郁达夫小说创作的四个支点和四层解读维度

(琼州学院 人文学院，海南 三亚572022)

从1921年7月短篇小说《银灰色的死》在上海《时事新报·学灯》上发表开始，郁达夫共创作了约32篇短篇小说和7 篇中篇小说。这些小说颇具个人风格，在三十年代的时代风潮中具有相当的影响力。郁达夫的小说创作整体上看是庞杂的，而且各个时期有不同的风格变化，且在题材、聚焦的核心主题、叙事艺术的成熟度上，都有不同的表现。这些不同的表现，很难说有一条一以贯之的线索，很多时候是取决于作家对某一具体题材和故事把握上的成熟度上。这反映了在新文学创立的早期，叙事的传统远未建立，小说的艺术型构还远未成熟时的一些混乱情形。实际上，郁达夫的小说写作就具有这种随机性，相对成熟完整的叙事文本和有明显缺陷的作品是混杂在一起的。因此，把握他的创作，基于不同的时间，从宏观上加以区分就显得尤为必要。抽取不同的代表性作品，建立郁达夫小说创作的四个支点，能够从宏观上完成对其创作的整体解读和描述。

一、抒情到写实——“零余者”叙事从发端到成熟

郁达夫小说创作的第一个支点，在于在《沉沦》中创造的“零余者”文学史形象。这一形象在其创作早期，在《沉沦》中得到了完整体现。这一形象的创造直接受到日本“私小说”潮流的影响，在心理上契合了作者这一时期的青春期“情结”，同时，与时代环境下年轻人沉重的社会疏离感纠缠在一起。在《沉沦》中，这一形象首先表现为多重性的自我形象镜影:刈稻女孩形象、隐士形象、自恋者、自卑者。主人公通过苏格兰高原的刈稻女孩，将自身代入历史感，这是弗洛伊德式的死感逼近时在时间维度上的价值重构，是对不断损害自身价值感的现实的一种对抗。隐士形象是传统的，是一种生命完成式的隐喻，只有从旁观者的观照、从历史性的审察中，其意义才会不言自明。但小说中“质夫”的青春刚刚开始，这说明主人公关于意义建构的要求何其迫切，同样何其无力，迫不及待地把生命拉向完整的影像，反映了现实生活中巨大的断裂感。整个《沉沦》的文本，都内在于这种强烈的对抗感和断裂感。自我形象的镜影也在不断变化，在自卑和自恋中跳动，青春的时间很多，但关于青春的精神一开始都是“缺少”:“自我”某种意义上是缺位的，“自我”的沉淀和建立所必须的时间的维度，青春的时间还来不及给予。其次，这个“零余者”形象表现在“孤单”和“孤独”两个方面:流寓异国的孤单与孤独欠缺的本体。在异国的孤单本身就在主人公的生活中洒下了阴影。青春期的质夫，生命本体上的孤独感会放大其作用。对异性的敏感想象在这一时期爆发了，这种症候具有十足的心理学意味。本体上的孤独感是如何出现的?根据拉康的理论，在童年之后我们进入一个语言的世界，也就是一个语言所构成的象征的秩序，我们对世界的那种原初的把握和融合就丧失了，人变得孤独，“一旦被置入象征秩序，我们就再也无法凝视或占有任何对象而没有已经无意识地把它作为可能不在之物来看待，知道它的在场从某个方面来看总是任意的和暂时的”［1］。因此，人的宿命就是对那个曾经出现过的“融合”的镜像的重新寻找，这个寻找体现在“伴侣”“恋人”“夫妇”等各种关系中。在质夫身上，这种寻找是常常徒劳无功、充满了挫败的，不管是“零”还是“余”，这里都有其本质涵义。第三，体现为道德禁忌与本能冲突。小说中主人公偷看房东女儿洗澡的情节，是对道德禁忌与本能冲突的一个形象说明。质夫是无法抗拒这一诱惑的，本能牢牢驱使他去满足自己的欲望。但偷窥过后，“超我”又使其厌恶于自己的这种道德瑕疵。“零余者”的形象一半都是关于自我的冲突、自我的解体的，如果说“刈稻姑娘”“隐士”都旨在建立“自我的叙事”，这种冲突和矛盾，恰恰使自我的认知、自我的叙事难以建立。最后，“零余者”形象也关涉到自我和现实世界之间的关系:沟通障碍，难以统合的世界。青春期的过度敏感在主人公身上表现得极为典型，同学之间的任何手势、眼神、语言都有了特殊的意义。这使得质夫产生了一种神经质的被迫害妄想。在这个“零余者”身上，无论是从表层的意义还是象征的意义上，世界都是外在于他的，都是自身难以统合的。

《银灰色的死》中倒毙于地的留学生，《纸币的跳跃》中的淡漠哀感，《茑萝行》中无枝可依的夫妻，《茫茫夜》中半生沦落、骗取妇人针和手帕以满足欲念的主人公，郁达夫的大部分作品中都有“零余者”的影子，只是不像《沉沦》的表现之完整。

《沉沦》式“零余者”叙事具有明显的缺陷，在叙事艺术上并不成熟。直白的、宣泄式的表达使得语言缺少张力，整体小说也缺少了“藏”起来的那一部分，缺少了“深层结构”。在1924年2月发表的短篇《春风沉醉的晚上》中，这种情况发生了深刻的变化。小说中的“我”也具有社会“零余者”的特征:他失业，数次搬家，最后只能住到贫民窟的阁楼上，穷困潦倒，一件夹衫都买不起，只能每天晚上到大街上漫无目的的漫游。只是《沉沦》中那种独白式的抒情话语，转变为更为沉实的写实脉络。小说一开始就对新住处的环境做了细致描写，从房屋的矮小、灰暗、拥挤，到我如何以书堆当桌子、当床，正是这些写实的细节，使故事开始具有了沉实的叙事肌理和质感，人的生命活动正是在这种时空感、这些生活细节中变得真实的。同时，小说对人物的创造，也具有了写实的细节的基础，这种基础使得人物具有了生命的鲜活的质感。小说写女工第一次和他说话:“她操的是柔和的苏州音，听了这一种声音以后的感觉，是怎么也写不出来的，所以我只能把她的言语译成普通的白话。”［2］5人的口音沉淀了生活的记忆，童年的感受，乡土的感情，通过这样的细节，对人物的形象刻画一下子就加深了。女工买来面包送我，买来香蕉和我分食，自然地表现出了她的善良。她在讲到不得不加班的时候流眼泪，使我们看到尽管父亲去世，母亲不在，她还留存的小孩脾气的一面。她在疑心我晚上出去是在做一些不法勾当的时候，一本正经地劝我改过，真诚而富于同情心。而得知我并没有做什么坏事，翻译的作品能换五块钱稿费的时候，她说“要是每天能做一个，多么好呢”的心思，又让大家看到了她的天真单纯的内心。通过准确而富有表现力的细节，人物的形象就逐渐饱满鲜活起来。而且，当“我”有所冲动的时候，理性克制了下来:“……你想把这纯洁的处女毒杀了么?恶魔，恶魔，你现在是没有爱人的资格的呀!”［2］6最后，“我觉得我的周围，忽而比前几秒更光明了”［2］7。在表现男女之间的关系上，《春风沉醉的晚上》体现的一种欲念的净化，这种净化和克制使得人的精神到了另一个层次，这和《沉沦》中的放纵是完全不同的。这样的环境细节，这样的人物细节，这样的欲念转化，正是作品在叙事艺术上成熟的体现。就“零余者”形象本身而言，穷愁之苦不再流于直白的呐喊，而是在和女工的身世的相互参照中，具有了更为坚实的基础。从《沉沦》到《春风沉醉的晚上》，“零余者”叙事经历了形式上的嬗变，获得了更为成熟的表现。

二、革命叙事的独特创造

30年代革命文学是一股潮流，很多知识分子同情左翼，对革命的话语多少有所了解。社会上年轻人，也易于被社会革命的理念吸引。从五四到革命阶级话语的出现，历史所发生的变化是巨大的。就郁达夫的写作而言，革命叙事的部分并不突出，是容易被忽略的，但叙述的角度较为独特，也应该成为我们整体观照其创作的一个支点。

发表于1935年的《出奔》，集中体现了郁达夫式的革命叙事。该小说表现的是北伐革命的大背景，涉及的是国民党党部组织，但是明显的，其工作方法带有鲜明的共产党阶级论印记。这也符合当时国共合作，共产党有很大影响力的史实。首先，小说表现了一对极度鄙吝刻薄，搜刮钱财不择手段的地主夫妇，他们成了革命来临时的惊弓之鸟。他们的女儿董婉珍是小说叙事的核心。和其父辈有所不同的是，董婉珍在省城接受了大学教育，也使她模模糊糊地接受了一些当时在青年人中正流行的革命思想的影响。阴差阳错的情况下，小说中革命的代言人、县党部宣传股股长钱时英和她成了夫妻。婚后的董婉珍，女学生的单纯的一面褪去了，她长袖善舞，凶狠刻薄对待家中佣妇，比起乃母有过之而无不及。无法忍受羞辱的钱时英终于不辞而别，临走一把火烧了房子。

董玉成夫妇是革命叙事得以成立的基础。小说具体描述了财富的原罪式积累过程，充斥着奸诈、冷血、欺凌弱小的剥夺，革命的反向剥夺正是基于这种原罪的认知而展开的。我们必须反思的是，董玉成夫妇们的重利借贷，可能具有一定的经济学上的合理性。当资金少而风险高的时候，资金会变贵。对穷人的救济，是社会体制应该解决的问题，恰恰那个时代社会体制对穷人是弃之不顾的。结果，社会体制的问题被用道德人性的方式去解决，一切归结到财富的原罪。其次，在社会体制救济阙如的时候，财富累积的方式客观上还是具有不合理性，如果要再造社会，重新分配依然会是一个问题，关键是以何种形式分配。因此，革命叙事微妙的地方就在这里，在叙事的合理性与不合理性之间，我们应该辨析其中微妙的平衡点。

董婉珍的形象是革命叙事在道德人性的轨道上走出的又一步。她的前后个性的变化，被赋予了某种血统论意味，以此来进一步证明，财富上的不公和剥夺确有有人性上的内生根源。这种内生性通过血统传承表明了。因此革命就在唯一的方向上聚集了火力。

在《微雪的早晨》《薄奠》中，郁达夫只是表现出了一些同情下层阶级的思想，一些模糊的社会革命的观念，在革命叙事的完整性上，与《出奔》是不能相提并论的。郁达夫式革命叙事的优点是，虽然写了革命和恋爱，但没有落入三十年代流行一时的华而不实的、不切实际的革命加恋爱的小说的窠臼。董玉林夫妇的形象充满了细节上的丰富性，董婉珍的形象又具有某种人性上的辩证，这在三十年代的革命叙事潮流中显得尤为突出。

三、叙事艺术的成熟跨越

30年代新感觉派代表人物之一刘呐鸥，曾在他1927年的日记里夸奖郁达夫:“《过去》一篇最好，写两个中国的新女子，表现虽有涩处，文却又润湿，是饶富有诗人质的小说家。”［3］吴福辉在《追叹往昔的忏悔录》中也认为:“《过去》是郁达夫很重要也很有代表性的作品”［4］192;“它的抒情气味仍是十足，而人物性格的清晰，刻画得有深度，故事的完整，为郁达夫早期的创作中所少有。很多人把它看成是郁前后分期的一个界石，意思是他的抒情气质以后就不是那么直露了”［4］192。确实，《过去》可以轻易从郁达夫的众多小说中独立出来，它的成功从其前后创作的变化来看，是值得反思的。

叙事焦点的变化是重要的因素。郁达夫具有自叙传色彩和浓厚抒情特质的小说，始终体现为一种“我”对“她”的单一注视，最终又回到自我。无论是《胃病》里的候诊女子，《茫茫夜》里的妓女海棠，《十一月初三》里的郊外少女，《空虚》里的日本少女，还是《银灰色的死》里的当炉妇人，《沉沦》中的风俗业者，都不具有真实清晰的个性，女性没有得到完整的描写。女性形象的模糊疲弱既有新文学早期小说审美标准尚未完整建立的原因，更是因为这种自叙传抒情小说将叙事焦点完全集中在“我”这一三位一体的对象上所致。郁达夫小说的自我认知常常是断裂的，但一切还是统统指向自我身份认知，至于“我”所注视的对象，仅仅是因为自我投射的需要而存在，其地位是附属性的，因此也就常常被弱化，不具备清晰完整的个性特征。《过去》的叙事焦点发生了显著的变化，“我”至少不再是需要被关注的唯一主体，这就为新的叙事空间的建立敞开了可能性。

深度的“他者”成为叙事聚焦的对象。“他者”是外在于主体的异质存在，真正意义上的深度“他者”，还具有时间和经验上的维度。《过去》里的老二，变相地以情感和欲念折磨我，我为之鞍前马后，甘心受她的戏弄和折磨，最终我还是被断然拒绝而极度失落。老二不同于郁达夫的其他小说中的众多女性，她是我付之以充分的生命经验而仍不能被我主体内化的。老三则始终保持了一份神秘色彩。她的“阴阳怪气“，她的似乎永远无法猜透的心思，经历了时空转换，从上海到M 港市多年后再次相遇时，对我而言仿佛仍然是一份猜不透的存在。老二以另一种方式始终保持在“我”的主体外部。异质性的存在在郁达夫的小说里是普遍的，但经历了充分的生命经验而仍外在于“我”的真正意义上的“他者”，在《过去》里才开始出现。人物因为开始具有实感，小说具有了“深度结构”。历时而言，这表现了新文学和郁达夫小说创作叙事艺术逐渐成熟的一个过程。

四、诗境小说的创造

写于1932年的《迟桂花》在郁达夫的整个创作中具有突出的地位，可以说是他的叙事艺术走向成熟的最后一个标志。和后来茹志鹃的《百合花》一样，为了让人性中某种美好的品质显现，借用了物象象征的观照系统，这在郁达夫的写作中是首次出现，表明他在叙事形式的把握上，有了新的体会。而最突出的还是在小说中创造“诗境”，以此诗境来彰显不同的生命形式存在。

别具一境的山中世界，若即若离，悄然远观。山中与人世，象征着两种生命方式对峙的张力。老友翁则生一家为何设定为住在一冷僻的山上?有其深意。令人疲累的“我”所生活的上海和翁家山，原本是两个不同的世界。“我”一步步走上翁家山的过程，就是慢慢进入另一个世界的过程。这个世界是由绿树白墙、晚钟和不期而至的桂花的香味构成的，是由“惊异”的内心体验和“沉浸”的时间感构成的:“这样的一个人独自在心中惊异着，闻吸着，赏玩着，我不知在那空亭里立了多少时候，突然从脚下树丛深处，却幽幽的有晚钟声传过来了，东嗡，东嗡地这钟声实在真来得缓慢而凄清。我听得耐不住了，拔起脚跟，一口气就走上了山顶……”［5］11这个世界，显然是有别于我所来自的那个嘈杂喧闹的世界，但也并非完全隔绝，“山上的空气，真静得可怜，老远老远的山脚下的村里，小儿在呼唤的声音，也清晰地听得出来”［5］15。在这种若即若离的关系里，两个不同的生命世界保持着其对峙的张力。在上海的那个“世界”里，呈现着为现代性时间所冲击的盲目而迷失的一面。“上海”这一中国近现代社会的一个特殊地理标志，作为一个隐约的镜像而存在，集中表达着经受现代性时间浪潮冲击的全部时空意识。我们把人理解为本能的动物，同时是文化的动物，更是环境的动物。在这一文明嬗变的语境中，人是最温热的感受器——人经历着某种文化、精神的“再结构化”，也经历着某种“去根基化”。新文化运动本身就是一个文化和精神的“再结构化”的过程，这里面充满了鲁迅式的人性的痛苦辩证。而伴随着“烦躁”、“疲倦”等等分裂的现代性生命感觉的出现，我们也体会到了现代性时间对传统生命感受的侵蚀——那个意象的、象征的世界在逐渐远离，传统知识分子统合生命的方式受到了挑战。郁达夫的《迟桂花》在这个时候完成，在文化转型的大背景中有着特殊的意味。我们看到主人公从上海抽离出来，用“惊异”和“沉浸”的内心体验，阻断了川流不息的时间流，以意象融合的方式，平复了自身的生命感受，并建立起了以翁则生为代表的一种与30年代左翼背景截然不同的生命想象。

山境的戚静冷僻，与人性的朴实、率真、温情的美相互对照。人性的美犹如迟桂花经历了风霜，持久地沉淀下来。小说对山境有出色的描写:“山上电灯线似乎还没有接上，远近一家一家看得见的几点煤油灯光，仿佛是大海湾里的渔灯野火。一种空山秋夜的沉默的感觉，处处在高压着人，使人肃然会起一种畏敬之思。”［5］16山境的美是冷静克制的，仿佛使人从躁动归于平静。而迟桂花所象征着的“莲”的人性的美，正是在这种戚静冷僻的环境中经受淬炼而沉淀下来。

“心中境”的变化决定“眼中境”的变化，感情也就从痴迷狂热到庄敬自持，欲念净化，归向率真平静。女性不再是被欲望捕捉的对象，而成了净化和精神上提升的中介，和莲一同上山游玩的过程中，完成了这样一个转换。五四之后，对传统伦理的某种回归，在《东梓关》里的徐竹园先生、《在寒风里》的主仆关系上已有所体现，在《迟桂花》里，借助则生一家的人伦、家世，进一步表现了文化现代性转型和回归的丰富细节。

结 语

郁达夫小说创作体现了现代文学自我建构的一个过程，在这个过程中，对文学形式的真正理解，包括对小说语言的把握，对叙事性的认知，对形象的塑造，都需要一个逐渐积淀的一个过程。郁达夫的创作前后变化很大，作品与作品之间很不平衡，体现了这个过程中的诸多实际情形。从这四个支点所建立的解读通道，就能从其偏于芜杂的叙事中，把握他的小说创作的整体面貌。

［1］［英］特雷·伊格尔顿.二十世纪西方文学理论［M］.北京:北京大学出版社，2007:187.

［2］郁达夫.春风沉醉的晚上［M］.长沙:湖南文艺出版社，2011.

［3］刘呐鸥.刘呐鸥全集——日记集［M］.康来新，许秦蓁，编.彭小妍，黄英哲，编译.台南:台南县文化局，2001:304.

［4］温儒敏，编.郁达夫名作欣赏［M］.北京:中国和平出版社，1998.

［5］郁达夫.迟桂花［M］.北京:中国青年出版社，2004.