奇观电影对影像本体论的颠覆与重构

李锋+王智鸿

[摘要]视听技术在颠覆了传统电影的生产机制与传播机制的同时，也颠覆了传统电影的艺术特征，这也就势必引起理论界的关注，即它是否还会颠覆影像本体自身？传统的、以“真实”为圭臬的影像本体论与视听技术打造的、追求“超真实”的奇观电影之间是怎样的关系，后者对前者除了颠覆之外是否还有补充或重构，这些都是值得深思的问题。文章在厘清影像本体论概念的基础上，分析奇观电影对影像本体论的颠覆与重构。

[关键词]奇观电影；影像本体论；颠覆；重构

当代电影这门“第七艺术”的发展可谓日新月异。一方面，从实践的角度而言，各类技术在电影拍摄与制作中不断得到尝试，视听技术的运用便是其中之一。尤其是随着好莱坞在商业电影上的不断开拓，传统叙事电影在获取票房回报上的优势（如叙事的完整性、情节安排的巧妙等）已经逐渐让位于奇观电影在创造给观众留下深刻印象的画面上的优势。甚至可以说，奇观电影早已进入了当代电影的主流。另一方面，从理论建设的角度，影像理论也不断发展，呈现出跨学科性（如文化学、人类学、民俗学等）和多元性的特色，而各类理论合理性的确立又离不开影像本体这一逻辑起点。电影在两方面的突飞猛进导致了其实践与理论在“影像是什么”这一古老的、形而上的命题上出现了碰撞。视听技术在颠覆了传统电影的生产机制与传播机制的同时，也颠覆了传统电影的艺术特征，这也就势必引起理论界的关注，即它是否还会颠覆影像本体自身？传统的、以“真实”为圭臬的影像本体论与视听技术打造的、追求“超真实”的奇观电影之间是怎样的关系，后者对前者除了颠覆之外是否还有补充或重构，这些都是值得深思的问题。

一、影像本体论简释

在厘清何为“影像本体论”之前，有必要明确“本体论”（Ontology）这一概念。本体问题是西方学术思想的源头，早在亚里士多德时代，西方人认为哲学的本质问题就是思考世界的本质，即一个最初的、永恒的、独立的“本体”。这种对于本质的追寻一直从亚里士多德、柏拉图、康德、费尔巴哈延续至今，其思维方法便是形而上学。而影像本体论则是本体论在电影于1895年诞生之后的又一新支，但是又有所区别。本体是独一无二的，并不因为摄影技术的存在而出现第二个本体。影像本体论思考的是影像性质的问题。而在这一点，安德烈·巴赞提出的影像的真实感则是最具代表性的。

1945年，巴赞发表了《摄影影像的本体论》。在文中，巴赞将电影独立于其他艺术之外，认为与绘画、音乐、雕刻等不同，电影是唯一人能够不介入其中的艺术，摄影的美学特性便是对真实的揭露，人在摄录过程中对画面的干预越少，电影的艺术效果也就越圆满。囿于这样的理论，彻底符合影像本体论的拍摄就必须具备如下特点：第一，被拍摄物就必须是该物的原型，而不能是其他人的扮演或其他道具、模型等。第二，在镜头内空间与时间必须保持稳定，也即是固定于一个空间内，以长镜头的形式进行拍摄，否定升降格与蒙太奇剪辑手法等。除巴赞之外，克拉考尔等人也同样持接近的观点，克拉考尔甚至将摄影与照相等同，认为名副其实的电影便是对物质现实进行复原的纪录片。而显然，影像本体论的弱点也是十分明显的，它过分强调了电影的再现意义，而忽视了电影的表现意义，只是这可以视作一个时代的错误，随着时代的发展，影像本体论势必要在电影艺术的发展面前做出妥协。

二、奇观电影对影像本体论的颠覆

奇观电影的出现被认为是对影像本体论的一次重大挑战，甚至是对其理论基础的颠覆。严格意义上的奇观电影一般来说指的是周宪在《论奇观电影与视觉文化》之中总结的概念，即“非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面”，其下又可以细分为动作奇观类、身体奇观类、速度奇观类和场面奇观类四种。这四种奇观的出现都依赖于电影技术的发展，而随着科技的进步，电影在运用奇观效果来给观众制造视觉冲击力上已经越来越容易。而在消费时代，观众对于奇观的需要也越来越频繁，奇观电影日益成为电影市场中不可或缺的一部分。影像本体论与视听技术是不相容的，而视听技术又是奇观电影不可或缺的基础。影像本体论认为，影像的全部使命就是对客观世界进行记录与再现，这样一来，摄影机在影响本体论之下起到的就仅仅是一个录像者和透镜的作用，更遑论摄影机之外的诸多有可能破坏这种真实感与客观感的技术，因此奇观电影通过对视听技术淋漓尽致的运用直接对影像本体论进行了颠覆。

首先，在奇观电影中，表现对象并不一定是真实的。大量的科幻、魔幻题材电影之所以能够吸引观众，是与电影表现了现实生活中不存在的事物密不可分的。对于人类来说，想象本是天性，而科幻、魔幻电影则帮助人类将种种奇思妙想具象化，以一种看似并无规律但体现了深层文化意义或生命潜在追求的方式，放飞观众欲望的翅膀。如在史蒂芬·斯皮尔伯格的《侏罗纪公园》（Jurassic Park，1993）中，早已灭绝的恐龙被导演以一种能够言之成理的DNA技术复原成功，并让恐龙能为人类所养殖、控制，甚至从中获取利润。原本只能静态存在于图画上的恐龙在奇观电影中栩栩如生，其肌肉、爪牙乃至吼声等无不经过科学的考证，给予了观众巨大的震撼。如果说恐龙毕竟是曾经生存于地球上的生物，那么在同为斯皮尔伯格作品的《ET外星人》（ET：The ExtraTerrestrial，1982）中，表现对象则是纯出乎电影人想象的外星人，这在给予主创更广阔的表现空间的同时，也给予观众更多的新鲜感。

其次，在奇观电影中，空间与时间的统一性和延续性也是并不一定得到严守的。如在彼得·杰克逊的《指环王1：魔戒再现》（The Lord of the Rings：The Fellowship of the Ring，2001）中，时间跨度长达三千年之久，并且叙事并非是线性的。电影一开始就介绍了三千年前人类联盟与半兽人大军的殊死搏斗，引出魔戒的来历。在叙述比尔博交出魔戒时，又插叙了比尔博数十年前从咕噜手中得到魔戒的经历等，整个叙事跌宕起伏，具有史诗感。而在《指环王2：双塔奇兵》（The Lord of the Rings：The Two Towers，2002）中，故事则开始变为多线发展，仅护戒小队一行人就活跃于三个空间：在洛汗王国的阿拉贡四人，在树林中的梅利与皮平以及继续向末日山脉艰难行进的弗罗多三人。除此之外，电影还不断切换于人类的战场圣盔谷、兽人老巢魔都、人类前线冈铎以及萨鲁曼老巢白塔等多个风格迥异的空间中，使电影呈现出恢宏的气势。

三、奇观电影对影像本体论的重构

奇观电影在对影像本体论具有颠覆意义的同时，也对其进行了辩证性的重构，即敦促人们重新思索“艺术的真实”与生活的真实之间的关系。

首先，奇观电影能够表现主观真实。匈牙利著名电影理论家贝拉·巴拉兹在《可见的人》中曾经指出，电影是“一种可见的直接表达肉体内部的心灵的工具”。如前所述，影像本体论强调影像对客观世界的逼真再现，然而“逼真”并非纯粹的真实，任何影像的生成实际上都离不开拍摄者的主观意识，而拍摄者对于影像本体是有绝对有效的控制权的，包括被拍摄物与拍摄时间。因此，无论拍摄者是否拥有某种强大的、难以抑制的表达意愿，影像都不可避免地会带有一定的主观色彩。影像除了带有拍摄者心灵的印记外，往往还需要进入到被拍摄者的内心深处，如人的悲伤、痛苦、恐惧等感情和情绪中，奇观电影能够在视觉技术的帮助下将这些“不可见”化为观众一目了然的“可见”。如吉尔莫·德尔·托罗带有魔幻现实主义色彩的电影《潘神的迷宫》（El laberinto del fauno，2006），女主人公奥菲利亚年仅12岁，每日目睹自己残暴的法西斯军官继父维达使用各种手段折磨游击队反抗者，而软弱的、身怀六甲的母亲终日卧病在床，被孤独和恐惧感包围的奥菲利亚只能在心中为自己创建了一个虚幻的世界。作为地下王国的公主，奥菲利亚根据“歧路之书”的指示完成一个个不可思议的任务，最终通过潘神的考验进入华美的宫殿。《潘神的迷宫》表面上给观众呈现的是离奇的童话，而这童话实际上是奥菲利亚主观心灵的真实折射（同时也是导演本人对那段历史态度复杂而晦涩的剖白），造就奥菲利亚诸多念头的实际上是西班牙内战泥泞的现实，二者形成了一种鲜明的对比。

其次，奇观电影能够表现“虚拟真实”，也就是达到以假乱真的效果。而虚拟真实又存在两种情况，第一种是对真实的再现，第二种则是表现虚拟的内容，但是迎合了观众的心理，给予观众感觉的真实。第一种情况的典型范例便是迈克尔·贝的《珍珠港》（Pearl Harbor，2001）。在第二次世界大战中，日军为扭转颓势而孤注一掷地偷袭美军在夏威夷的海军基地珍珠港是历史事实，然而这一段历史所留给后人的影像资料是有限的，并且由于战争时期的特殊条件观众也难以凭借纪录片式的影像了解到如空军飞行员、海军士兵、女护士等不同角色在不同岗位时仓促应敌、勇猛作战的具体情况。而电影则利用各类特效手法，将观众带入那个已经远去数十年的时代，让身处和平时期的观众置身于枪林弹雨之中，全方位地感受战争的残酷。如主人公雷夫与丹尼驾驶两架飞机周旋于数架日军飞机之间，不得已采用超低空飞行，在岛上建筑物之中穿行，随后使用两人练习已久的面对面错身飞行方式诱使敌机撞毁而自己毫发无伤等，这些显然都是出于电影人的艺术创作，但是是对当时美军士兵训练有素、沉着镇定的反应的真实还原。甚至奇观电影还提供了比传统影片更胜一筹的“仿真感”，如日军飞机的机枪子弹射入海面，打入人的肉体的声音清晰可辨，这是即使现场拍摄的纪录片也无法做到的。

而第二种情况的范例则如罗兰·艾默里奇的灾难片《2012》（2012，2009）。与20世纪40年代确凿发生的珍珠港事件不同，《2012》中设想的玛雅人对于人类将在2012年面临世界末日的预言是不为广大观众在理智上接受的，也就是说，在观众的期待视野中，电影的叙事背景本身就是虚拟的。然而要唤醒观众的审美共鸣，电影又必须“以假乱真”。因此电影中出现的海啸、地震等场面在设计上都极为精细。这些场景符合观众对于规模并不足以毁灭地球，但依然具有巨大破坏力的海啸、地震等灾难的经验，如横飞的碎片、战栗的地表、接连崩塌的建筑等，这些来源于生活又比生活更为夸张的虚拟画面之所以能够给观众世界末日真正降临的恐慌、压抑感，正是拜数字技术的飞跃所赐。因此，我们可以得出这样一个结论，奇观电影并非是对影像本体论的彻底否定，而是对它进行了重构。奇观电影弥补了传统影像本体论的局限，重新建立起了对“真实”这一美学追求的界定方式，它对影像本体论起到的是补充作用。

综上所述，奇观电影的问世让电影不再为影像本体论中的真实原则统治，而是重新解读了数字时代何为电影的“真实性”。巴赞等人的本体论观点受到了前所未有的冲击，而致力于拍摄奇观电影的电影人为电影在保证真实性和艺术性上做出了大量探索。可以说，奇观电影对影像本体论在颠覆的同时又进行了补充和重构，为人们再次重申了“艺术不等于生活”这一理念。

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