浅析张艺谋电影“文革”叙事的特点——从《活着》到《归来》

万良慧

(河北师范大学文学院，石家庄050024)

张艺谋的四部涉及“文革”的电影分别是《活着》(1994年)、《我的父亲母亲》(1999年)、《山楂树之恋》(2010年)以及《归来》(2014年)。其中《活着》是张艺谋首次触及到的“文革”这一敏感话题，也是他唯一一部至今都不能在中国大陆放映的电影。片中反映“文革”部分是在影片的后半部分呈现，张艺谋用直白的影视语言再现了文革的荒诞，及文革背景下国民生存的艰辛。《我的父亲母亲》是张艺谋试图用抒情的笔调讲述简单的爱情故事，在九十年代的商品化社会呼唤真情(爱情)的回归，但是期间不容忽视的政治因素，即“文革”也是可以作为研究的对象。《山楂树之恋》讲述了“文革”背景下的爱情，用个体的创伤反映“文革”给社会带来的伤害。《归来》则是张艺谋用直白的视听语言反映“文革”，用更为深刻的思想引导社会来反思“文革”，给人们带来反思与谅解的主题。该文将以这四部影片为蓝本，对张艺谋电影中的“文革”叙述特点进行阐述。

一、时空统一:对“文革”进行历时性的言说

电影是“时空统一”的视听艺术。电影叙事需要视觉与听觉的运作作用，即需要镜头运动的“言说”(视觉语言)与镜头空间的声音(包括人声话语、音响、音乐等)。简而言之，电影中的“文革”叙述就是需要电影用直观的画面，再现宏大历史的场景，表现人物在“文革”中的命运，同时，在视觉与听觉的双重作用下，使演变成具体可感的意象，勾起人们的集体记忆。此外，由于电影叙述中的声音不是孤立的存在，是与画面运动密不可分的有机结合。因此，以下将从视听的双重语言对影视中的“文革”叙述进行阐述。

《活着》中描写“文革”部分是在影片中的第82分钟，字幕显示:六十年代。随后具有强烈视觉冲击的“文革”景象充斥在受众眼前。红卫兵的高昂口号，喧闹的“文革”街道，铺天盖地的“大字报”等，每个人胸前戴着的毛主席徽章以及二喜在富贵家画的毛主席像都是“文革”的代表。尤其在影片中值得关注的一个场景是凤霞与二喜结婚时唱的革命歌曲《天大地大不如党的恩情大》就富有意味。革命的力量已经冲击了中国传统的伦理(党的恩情大于传统伦理中父母的恩情)，将红本子放在胸前并向毛主席鞠躬也反映了当时的社会语境。此外，影片中的皮影戏是推动剧情的主要线索，在富贵是富家少爷的时候，它是一种纯粹的艺术;在富贵一家走上没落的时候，皮影戏是人们观赏的艺术，更是富贵谋生的工具;而在“文革”时期，皮影则成为“四旧”的体现，是一种反动的、需要破除的被批判的对象。由此观之，不同的时代赋予了皮影戏不同的含义，作为传统文化的皮影戏无疑成为了对“文革”进行无声控诉的角色。

《我的父亲母亲》则是通过母亲翻动日历本上的时间，即1958年来反映当时的社会语境。1958年是“反右派”斗争如火如荼进行的时间，同时，“我”的叙述声音及影视文本中人物的对话可以得知父亲被划分为“右派”这段历史。

《山楂树之恋》开篇用非人称叙事的方式，即用字幕的形式告诉了观众这个故事发生的时间:“这是一个发生在‘文化大革命’中的真实故事。上世纪70年代初，为了响应毛主席‘开门办学’的号召，全国各个学校都派出师生到农村去学习。”此外，也可以通过影片中的画面分析出“文革”的显现，例如静秋住在队长家里的墙上是毛主席像，并有字——“我们是毛主席的红小兵”。从静秋与老三的对话可以得知，老三的母亲是承受不了“文革”的折磨而自杀，正如老三说“我妈妈是走资派，四年前跳楼自杀了”，父亲被打成“右派”进行改造。从镜头画面与人物对话可以得知，静秋的妈妈是位老师，胸前配有毛主席徽章，在学校打扫卫生进行改造。静秋的父亲被打成“右派”，静秋“属于可以教育好的子女，重在政治表现”，为了留在学校，不辜负组织的信任，她只能与老三偷偷恋爱。政治的压抑造成了他们爱情的悲剧。

而《归来》则用镜头语言直接再现了“文革”场景。影片开头就在丹丹排练的大厅里挂着“将无产阶级大革命进行到底!”的条幅。丹丹与静秋一样，因为被划分为“右派”的父亲的缘故，而承受着不公平待遇。因父亲的逃跑而被取消了饰演吴清华的资格。同时影片中每个人的胸前都佩戴着的毛主席徽章以及汇演结束后唱《大海航行靠舵手》时挥动的红本子的场景都将“文革”渲染到极致，而陆焉识与妻子冯婉瑜在火车站的天桥上相见的场景，更是将“文革”的不人道进行控诉。婉瑜与农场来抓焉识的人在拉扯中不小心跌倒，重重地摔在地上，头部被跌出血。而十几年未见的丈夫陆焉识衣着破烂、且被来抓他的人揪着头发带走，受到了非人的待遇，显得极为狼狈。夫妻二人被生生的隔离开，是政治因素阻隔了他们的相聚。

通过对四部影片粗略的分析可以得知，影片主要是用镜头运动的“言说”与镜头空间是声音对“文革”进行叙述。其中《我的父亲母亲》是用“它”者叙述的方式，即“一切的一切都是经由影像的呈现、画内人物的举止言谈而‘讲述’出来的，并不需要外加的字幕来作交代或说明”［1］236。“我”是影片故事的叙述人，以第一人称讲述故事，带有直观感知的听觉性。而其他三部作品没有用明晰感的叙述声音来给我们讲述故事，但是三部影片的直观“呈现”的背后仍然潜隐着一种叙述的“声音”。即《活着》《山楂树之恋》《归来》是用非人称叙事的方式，叙述人是“非人称叙述人”或者是“‘影像+字幕式’叙述人，即这里(影片本文中)的叙事虽然也主要以镜头―影像呈现，但同时需要辅之以说明性字幕才能够完成叙事”［1］235。影片主要用镜头―影像来实施，镜头的运动使画面直接呈现在我们面前，呈现出景观性。表现“文革”时，就凸显了其景观性。影视中“文革”符号是红卫兵高昂的口号，喧闹的“文革”街道，铺天盖地的“大字报”，到处贴着的标语，街道上红旗飘扬，戴高帽、挂纸牌等。强烈的视觉冲击，把当时的情景还原出来，以再现历史。此外，三部影片依靠字幕来说明时间，用字幕划分电影的情节进程，例如《活着》中的字幕有“四十年代”“五十年代”“六十年代”“以后”，《山楂树之恋》《归来》也都是依靠字幕，用历时的线性顺序来描述“文革”。

二、隐喻修辞:个体命运的呈现与时代的建构

电影中人物的遭遇和当时的政治、历史事件紧密相连，政治运动直接影响着当时的社会运作。作为历史的人质，人的命运变成由时代主宰的，无法逃脱历史动荡的轨迹。张艺谋涉及“文革”的电影是将个人命运的故事放在整体的历史进程中来叙述。用个体命运的书写，借以透视时代的呈现。

《活着》是导演作为一个旁观者以时间发展线索来叙事。影片直接描述了中国在二十世纪的许多社会问题，它采用了情节剧的手法(借助字幕划分情节)，通过富贵一家的人生经历，展现了中国在这个时代的社会百态。《活着》是部现实主义作品，呈现出了历史的客观性与真实性，影片的不少地方都采用了远镜头处理。至于讲述“文革”部分，张艺谋没有直批“文革”，而是将那段动荡的政治运动作为叙事的背景和叙事的环境，来表现和表达作为个体的老百姓在政治灾难前的无能为力。例如，凤霞的死就是由“文革”间接造成的。凤霞临产时被送到医院，而医院中有经验的医生(教授)是以反动学术权威的名义被打成“右派”，关进牛棚;而接管的学生(红卫兵们)空有一番“革命精神”，没有从医的经验，以至于凤霞产后大出血而死。导演用特写镜头叙说凤霞血流不止的场景，鲜血充斥了整个镜头，血淋淋的场面无疑是“文革”灾难的铁证。家珍痛哭的近镜头也无疑加重了“文革”给人民带来的灾难的沉重感，平民的无辜受难者使影片蒙上了一层灰色的悲伤。远离政治的无辜的个体(普通老百姓)在政治灾难面前也无法逃脱时代带给他的伤害。但富贵仍然对生活充满着希望，儿女的相继去世并不能将他打垮，富贵仍要坚强的活着，富贵活着的态度及身上的韧性是影片要着力表达的。影片以个体命运呈现了那个时代所带来的荒谬感与无奈感，同时用“文革”这段充满灾难性的历史凸显了富贵生活的态度与活着的韧性。

《归来》沿承了《山楂树之恋》的色调风格。影片中的色彩是灰暗的，奠定了一种沉重的笔调。灰色的基调和影像叙事，记录下来的则是漫长而痛苦的“文革”故事。“文革”打破了一个家庭的安静，并摧残了它，使它再回不到正常的生活轨迹上来。“文革”使陆焉识被划分为“右派”，十多年不能回家见自己的妻女;女儿丹丹为了自己的前途而向组织告发了父亲，致使父亲被农场的人抓走，因母亲无法原谅她的告密行为而被赶出家门。丹丹无疑也是受害者，三岁就见不到父亲的丹丹的思想被“文革”的思想所灌输，无意中丢弃了传统的伦理道德，这种传统的秩序无意中被打乱。“文革”的摧残使陆焉识回不到家的核心位置来。他不能以丈夫的身份待在妻子的身边，而只能是以一个修理师傅、念信人或是三轮车师傅等外人的身份留在妻子身边。从这个意义上说，这个家庭是不完满的，家庭的核心实质内容永远归不来。尽管丹丹最后因父亲的帮助获得母亲的谅解而回到这个家中。造成陆焉识不能实质性“归来”的是由于妻子的“心因性失忆”，“心因性失忆”的原因则是导演隐含在温情表面后的残酷内核。这个残酷内核就是在“文革”期间冯婉瑜所受到的身体与心理的迫害。从影片给出的信息可以得知冯婉瑜的失忆是由多方面造成的。其中，以方师傅为代表的“文革”权力是造成冯婉瑜“心因性失忆”的最主要原因，也是直接原因。在影片中，丹丹告诉陆焉识，自己小时见过方师傅用勺子打妈妈的脑袋。这可能对脑部造成外伤。此外，从影片可以得知方师傅当年在“革委会”工作，冯婉瑜为了丈夫陆焉识而没少找他。被“文革”下的权力，即方师傅潜规则(在影片的第37分钟与影片的第95分钟都有表现)。这对具有一定知识素养，具有传统思想的冯婉瑜而言无疑是极大的耻辱。笔者认为她在内心深处是无法原谅自己，也害怕面对自己的丈夫。潜意识里的不敢面对使她选择忘记这段不堪的记忆。方师傅给冯婉瑜带来的伤害，已不仅仅是个体对她造成伤害，而是以方师傅为代表的“文革”带给了婉瑜乃至这个家庭的伤害。尽管方师傅在影片中是缺席的，但他却无时无刻不对这个家庭造成着伤害。在那个社会，怨苦是无处可诉的。最后方师傅也被带走接受调查。可以说那个时代每个人都可能成为运动的受害者。

通过对影片分析可以得知，影片中的角色都是一般的普通老百姓，他们多是知识分子的形象，但知识分子多是以符号化的形式呈现，是用个人的悲欢离合来反映整个大时代。作为历史人质的人的个体命运贯穿在历史之中，他们无力把握自己的命运，不自知的被时代历史及命运所操控。导演用个体命运的多舛隐喻了那个时代或者是历史带来的悲剧，同时也是导演站在民间的立场上，以个体的命运来展示历史的乃至民族的命运，以个体命运的呈现来消解历史中的政治意识形态。

三、书写策略:“文革”背景下的“爱情”

张艺谋对“文革”进行表述的策略是含蓄的，是将“文革”背景下的爱情进行书写，以爱情的破碎或破碎后的无法愈合来影射“文革”带给人的伤害。

《我的父亲母亲》是张艺谋试图拍出的一个简单的爱情故事，在这个简单的爱情故事的里面我们可以看到“文革”的影子。它是阻碍父母相爱的政治力量。父亲在三河屯的安静生活因为城里人的到来而被打破，当天要紧急回到县城接受审讯，不能履行在招娣家里吃饺子的诺言。招娣带着用青花瓷碗盛好的饺子追赶父亲的马车，不小心跌倒，碗被摔碎。青花瓷碗是父母爱情的见证，而它的破碎意味着暂时的破灭，不可得的意味，随后是招娣漫长的等待。影片用“黑白”与“彩色”交织进行，回忆的部分是彩色的，但回忆母亲站立在冬雪中苦等父亲的场面时，母亲等不到父亲画面是由彩色变为黑白色，黑白色为环境营造了一个凄凉和伤感的氛围，色彩的变化暗示了母亲招娣内心的失落，也可以从中读出历史带给人的压抑感。而“我”的叙述声音则交代了父亲偷跑回来看母亲的代价“天黑前，刚刚回来的父亲又被叫走了，因为他是偷着跑回来的。他是听说了母亲的情况后实在忍不住，就私自跑回来了。由于父亲的这次行为，使他和母亲最后见面的日子又推迟了好几年”，从影片可以看出父亲与母亲相爱的阻力主要是政治因素，即“文革”。而张艺谋对“文革”处理的方式比较含蓄，只将“文革”当作爱情发生与发展的社会背景。但我们也可以从影片中读到，是用父母相爱的沉重与艰难来说明“文革”对人间真情(爱情)的迫害，人间真情最后战胜了恶势力。这部影片凸显的是对(爱情)真情的赞颂，爱情历经的曲折(政治因素的阻碍)则被退隐到貌似无法侵害爱情的角落里。

《山楂树之恋》中的色彩不同于张艺谋往常电影中的饱满色彩，它的色彩是灰暗、陈旧，颜色贫乏，看上去像黑白片。人物好像是纪录片、记录文本中的人，戏剧冲突也不强烈。恰如丁亚平所言:“真实、客观地表现‘文革’压抑的阶级环境、人性环境，揭露无所不在的与之形成的矛盾，具现一定的批判色彩。”［2］作为“可以教育好的子女”的静秋为了自己的前途，为了不辜负组织对她的信任而不能与老三光明正大的恋爱，在特定的社会语境下他们的感情是被压抑的。在影片第01小时07分钟的部分，静秋得知老三生病住院而去医院看他，晚上不能在医院留宿而被医护人员赶了出来，静秋坐在医院门口，而老三在病房走廊的窗口望着静秋，作为隔离物的门与窗将静秋与老三分离开，此时的门与窗是现实与宿命的载体，隔离他们的不仅是医院的规章制度，也是“文革”的社会语境。无需语言的守望的画面将人物活动与心理深刻的展现出来。最后老三因得白血病而在医院死去，二人永远分离。静秋与老三无疑是那个“美好时代”“美好时空”的化身和象征。但在特定的社会语境下，这种“美好”则是被扼杀、被摧残的。

此外，《活着》中的二喜与凤霞的结合无疑是影片中的一抹亮色，凤霞找到了自己的幸福。但凤霞在生产时大出血而死，是“文革”间接断送了凤霞幸福，造成了二喜爱情及婚姻的不幸。在《归来》中，冯婉瑜与陆焉识本有一份美满的爱情，因此，陆焉识可以为了妻女而历经磨难偷跑回家中，冯婉瑜可以为了陆焉识而有求于方师傅，并受屈辱，可以为了陆焉识而迁怒于女儿丹丹，并断绝母女关系。是“文革”拆散了本美满幸福的家庭，造成了冯婉瑜的“心因性失忆”，使陆焉识再回不到丈夫的位置，只能以他者的身份存在。

四、叙事主题:反思与谅解主题的凸显

镜头具有表意性，镜头对“文革”景观的呈现具有一定的隐喻意味，同时镜头也承载了导演对“文革”的解说，在“文革”灾难面前，民众应具有的态度。在张艺谋的影片中，关于镜头对“文革”的隐喻主要体现在影片的结尾，即片尾的镜头隐喻了影片的叙事主题。

《活着》是用富贵的苦难一生来说明生命的韧性，经历的苦难值得人的同情，但影片的色调是比较明亮的，而且显得积极乐观，没有过多的沉闷与阴暗。对于“文革”给个体带来的伤害，影片通过富贵一家人的生活经历进行了表现，并引导我们从富贵身上重新思考那段历史，“思考‘文革’的历史阶段是如何决定了富贵等人在那个特定的时代所采取的生活‘态度’，思考这样一个历史阶段对我们国家发展进程以及人物内心或灵魂深处的影响。”［3］但对于“文革”的态度，即“我们应该怎样去面对那段历史”，导演并没有给出明确的答案。在影片中，“文革”这段历史更多的是架构了影片的情节，并为揭示影片的主题进行服务。对人生、生命、存在价值作出的追问，具有一定的思想的深度。结尾的场景就很有意味，是导演所想传达的思想，要充满希望的活着。正如张会军所言:“影片结尾就非常富有寓意和暗示，富贵拿出跟随自己多年的旧时皮影戏道具的箱子给外孙养小鸡，用象征传统的木箱，结合新生命的孩子，表现生命总要永远绽放的意义。无论是外孙，还是小鸡，都是新生命的代表，鲜明的暗示着生命仍然顽强延续，生活永远有希望。”［3］

《我的父亲母亲》是张艺谋继《活着》之后拍摄的涉及“文革”的电影，《活着》在大陆的不能放映使张艺谋对敏感话题有了更多的认识，他说:“我也知道在《活着》以后，我面临着某种选择。在中国拍电影，不是你想怎么拍就可以怎么拍，我认为更重要的你能怎么拍，在现有的生存条件下，你能够拍成什么样。”［4］影片《我的父亲母亲》中的“文革”也仅是以烘托与凸显爱情(真爱)的辅助工具存在，政治因素隐居到第二位，爱情对无情政治力量的战胜，寄予了导演对真情的呼唤。

《山楂树之恋》这部影片的色调一直是灰暗的，但在影片结尾的山楂树那里明亮起来了，给人一种希望，我们看到了变化的结果。随着“文革”的结束、时间的推移，人们告别了过去悲情与痛苦的记忆。更昭示了对未来的希冀。恰如丁亚平所言:“这种光亮和色彩，也是告别悲情和痛苦的记忆，告别过去，在新的历史高度上重新前行，走向开放，获得一种文化的自信和自觉。将人和故事放在文明和阳光之中。这是人们的理想、现代人的道德底线、现代社会的诉求，是我们人人心中的桃花源。也是我们的文化自信，是我们的“中国梦”的新的展开。”［2］但笔者认为，片末的明亮色彩标识了时间的推移与变化，并寄予了人希望的同时，也给我们带来警醒的意味。因为推移镜头的运用，最后的特写镜头是白色的山楂树花儿，而不是革命教育中的是由烈士的鲜血染红的红色的花儿，可以说是对革命宣传的一种纠正，而“文革”也是一种盲目的革命热情的宣泄，是对“文革”这段错误历史的认识。此外，影片中老三的死使故事情节落入俗套，但死亡在影片中仍然具有令人深省的深刻含义，而不仅具有结构故事、积累人物情绪的意义。死是一种结束，也是一种开始。我们应该回望青春，纪念过去，但是更应该珍惜今天。片末的明亮具有抚平创伤、走向未来的目的。

《归来》则为我们带来了反思与谅解的主题。影片中的知识分子都受到了“文革”的迫害。而作为弱势的女性，冯婉瑜付出了更为沉重的代价，不止是身体上的，更是心理上的。冯婉瑜的失忆到底是一种疾苦，是由于文革的迫害，身体与心灵都受到了摧残，心理与精神伤痛是不能承受之重。冯婉瑜的失忆是对文革的控诉，控诉时代给家庭乃至给整个社会带来的不可愈合的疤痕。也是对平静生活的呼唤，正如任凡所说:“婉瑜的遭遇象征了一个荒谬时代驰过以后留下的无法治愈的顽疾，而对荒谬的追问与控诉，对秩序的呼唤与赞美，才应该是‘归来’二字背后真正的价值所在。”［5］

此外，冯婉瑜的失忆是残酷的，她对当时的历史经验选择了某种选择性失忆，她的记忆也只停留在文革时期，记着每月5号焉识的归来。冯婉瑜的失忆是个体性的，但折射的是当时的集体乃至民族的失忆，我们不忍去面对那段历史，而选择逃避的态度。但其实，我们应该拒绝遗忘，拒绝逃避。应该以理性思维，沉着冷静地以敢于直视的态度面对错误的历史，反思中关心当下，展望未来，避免同样的错误再次发生。人性与善良要回归到正常轨道中。唤醒历史、拒接遗忘，渴望正能量的回归。此外，我们更应该对过去的错误达成谅解，如陆焉识那般，没有责怪告密的女儿丹丹，而是以谅解的态度，帮助她回到家庭。对憎恨的方师傅也是在得知他已被审查带走而松懈了紧抓勺子的手，他懂得方师傅也是历史的受害者。笔者认为这是影片传达给我们的思想内蕴，要反思，更要谅解。

结 语

纵观张艺谋的四部涉及“文革”的影片可以得知，《活着》是导演用直白客观的影视语言反映“文革”那段历史，引导我们通过电影中的人物的命运去思考那段历史，但除却浅层次的控诉外，并没有对那段历史的态度给出明确的答案;《我的父亲母亲》则是回避对“文革”的正面叙说，只将它作为映衬爱情的社会语境;《山楂树之恋》讲述了“文革”期间的爱情故事，诉说着政治环境对人情感的压抑，一种“美好的”被时代所扼杀，但又有新的希望;而《归来》则是张艺谋用更高的思想深度来直视“文革”的一部文艺片，告诉当代人不要回避，要反思、谅解，应该以更积极的态度来面对当今及以后的生活，具有现实意义。从历时性的角度可分析出张艺谋对“文革”的书写经历了一个渐渐成熟的过程，随着时间的推移，对“文革”的认识与表现也更具有深度。张艺谋的这几部作品从多个角度、方式再现了当时的历史背景，但都是以个体的命运来隐喻大时代。中国的历史本身就是一个灾难深重的过程，影片所表现的，就是将一种历史背景介入到人物的生命过程中。影片对历史中的政治运动发出无声的控诉，让人们藉此体验“创伤”，不要拒接回忆与反思，应该勇敢面对。

［1］李显杰.电影叙事学:理论与实例［M］.北京:中国电影出版社，2000.

［2］丁亚平.中国当代电影史Ⅱ［M］.北京:中国电影出版社，2011:588.

［3］张会军.风格创造——张艺谋电影创作论［M］.北京:中国电影出版社，2010:179.

［4］李尔葳.张艺谋说［M］.沈阳:春风文艺出版社，1998:148—149.

［5］任凡.《归来》:爱能化解一切沉重吗?［N］.北京日报，2014－05－22(18).