佛教文学文类学初探

侯　传　文

（青岛大学　文学院， 山东　青岛　266071）



佛教文学文类学初探

侯传文

（青岛大学文学院， 山东青岛266071）

摘 要：中印佛教文学在长期的发展过程中形成了一些独特的文学体式和类型，如诗歌类的偈颂与赞歌、故事类的本生与譬喻、说唱类的唱导与变文等，都特色鲜明而且影响深远，在东方文学文类的发展演变中发挥了重要作用。

关键词：佛教文学；文类学；偈颂；譬喻；变文

文体学（Genology）又称文类学或体裁学，是比较文学的一个重要分支，主要研究如何按照文学本身的特点对文学进行分类，研究各种文学体式的发展演变、基本特征和相互影响。佛教文学是东方文学中重要而又普遍的现象，历史悠久，空间跨度大，文学类型丰富，体式多样，非常适合比较文学文类学研究。

一

佛教文学文类中种类最多、成就最高、影响最大的是诗歌，其中最有特色、最具可比性的是偈颂和赞歌。

偈颂是佛经中最重要的文学体式之一。“偈”是梵文gatha的译音“偈陀”的简称，又译为“伽陀”或“伽他”，是印度古代韵文的一个单位，一般是一个对句为一偈，其作为诗体类似中国古代诗歌中的颂体，支谦在《法句经》译本序中说：“偈者结语，犹诗颂也。”[1]（P566）所以又意译为“颂”或者“讽颂”，后中外混合为“偈颂”。“偈颂”在佛经中运用非常广泛，成为与“长行”（即散文体）相对的一种表述方式。原始佛教的四部《阿含经》中已经穿插了大量的偈颂，部派佛教时期产生了更多的偈颂体文学作品，如巴利文佛典小部15部经中有10部是偈颂体。“偈颂”或“偈陀”是佛典分类“九分教”和“十二分教”之一，又称为“孤起颂”，即单独的偈颂。还有一种“Geya祇夜”，意译“重颂”或“应颂”，即与长行散文相配合的偈颂。按印度传统，佛教师徒付法传经主要靠口耳相传，因而言简意赅、具有高度概括力而又便于记忆的偈颂非常适用。偈颂内容富含哲理，形式上用韵律，可长可短，但一般比较短小精炼，因而可以看作格言诗或哲理诗。当然偈颂也可以用来抒情、说教、赞颂或叙事。

偈颂类佛经很早就翻译到中国，对中国诗歌的内容和形式都产生了深远的影响，其中之一就是中国佛教偈颂诗的大量涌现。中国高僧们通过汉译佛典对“偈”作了区分，如三论宗奠基人吉藏《百论疏》卷上指出：“偈有二种，一者通偈，二者别偈。言别偈者，言四言、五言、六言、七言，皆以四句而成，目之为偈，为别偈也。二者通偈，为首卢偈，释道安云：盖是胡人数经法也，莫问长行与偈，但令三十二字满，即便名偈，谓通偈也。”①转引自项楚《寒山诗注（附拾得诗注）》，中华书局2000年版，第844页。在这样的通偈与别偈二分的基础上，中国语境中的偈主要是“四句而成”的别偈。在内容方面，中国僧人对“偈”也有独特的理解，如拾得诗：“有偈有千万，卒急述应难。若要相知者，但入天台山。岩中深处坐，说理及谈玄。共我不相见，对面似千山。”[2]（P845）可见偈的内容主要是“说理及谈玄”，需要慢慢体悟，而且只有相知者能够理解。因此项楚先生对“偈”的解释是：“构成佛经的文体之一，具有类似诗的形式和宗教性的内容。”[2]（P844）

偈颂文类的特点在内容上主要表现为哲理性。在文学作品和现实生活中，一些有道高僧常以说“偈”的方式表现自己的悟道体验，其中往往蕴涵深刻的哲理或玄妙的“天机”。就艺术形式和表现手法而言，偈颂一般言简意赅、形象生动，常用象征、暗示等手法，具有一定的神秘色彩。

与偈颂相似又不尽相同的佛教诗歌文类是“赞颂”，或者称为佛教赞歌。在印度，此类作品的代表作是著名诗人摩咥哩制吒的《一百五十赞佛颂》和《四百赞》，义净称赞其：“文情婉丽，共天蘤而齐芳；理致清高，与地岳而争峻。西方造赞者，莫不咸同祖习。”像无著、世亲那样的大德“皆悉仰止”，五天之地，初出家者，“须先教诵斯二赞”。[3] （P179）佛教赞歌是佛教文学中的特殊种类。从形式上说，赞颂和偈颂基本相同，一般都是采用“输洛迦”体，是一种按音节的数目和长短来计算的诗律，有四个音步，每个音步有8个音节，一韵共有32个音节，称为一颂或一偈，译成汉语可以是两个长句，也可以是四个或六个短句，古代一般译成四言，五言或七言的形式。从内容的角度说，一般的偈颂是格言诗、哲理诗和抒情诗，而赞颂可以单列一类。佛经翻译家鸠摩罗什曾经述及：“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德，见佛之仪，以歌叹为贵，经中偈颂，皆其式也。”[4]（P53）这一方面说明偈颂是可以入弦歌咏的，另一方面说明其内容以赞颂为主。从诗歌起源的角度说，颂神诗是诗的源头之一，各种成熟的宗教都有自己的颂神诗或赞美诗传统，对内表达对神灵的崇拜之情，以坚定宗教信仰，对外可以宣传教义，吸引信徒，战胜外道，佛教也不例外。历代佛徒创作了大量赞佛文学，其形式多为偈颂。即使是以表现个人体验为主的僧尼诗歌，也往往伴随着对佛祖与佛法的赞美和称颂。这样的赞佛文学进一步发展成为一种独立的佛教诗歌类型，称为赞颂（stotra）。①参阅陈明《汉译佛经中的偈颂与赞颂简要辨析》，载《南亚研究》2007年第2期。

在中国，有许多高僧著有赞佛诗，如《广弘明集》卷十五“佛德篇”收录东晋高僧支遁法师的《释迦文佛像赞》《阿弥陀佛像赞》《文殊师利赞》《弥勒赞》《维摩诘赞》《善思菩萨赞》等“佛菩萨像赞”13首，谢灵运的《佛法铭赞》《和范光禄祇洹像赞三首》（佛赞、菩萨赞、缘觉声闻合赞）、《维摩诘经中十譬赞八首》等；卷三十“统归篇”收录支遁《赞佛诗》八首，都属于赞颂诗。这些赞颂佛菩萨的作品，一方面受中国传统“颂赞”文体的影响，如刘勰所谓：“赞者，明也，助也。昔虞舜之祀，乐正重赞，盖唱发之辞也。……然本其义，事生奖叹，所以古来篇体，促而不广，必结言于四字之句，盘桓于数韵之辞，约举以尽情，昭灼以送文，此其体也。”[5]（P106-107）另一方面也借鉴了佛教偈颂的形式。隋唐时期，中国佛教宗派形成，大多借重文学弘法传教，由此中国佛教文学也进入一个高峰期，佛教诗歌也更加繁荣。中国佛教诗歌在不同宗派诗人那里也有不同的表现，如禅宗反对研经念佛，主张顿悟本性、见性成佛，因而禅门偈颂大多是探讨心性、表现禅境的哲理诗，很少赞颂诗。而净土宗则相反，主张通过念佛和赞佛实现往生净土的终极目标，所以净土宗形成之后，进一步推动了中国佛教赞颂文学的发展。净土宗的奠基人和代表人物昙鸾、善导、法照等，都创作了许多赞佛诗。净土大师们的赞佛诗歌内容以赞佛为主，形式更偏重和乐，作品大多有和声标志，如善导《转经行道愿往生净土法事赞》中的“般舟三昧乐”附有“愿往生”与“无量乐”两种和声，交替使用；其“行道赞梵偈”则附有和声“散华乐”；《依观经等明般舟三昧行道往生赞》中有洋洋千句的长篇赞歌“般舟三昧乐”，交互使用“愿往生”与“无量乐”两种和声。法照《净土五会念佛略法事仪赞》中的《宝鸟赞》，每上句用和声“弥陀佛”，每下句用和声“弥陀佛弥陀佛”；《维摩赞》每上句用和声“难思议”，每下句用和声“难思议维摩诘”；《离六根赞》前一部分用和声“我净乐”，后一部分交互使用“努力”与“难识”两种和声；《西方乐赞》交替使用“莫着人间乐，莫着人间乐”“西方乐”与“诸佛子”三种和声。②见《大正新修大藏经》第47册、第85册。参见加地哲定《中国佛教文学》，刘卫星译，今日中国出版社1990年版，第168-171页。这些“和声”的名称有的仅仅是重复句，有的近似曲牌。估计最初是通过重复诗中的词句形成复踏效果，以增强感染力，进而发展成为旋律的应和，形成和声。显然，这种赞歌的形式是伴随一定仪式的配乐歌诗，离偈颂体式已经比较远了，具有了独立的文类学意义。中国佛教文学中的赞歌与偈颂主要有两点差别：其一、偈颂作为法句是佛教义理的概括，属于佛教的精英文学，偏重哲理情趣，表现多用象征，具有一定的神秘色彩；赞歌作为情感表现，属于佛教中的大众文学，一般通俗易懂。其二、在中国佛教文学中，偈颂以表现宗教体验和感悟为主，一般不再讲究入弦和乐，而赞歌则是用来唱的歌诗，必须和乐能唱。

二

传统佛经分类中“九分教”或“十二分教”中的本生、本事、希有法、缘起、譬喻、授记等，都属于散文叙事文学，其中最有文类学意义的是本生和譬喻。

根据佛教的业报轮回观念，每个人都有前生、今生和来生。释迦牟尼在成佛之前经过无数次转生，积累下无量功德，才最终成佛。佛本生故事讲的就是释迦牟尼前生轮回转生的故事。印度佛教各部派都有自己的佛本生故事，南传上座部将有关释迦牟尼前生的故事编辑在一起，共有547个，成为巴利文佛典小部中的一部经，即《佛本生经》。其中每个本生故事基本由五部分组成：1、今生故事，说明佛陀讲述前生故事的地点和缘由；2、前生故事，这是作品的主体；3、偈颂诗，穿插于故事讲述之中或放在故事最后以点明题旨；4、注释，解释偈颂诗每个词的含义；5、对应，把前生故事中的角色与今生故事中的人物对应起来。可见，轮回转生在佛本生故事中不仅是基本观念，而且具有结构功能。作为观念题旨，它具有主题学意义；作为结构模式，它具有文体学意义。

在印度，佛本生故事与两种佛教文学文体密切相关。一是小说。佛本生故事是经过艺术加工的虚构性散文叙事文学，与小说本质相同，因此可以看作印度早期的小说或小说雏型。二是传记。由于印度古人笃信轮回转生，而且前生与今生紧密联系，没有截然分割，因此释迦牟尼的前生故事也成为佛陀生平的一部分。佛教各部派都编有佛陀传记，如大众部的《大事》 、法藏部的《释迦牟尼本行》、说一切有部的《大庄严》等，都将释迦牟尼的前生事迹纳入，作为佛传的一部分。

在中国，“五百本生”曾经有过翻译，但已经失传。现存汉译佛经中的佛本生故事散见于《六度集经》《生经》《佛本行集经》《贤愚经》《菩萨本生鬘论》等，所收故事亦上百数。这些故事与巴利文《佛本生经》属于不同的佛教部派，但故事来源和编纂手法基本一致，因而大同小异。由于佛本生故事的广泛传播，使其成为中国佛教文学艺术的重要源泉，小说、戏曲、绘画、雕塑等佛教文学艺术不仅从佛本生故事取材，而且在文学叙事和艺术表述等方面，也深受佛本生故事的影响。

譬喻有广义和狭义。从广泛的意义上说，凡是通过故事说明道理的作品都是譬喻，由此“九分教”或“十二分教”中的本事、本生、因缘、无问自说等，都可以看作譬喻；而狭义的譬喻只是“九分教”或“十二分教”中的一类，是佛经中或者佛教文学中的一种特殊文体。在释迦牟尼时代，譬喻是佛陀及其弟子说法的一种方式。佛祖释迦牟尼说法传教之时便善用譬喻，《中阿含经》中有许多以“喻”为题的佛经，如《箭喻经》《城喻经》《水喻经》《木积喻经》《盐喻经》《象喻经》 等。其中《箭喻经》讲一身中毒箭之人，不抓紧拔箭疗伤，反而追问箭之来历，结果不等问完已经丧命。说明不要追问世界有常无常等形而上问题，解决生老病死问题才是当务之急。《盐喻经》以盐投水的咸淡程度喻业报之理。佛弟子承师之道，也善用譬喻。《长阿含·弊宿经》写的是佛灭度之后，童女迦叶与一名叫弊宿的婆罗门论道。弊宿说，他的亲友中有一位恶人，照理死后应入地狱，弊宿请他回来告诉地狱中的情况，但他一直没有回来。另有一位善人，照理死后应升天界，但也没有回来告知天界情况。所以弊宿认为没有他世更生，也没有善恶报应。迦叶说：“诸有智者以譬喻得解，今当为汝引喻解之。”然后为弊宿说了两个譬喻，其一是一位盗贼被抓住，关进狱中，他想回去告诉家人狱中情况，狱卒不会放他回家；其二是一个掉进厕所粪坑中的人，好容易爬上来洗干净，让他再回到粪坑里去，他绝对不愿回去。弊宿死去的亲友也是如此，得到恶报想回也回不来，得到善报的再也不愿回来。最后迦叶以巧妙的譬喻折服了弊宿。

大乘佛经虽然不是释迦牟尼所说，但继承并发展了释迦牟尼譬喻说法的传统，如《法华经》中有著名的“法华七喻”，其中“火宅喻”讲一位长者见三个儿子在着火的房子里玩耍，不肯出来，为了让他们走出火宅，便假说外面有好玩的羊车、鹿车和牛车。孩子们听说外面有车玩，都走出火宅。长者便给他们每人一辆七宝牛车。以此说明佛教三乘和一乘的关系。“穷子喻”讲一个少小离家的穷子，若干年后乞食路经自己的富贵之家，惶恐而走。父亲认出儿子，派人追赶。穷子惊恐昏厥，只好让其离去。长者为了诱子归家，先雇其除粪，后留作长工，认为义子。长者临终宣布父子关系，让其继承家业，穷子喜出望外。以此表现声闻弟子们被佛授记时的心情。“化城喻”讲一位聪明的导师引导众人经过漫长而艰险的道路去珍宝处。众人中途懈怠，畏难不前。导师为使众人坚定信心，便以方便力于险道中途化现一城，让众人入城歇息。待众人得到休息之后，即灭化城，对众人说珍宝处已近，勉励大家继续前进。以此解释佛陀为何先说小乘后说大乘。这些故事本身含意隽永，用以说理更显形象生动，意趣盎然。当然，譬喻不同于一般的故事，它不注重情节的完整性，而追求说理的形象和透辟，而且一般比较简短。

在后代佛徒中，譬喻成为讲解佛经的一种方式。大约在公元前后，出现了一些擅长譬喻的佛教论师，被称为“譬喻师”，如童受、法救等，创作了一批典型的譬喻作品，如《大庄严论经》《法句譬喻经》等。汉译佛典中有《大庄严论经》15卷，是一部训诫故事集，共收89个故事。鸠摩罗什译本明确说是“马鸣菩萨造”，义净也说“马鸣亦造歌词及《庄严论》”，但在我国新疆发现的内容与《大庄严论经》相近的一个残卷（1926年刊行于德国来比锡），却署名为童受。童受是稍后于马鸣而又与马鸣齐名的有部论师，渥德尔在其《印度佛教史》中便把《大庄严论经》归于童受，①详见渥德尔《印度佛教史》，王世安译，商务印书馆1987年版，第526页。所以这部作品的著作权还是一个问题。吕澂先生认为童受和马鸣先后相接，稍后的童受很有补订马鸣旧制而成的可能。②详见吕澂《印度佛学源流略讲》，上海人民出版社2002年版，第367页。《法句譬喻经》是用一些小故事来解释《法句经》，其中的譬喻故事多为附会之谈，有些比较牵强。譬喻师并非“譬喻”的发明者，而是对佛经譬喻文学传统的继承和发展者。不仅早期的《阿含经》多用譬喻，后来的《那先比丘经》中那先对弥兰陀王说法，也主要用譬喻，所以吕澂先生说他“甚似后来的譬喻师，可以称为譬喻师的先驱者。”[6]（P62）随着佛教譬喻文学的发展，形成了一些专门收集譬喻故事的经典。其中《百缘经》是譬喻经中最古老的一部，属于小乘经典，有三世纪支谦的汉译，题为《撰集百缘经》，其中夹杂了许多授记和本生故事，可以看出本生、授记、因缘、譬喻之间并无严格的界限。《天譬喻经》敬辞和题署都显示为大乘经，内容仍主要是从早期律藏和经藏中搜集的故事。该经没有完整汉译，但其中有些故事可以在汉译佛典中找到对应。汉译佛典中重要的譬喻类经典还有《杂譬喻经》《百喻经》《杂宝藏经》《菩萨本缘经》等。关于《百喻经》，僧祐《出三藏记集》卷九《百句譬喻经前记》记载：“永明十年九月十日，中天竺法师求那毗地出。修多罗藏十二部经中抄出譬喻聚为一部，凡一百事，天竺僧伽斯法师集行大乘，为新学者撰说此经。”[7]（P355）说明这部作品的来历是抄自众经，其用途主要是教授新学。

散文叙事文学的最高形态是小说。故事属于小说的前身，为小说的形成和发展奠定了基础，佛教小说也体现了这样的文类发展规律。在佛教文学中，小说与本生故事、譬喻故事、传记故事等散文叙事文学血脉联系非常明显，上述各类故事文学，都为佛教小说的发展奠定了基础，准备了条件。小说较之故事并无严格界限，只是相对地情节结构更复杂一些，描写刻画更细致一些。从这个意义上说，佛经中许多故事已具备了小说的特质。如汉译《太子须大拿经》是佛本生故事之一，写太子须大拿乐善好施的故事，不仅篇幅较长，而且对太子流放、送子舍妻的场面和人物心态作了细致传神的描写。然而小说文类在印度佛教文学中没有真正发展起来。印度小说成熟之时，佛教在印度趋于衰落，而且印度小说一开始就陷入了言文分离的形式主义泥沼，所以在印度佛教文学中，没有成熟的典型的小说。

在中国小说的发展过程中，佛教文学发挥了重要作用。佛教的神话思维打开了人们的想象空间，佛经故事的魔幻表现提供了艺术借鉴，佛门弟子的传奇经历提供了故事素材，这些都有助于小说文类的发展。佛教为了面向大众赢得信徒，也要借助新兴的受大众欢迎的小说文体。从魏晋开始，到唐宋元明，出现了佛教与小说互动共进的局面，期间产生了许多在题材、情节、人物、主题及艺术表现等方面都具有佛教特色的小说作品。与印度相比，中国佛教小说具有更重要的文体学意义。在中国，佛教小说不仅贯穿中国小说发展的每一个阶段，而且起着引领作用，如南北朝的志怪小说、唐代传奇小说、俗讲变文、说唱话本等，都是佛教文学开风气之先。

从印度到中国，佛教小说有自己的发展轨迹和演变规律。佛教小说的文体特点，如思想方面的出世性与超越性，内容方面的志怪、述异和传奇，叙述方面的故事套故事和韵散结合，艺术表现方面的魔幻等，都与本生、譬喻等佛教故事文学有着内在的联系。

三

从文类学的角度看，说唱文学是戏剧的源头之一，印度佛教戏剧也体现了这样的发展规律。佛陀时代就有一些善于歌唱的诗人加入了佛教僧团，以自己的歌诗为佛法服务，以面向大众的通俗化的诗歌和故事。阿育王时期佛教发展到高峰，佛教通俗文学也更加繁荣，此时流行的“梵呗”是佛教说唱文学发展的新阶段。关于梵呗，梁慧皎《高僧传》卷十三解释说：“然天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗。至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗。昔诸天赞呗，皆以韵入弦绾。五众既与俗违，故宜以声曲为妙。”[4]（P508）从早期佛经中对话体歌诗的咏唱，到阿育王时代的梵呗，再到马鸣的伎乐和世俗剧，有着明显的发展轨迹。

目前发现印度最早的成熟戏剧是公元2世纪佛教戏剧家马鸣的作品。1910年，在我国新疆吐鲁番发现了三部梵文佛教戏剧残卷，1911年由鲁德斯（Heinrich Lüders）校刊，以《佛教戏剧残本》的书名在德国柏林出版。其中有一部九幕剧《舍利弗传》保存的是最后两幕，以印度习惯于卷末署名为“金眼之子马鸣著舍利弗世俗剧”，从而确定为马鸣的作品。马鸣是重要的佛教诗人和戏剧家，他的戏剧创作有着非常重要的文类学研究价值。马鸣尝试过多种类型的戏剧的写作，可以看出戏剧艺术形式的发展演变。一是以《赖吒和罗》为代表的，以演唱为主要表现方式的戏曲。该剧没有流传下来，但《付法藏因缘传》中的记载可以看出其艺术形式：“（马鸣）于华氏城游行教化，欲度彼城诸众生故，作妙伎乐名《赖吒和罗》，其音清雅哀婉调畅。……如是广说空无我义，令作乐者演畅斯音，时诸伎人不能了解，曲调音节皆悉乖错。尔时马鸣，著白毡衣入众伎中，自击钟鼓，调和琴瑟，音节哀雅，曲调成就，演宣诸法苦空无我。”①参见高振农《大乘起信论校释》附录，中华书局1992年版，第202页。这是一种曲艺形式的戏剧，是印度戏剧比较原初的形式。二是以《舍利弗传》为代表的“世俗剧”。该剧比较符合戏剧理论著作《舞论》的要求，古典梵语戏剧的主要特征，包括角色的分类固定，戏文的韵散杂糅，人物语言的雅俗之分，以及舞台提示和剧终的祝福诗等，都已基本具备。三是抽象概念人物化的戏剧。在新疆发现的三个佛教戏剧残卷中有一部抽象概念人物化的作品，登场的角色有“觉”（智慧）、“称”（名声）、“定”（禅定）等，只有一个佛算是实有人物。这种形式的来源实际就是佛经本身。早期的《杂阿含经》中经常用问答形式表现佛教思想和外道思想的斗争，有的运用“概念人物化”的方式，如佛陀即将成道时，魔王的女儿“欲望”“不满”“烦恼”等前来诱惑，被他各个击溃；还有佛教的“无嗔”“忍辱”与世俗价值观之间的冲突等。这样的象征表现手法经过表演就成为一种独特的戏剧形式。这种概念人物化的象征剧在印度戏剧史上屡见不鲜。②参阅金克木《概念的人物化——介绍古代印度的一种戏剧类型》，载《外国戏剧》1980年第3期。

有些佛教剧是在佛经的基础上改造而成，如现存吐火罗文和回鹘文的《弥勒会见记》，两种文本都标明是“剧本”，且有“幕间插曲终”“全体下”等舞台术语，有丑角等戏剧要素，但仍有学者认为“它同其他散文夹诗的叙事文章一点也没有区别”[8]（P11），因此否认它是真正的剧本。季羡林先生经过充分论证，认为它“是一个剧本，可是严格说起来，它只是一个羽毛还没有丰满，不太成熟的剧本。”[8]（P14）正因为其不成熟，更有文体学研究的价值，可以据此研究印度乃至东方戏剧文类的形成和特点。季羡林先生指出：“吐火罗文剧本，无论在形式方面，还是在技巧方面，都与欧洲的传统剧本不同。带着欧洲的眼光来看吐火罗剧，必然格格不入。”[8]（P12）他借鉴了A. von Gabain 的观点，认为“流传下来的写本绝大多数不是为了阅读，而是为了朗诵，伴之以表演。在某种情况下，从中就产生出了戏剧。在中世中国，中亚的朗诵艺术非常流行，中国的歌唱剧可能受到西面来的影响。中国剧中的帝王或大将的装束同吐鲁番壁画中的金刚手相同，这也可能是西方的影响。……在回鹘文本的一些后记中甚至在文本中可以看到，这部书是为了在朔望之日供养弥勒时作为一个剧来朗诵的。”季先生又借鉴了鲁德斯关于印度戏剧起源于皮影戏的观点，进一步指出：“吐火罗文剧本的叙述者是从印度古代看图讲故事者发展出来的。看图者眼前是有图画的，而吐火罗文剧则没有。于是原来用图画表述的情节，只能用表演者来表演了。”[8]（P12-14）由此可以了解佛教戏剧、印度戏剧甚至东方戏剧的形成过程。

中国的“变文”与“变相”，以及由变文到戏剧的演进，也可以由此得到启示。中国本土也有自己的说唱文学传统，但中国佛教说唱文学并非直接继承本土传统，而是更多地受印度佛教梵呗和唱导的影响。印度的梵呗即颂赞，包括咏经与歌赞，传入中国后，咏经独立成为转读，即以抑扬顿挫的音调和节奏朗诵经文；歌赞以唱经赞佛为主。唱导是从梵呗的基础上发展起来的佛教说唱艺术。关于印度佛教寺院的唱导，义净《南海寄归内法传》 第32“赞咏之礼”有这样的记述：“此唱导师，恒受寺家别料供养。或复独对香台，则只坐而心赞。或翔临于梵宇，则众跪而高阐。”[3]（P177）这是中国寺院“唱导”制度的印度渊源。慧皎《高僧传》指出：“唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也。昔佛法初传，于时齐集，止宣唱佛名，依文致礼。至中霄疲极，事资启悟，乃别请宿德，升座说法。或杂序因缘，或旁引譬喻。”[4]（P521）中国魏晋时期佛教寺院中已经形成“唱导”制度，其奠基和推动者是庐山慧远。慧皎《高僧传》说慧远“道业贞华，风才秀发。每至齐集，辄自升高座，躬为导首。先明三世因果，却辩一齐大意，后代传受，遂成用则。”[4]（P521）慧皎《高僧传》将“唱导”与译经、义解、习禅、明律等并列，形成独立的一科，可见“唱导”在佛教中的重要地位。唱导的内容主要是佛教义理，其中的因缘譬喻，已经具有文学性，加之借重文采声律，更具艺术感染力。唱导师需要具备声、辩、才、博四个方面的素质，慧皎指出：“非声则无以警众，非辩则无以适时，非才则言无可采，非博则语无依据。至若响韵钟鼓，则四众惊心，声之为用也。辞吐俊发，适会无差，辩之为用也。绮制彫华，文藻横逸，才之为用也。商榷经论，采撮书史，博之为用也。若能善兹四事，而适以人时。如为出家五众，则须切语无常，苦陈忏悔。若为君王长者，则须兼引俗典，绮综成辞。若为悠悠凡庶，则须指事造形，直谈闻见。若为山民野处，则须近局言辞，陈斥罪目。凡此变态，与事而兴。可谓知时知众，又能善说。虽然，故以恳切感人，倾诚动物，此其上也。”[4]（P521）在慧皎之前，唱导不受重视，唱导师也没有进入僧传。慧皎在自己的著作中增列唱导一科，是有感于杰出的唱导在佛教集会和佛事活动中的艺术效果：“尔时导师则擎炉慷慨，含吐抑扬，辩出不穷，言应无尽。谈无常，则令心形战栗；语地狱，则使怖泪交零。徵昔因，则如见往业；核当果，则已示来报。谈怡乐，则情报畅悦；叙哀感，则洒泪含酸。于是阖众倾心，举堂恻怆。无体输席，碎首陈哀。各各弹指，人人唱佛。”[4]（P521-522）可见唱导在佛教传播发展中发挥了巨大作用。

“唱导”主要面向僧人，随着不出家的佛教信众增加，出于传教需要，出现了面向群众的“俗讲”，即通俗的讲经，由此演变出具有中国特色的说唱文学体式“变文”。“变文”有广义和狭义。狭义的“变文”是一种有说有唱、韵散结合来叙述铺陈故事的文体，属于典型的说唱文学；广义的变文还包括讲经文、因缘（缘起）、押座文、解座文、词文、诗话、话本、赋等在敦煌藏经洞发现的各种说唱类俗文学文体。①参见项楚《敦煌变文选注》（增订本），中华书局2006年版，第4-5页。宋代以后变文消失，但由变文开创的说唱文学却愈加兴旺，并且由庙宇走出进入市井“瓦子”，从而演化出许多新文学体裁，包括以说为主的平话，以唱为主的诸宫调、大曲、宝卷、鼓子词等。郑振铎先生指出：“在‘变文’没有发现以前，我们简直不知道：‘平话’怎么会突然在宋代产生出来？‘诸宫调’的来历是怎样的？盛行于明清二代的宝卷、弹词及鼓词，到底是近代的产物呢？还是‘古已有之’的？许多文学史上的重要问题，都成为疑案而难以有确定的回答。但自从三十年前斯坦因把敦煌宝库打开了而发现了变文一种文体之后，一切的疑问，我们才渐渐的可以得到解决了。我们才在古代文学与近代文学之间得到一个连锁。我们才知道宋、元话本和六朝小说及唐代传奇之间并没有什么因果关系。我们才明白许多千余年来支配着民间思想的宝卷、鼓词、弹词一类的读物，其来历原来是这样的。这个发现使我们对于中国文学史的探讨，面目为之一新。”[9]（P155）这段话对变文的文类学意义作了高度的概括，只是郑振铎先生没有提到戏剧。实际上，变文和佛曲也是中国戏剧的源头和基础之一。元杂剧是中国古代戏剧史上的一个高峰，杂剧是由诸宫调、大曲等说唱艺术演变而来，诸宫调和大曲则直接源于变文和佛曲，只是曲调更为复杂。佛教剧在元杂剧中也占有一定的地位，如郑廷玉的《布袋和尚忍字记》，写罗汉转世的汴梁富户刘均佐忘却前世，陷入世俗，贪财吝啬；弥勒佛化为布袋和尚前往点化，使其出家修行，又成为护法罗汉。李寿卿的《月明和尚度柳翠》，写观音菩萨净瓶中的柳枝，转生为杭州美女柳翠，沦落风尘。经过月明禅师度化，悟道出家。以上都是典型的佛教度化剧。传世作品中还有无名氏的《龙济山野猿听经》，也是典型的佛教剧，写的是龙济山有一个千年玄猿，经常在寺院附近闻经听法，并受到修公禅师的点化，最终悟道。剧中的野猿是《西游记》孙悟空形象的渊源之一。另外，元代已有《目连救母》杂剧流行，是中国佛教戏剧的重头戏“目连戏”的开端，而这些“目连戏”与目连救母变文都是一脉相传的。

参考文献：

[1] 大正新修大藏经.第4册[M].东京:大正一切经刊行会,1979.

[2] 项楚.寒山诗注（附拾得诗注）[M].北京:中华书局,2000.

[3]义净著.南海寄归内法传校注[M].王邦维校注.北京:中华书局,1995.

[4] 释慧皎.高僧传[M].汤用彤校注.北京:中华书局,1992.

[5]郭晋稀.文心雕龙注译[M]. 兰州:甘肃人民出版社,1982.

[6] 吕澂.印度佛学源流略讲[M].上海:上海人民出版社,2002.

[7] 僧祐.出三藏记集[M].苏晋仁,萧炼子点校.北京:中华书局,1995.

[8]季羡林.季羡林全集:第11卷[M].北京:外语教学与研究出版社,2010.

[9] 郑振铎.中国俗文学史[M].北京:团结出版社,2006.

责任编辑：冯济平

On the Genology of Buddhist Literature

HOU Chuan-wen
( College of Liberal Arts, Qingdao 266071, China )

Abstract:Some unique styles have been formed in the process of long-term development of Chinese Buddhist literature and Indian Buddhist literature, such as gatha and stotra in poetry, jātaka and avadāna in narration, changdao and bianwen in talking and singing art. These styles have played an important role in the evolution of Oriental literature genre because of their unique features and profound infl uence.

Key words:Buddhist literature; genology; gatha; avadāna; bianwen

作者简介：侯传文（1959-），男，山东泰安人，文学博士，青岛大学文学院教授，主要从事东方文学与比较文学研究。

基金项目：国家社会科学基金项目“中印佛教文学比较研究”（批准号：11BWW022）的阶段性成果。

收稿日期：2015-08-29

中图分类号：I024

文献标识码：A

文章编号：1005-7110（2015）06-0001-07