P78)不停的补充食物赋予了飞飞源源不绝的力量与控制力，相形之下，华尔斯却因为不安几次三番拒绝饮食，使自己完全陷于被动。于此同时，对飞飞进食的细致描写本身也是“降格”的另一处体现：“但是飞飞却津津有味地狼吞虎咽，硕大的牙齿使劲咀嚼着，肥硕的嘴唇上沾满了油，还不时咂咂作响。”[3](P78)本应小心回避的粗俗举止，以肆意的姿态跃然纸上，带着对官方所谓优雅姿态的嘲弄，对自由进行着狂欢式的欢庆。

此外，葬礼也因为其蕴含的深刻狂欢精神成为众多狂欢化作品都不愿错过的另一种狂欢仪式。在小说中的马戏团内，一众小丑就为他们的“丑王”巴佛举行了一场异常混乱的埋葬典礼：“他们把棺材放在巴佛身边的锯木屑上。他们开始把他装进去。……他们终于七手八脚地设法将他装进棺材，盖上棺盖……”[3](P178)。然而，在本该满怀伤感的葬礼上，在一片肃穆中，巴佛却突然冲破了棺材盖，一跃而起翻了下来，“死掉的巴佛又重新活过来了”[3](P179)。在这出闹剧中，对死亡的畏惧被弱化，取而代之的是对新生的渴望和赞美。巴赫金认为，狂欢中的死亡本身就是相对的，死亡即意味再生，二者是相辅相成的。死去的巴佛带走的是原先处处限制他的旧传统与旧理念，而重生的巴佛则带来了制度重建的无限可能性。巴佛在自己葬礼上导演并主演的死亡重生闹剧，使一切变得不确定从而产生了令人愉悦的相对性，也由此动摇了人类无知觉遵守的等级制度之根基，为颠覆与重建打好基础。

三、重建狂欢人物关系

“亲昵”作为狂欢化世界感受的核心，自然也成为构建狂欢化世界必不可少的要素之一。“亲昵意味着‘在场’，意味着‘此情此景’；它无视等级制，也无视由等级而来的各种形态的畏惧、恭敬、仰慕、礼貌等为人的虚套，它崇尚一种平等的交往，将人与人的关系还原到物质的甚至肉体的层面，即地形学层面。”[5](P160)在狂欢的氛围中，人与人甚至人与其他生物之间通过彼此间亲昵接触拉近距离，形成人际交往中所谓的“不隔”状态，打破原有等级制度下各社会阶级成员间的界限，成为了亲昵的主要目标。

在巴赫金看来，亲昵首先要借助身体的接触、肉体的接触来实现。《马戏团之夜》中几乎随处可见这种刻意弱化等级制甚至带有嘲弄意味的身体接触。在史瑞克夫人的女怪物博物馆里，“睡美人”不再是等待被王子的深情一吻唤醒的公主，而成为了一件被动等待男性顾客凝视参观的展品，用以满足他们一个个不可言说的淫荡的梦想。至于另一个以童话中白雪公主的戏仿形象出现的身高不满三尺的“威榭郡奇观”，则更加命途多舛。舞台剧“白雪公主”使她产生了不切实际的幻想，并将被爱的希望寄托与扮演“小矮人”的侏儒身上。然而在现实中，本来应该扮演白雪公主守护神的小矮人们，却只是轮流在奇观身上满足自己男性的欲望，并最终无情地在柏林将身无分文的她抛弃。辗转流落到史瑞克夫人博物馆的奇观，似乎仍未受到命运女神的眷顾，她每天所要要面对的依然是“在我纤小的身躯上满足幻想欲望的人”[3](P101)。在卡特笔下，传统童话故事中高高在上的公主一个个走下神坛，狂欢的故事里再没有了尊敬与崇拜，只剩彼此亲昵的身体接触。通过高贵的公主与普通大众的亲昵接触，模糊了原本阶级制度中贵族与平民间的界限，也通过亵渎经典童话，对其中蕴含的传统价值观念提出了质疑和挑战。

在“圣彼得堡”一章中所刻画的马戏团里，由于出场人物众多，彼此间的亲昵接触也更为频繁。人与人之间相互打闹、争吵，淫乱的性交场面也似可以随时随地发生，马戏团俨然一个喧闹的狂欢广场。而由于马戏团中总是充斥着各种训练有素的动物，亲昵的身体接触也打破了物种的界限，时常发生于人与动物之间。猩猩“教授”就曾经“牵起华尔斯的手”，强迫式地说服他从台上走下来，一丝不挂地成为了一群“受过教育的猿猴”上“人体构造课”的模特：

“华尔斯站在他们面前，全身赤裸，被当成某种解说范例，而教授从容不迫地用杆子戳着他的胸廓，……在这些远房小表亲的仔细审视下，华尔斯感到衰弱而委顿。……杆子继续戳刺着他的身体，...教授对于他尾巴的退化残迹特别表示兴趣。……他直视华尔斯的眼睛，重新在华尔斯心中引发那种令人眩晕的不确定感，不知道什么才是人的特质，什么又不是。”[3](P162- 168)

华尔斯在这场人体构造课中交出了他作为人凌驾于动物之上的所谓高等地位，仿佛自己才是这群猴子的退化版。“教授”对他的触碰毫无敬畏之意，甚至带了些趾高气昂的命令意味。动物不再只是人类赏玩的对象，而反过来将人类变为自己表演的工具。这种带有讽刺意味的亲昵接触，不仅如华尔斯所感，模糊了人与动物的界限，也对人与动物这一二元对立中人类原本所牢牢把控的支配地位提出了挑战。

身体接触是狂欢节广场生活重要的表现形式，它通过上文所提到的各种身体的运动与交接及彼此间恶意的冲撞与猥亵来营造一种全民同乐的亲密状态，但是这种接触并不是无声的，它通常伴以“笑谑”和“广场语言”。“笑谑是一种观察世界的非官方民间视角”，它与内在发育与其中的“广场语言”一样都是“物质化的，粗俗的，在官方世界看来，它们不堪入耳，比如，骂脏话、诅咒、赌咒发誓以及俏皮话。”[5](P160)而在狂欢世界中，则正是要用这样一种语言来实现狂欢人群彼此间真正的交流，同时也对官方语言控制下的世界建构进行倾覆。

飞飞和莉琪都是这种广场语言的代言人。在“伦敦”一章中,飞飞的起居室成为了狂欢的中心广场，“身为一名优秀记者”的华尔斯准备在此对飞飞进行“一系列的访谈,标题暂定为“世界大骗子”[3](P10)。作为官方世界的代表，华尔斯自认态度严谨、客观，他遣词造句,希望能用冷静的头脑,犀利的提问主导访谈的走向，然而事情似乎打从一开始就不尽如人意。飞飞举止粗鲁、轻浮,言语尖刻且极具攻击性，完全没有作为一名淑女,应该在异性面前所展现的优雅姿态。在整个采访中,“很难想象她有任何手势不带着那种华丽、粗俗、满不在乎而慷慨大方的气派”[3](P12)。另一名女性角色莉琪无论动作还是言语都显得更为粗俗，也更为明显地对华尔斯展现出敌意和不屑。两名女性充分发挥其所使用的广场语言的优势将原本应由记者控制的问答访谈彻底变为了一部完全由女性书写的自传，在彼此间的对话和大段独白间来回转换，自顾自地讲述飞飞传奇而极具戏剧色彩的成长故事。二人用充斥着大量俚语、俏皮话甚至是污言秽语的谈话方式，随心所欲地变换主题，牢牢控制住这场所谓访谈的走向。相较之下,正襟危坐原本自信满满的官方话语代言人华尔斯，则逐渐沦为了彻底插不上话的听众，“仿佛已经变成了一个囚犯,囚禁在她的声音里”[3](P62)。

结语

综上所述，在《马戏团》中，卡特详尽展现了大量丰富多彩的狂欢化因素，以此来构建出全新的狂欢化世界。这一上下颠倒的世界，蕴含着颠覆一切和重构一切的无穷力量，这种力量，恰是作者意图动摇父权制根基、解构二元对立的保障，而马戏团也得以在狂欢的喧嚣中迎来重生的喜悦。

参考文献：

[1]Peach Linden.Angela Carter [M].Basingstoke: Macmillan, 1998.

[2]夏忠宪.巴赫金狂欢化诗学研究[M].北京:北京师范大学出版社,2000.

[3]安吉拉·卡特.马戏团之夜[M].杨雅婷译.南京：南京大学出版社，2011.

[4]Michael,Magail Cornier.“Fantasy and Carnivalization in Angela Carter’s Nights at the Circus”[A]. Feminism and the Postmodern Impulse:Post-World War II Fiction [C].Albany:State UniversityofNewYorkPress,1996.

[5]王建刚.狂欢诗学：巴赫金文学思想研究[M].上海:学林出版社.2001.

[6]Bakhtin,Mikhail.ProblemsofDostoevsky’s Poetics[M].Ed. andTrans.CarylEmerson.MinneaPolis:UofMinnesotaP,1984.

[7]巴赫金.弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化[M].莫斯科：文艺出版社,1990.

[责任编辑王占峰]

ACarnivalesque Worldinthe Circus
——An Interpretationofthe Carnivalesque Featuresin Nightsatthe Circus

Chai Yu
(Henan Normal University, Xinxiang, Henan 453007)

Abstract:There are plenty of carnivalesque features appear in Angela Carter’s masterpiece Nights at the Circus. This essay aims to explore those carnivalesque features appeared in the novel for establishing a carnivalesque world. According to the analysis of the carnival time and space appear in the novel, and the carnivalesque free and familiar contact as well as marketplace language those carnival images employ, Carter makes good preparation for the realization of her subversive feminist aims of breaking and deconstructing all the rules, traditions, normal standards and all those boundaries exist in that hierarchal world.

Key words:Angela Carter; Nights at the Circus; carnivalization; subversion

中图分类号：I106

文献标识码：A

文章编号：2095- 0438（2015）06- 0075- 04

收稿日期：2014-12-28

作者简介：柴玉（1987-），女，河南新乡人，河南师范大学外国语学院助教，英语语言文学硕士研究生，研究方向：英美文学。

基金项目：河南省教育厅人文社会科学研究资助项目“安吉拉·卡特作品中的怪诞身体研究”（2014QN423）成果。