走出国门的鲁迅与中国文学走出国门——蓝诗玲翻译策略的当下启示<br/>

走出国门的鲁迅与中国文学走出国门——蓝诗玲翻译策略的当下启示

2015-03-20朱振武唐春蕾

外国语文 2015年5期

朱振武唐春蕾

(上海大学外国语学院，上海 200444)

1.引言

鲁迅开创了中国现代文学的新局面，成为该领域的伟大奠基者，奠定了我国现代文学的基本模式，可以说鲁迅的作品“对中国现代文学创作具有建设意义”(高玉，2000:30)。正因为有着独特的吸引力，鲁迅的小说为国人所喜爱是不争的事实，但是在国外却鲜有人问津。因为，在整体的大环境下，中国文学在英语文化中的地位并不乐观，中国文学作品在西方仍然是边缘化的存在。在英国新生代汉学家、文学翻译家蓝诗玲(Julia Lovell，1975—)看来，中国文学的世界性并不输给英国或美国文学，文学巨匠鲁迅更是集狄更斯和乔伊斯于一身的大家，她认为:“鲁迅的辛辣讽刺、黑色幽默和超现实主义非常吸引人，鲁迅代表了一个愤怒、灼热的中国形象，在他身上体现了知识分子和政治之间的矛盾挣扎，任何一个想研究中国现当代文学的人都无法跳过鲁迅”。(李梓新，2009:D8)虽然中国文学、文化走出去的形式可以并且应该多样化，但是，将文学作品外译无疑是最重要的途径之一，因此蓝诗玲根据中国文学在国外传播的现实情况，采用适当的翻译策略，在忠实的基础上更加注重目标语读者的感受，把鲁迅在中国的经典地位介绍给西方英语读者，推动鲁迅的小说走出国门，推动中国文学作品走出国门。

2.适当注释，当省则省

翻译的主要目的是让目标语读者获得源语文本的准确信息以及了解源语文本所代表的文化。中西方语言和文化差异较大，阅读和接受习惯也有诸多不同。在翻译过程中，译者不仅会遇到语言障碍，还会遇到文化障碍，此时采用注释之法不失为一种很好的翻译策略。但是，一方面，脚注作为对译文主体的补充，不应占用过多空间，而且将目标语读者不熟悉的全部内容都加以注释的做法并不实际，译者只能对那些读者不易理解的内容进行适当说明。另一方面，译者不应当低估读者的智力和动手能力，揽下所有工作，而应给读者留下一定的空间，让他们自己去想象，去查资料，去发现神秘。如果一篇译文中爬满了密密麻麻的注解，那它必然会分散读者的注意力，使其阅读体验荡然无存。蓝诗玲在翻译《鲁迅小说全集》时，就采用了注释法，但考虑到译文阅读的流畅性，在注释的使用方式上，她力求把脚注和尾注的数量都降到最少。而那些很容易理解的背景信息内容，蓝诗玲在翻译时尽量自然地、不着痕迹地把它们融入到目标语文本的主体中去。她认为:“在整体上不影响源语文本语言准确性的前提下，与其经常停下来被大量的注释打断，不如创造避免脚注和尾注不断干扰的译文，这样反而可以为读者提供更好的阅读体验”(Julia Lovell，2009:xliv)①Julia Lovell.The Real Story of Ah－Q and Other Tales of China:The Complete Fiction of Lu Xun［M］.London:Penguin Group，2009.原文为:A translation that，without compromising overall linguistic accuracy，avoids extensive interruption by footnotes and endnotes can，I feel，offer a more faithful recreation of the original reading experience than a version whose literal rendering of every point dictates frequent，disrupting consultation of extra references.此处为笔者译，本文作品的英文引文均出自该版本，随文标明页码，不再一一注出。。

(1)……便从不入三教九流的小说家所谓“闲话休提言归正传”这一句套话里，取出“正传”两个字来，作为名目……②鲁迅.鲁迅全集［M］.北京:人民文学出版社，1982.本文作品的中文引文均出自该版本，随文标明页码，不再一一注出。［1982(1):488］

...So at last，I will fall back on the formulation so often used by our nation’s novelists-the very dregs of our glorious literary tradition-in their constant battle with digression:“Now back to the real story.”There:The Real Story of Ah-Q it is...(2009:80)

(2)我们讲革命的时候，大谈什么扬州十日，嘉定屠城，其实也不过一种手段;老实说:那时中国人的反抗，何尝因为亡国，只是因为拖辫子。［1982(1):462］

Before 1911，whenever we talked about revolution，we’d always go back over the massacres of the Manchu conquest in the middle of the seventeenth century，at Yangzhou and Jiading.But it was just rhetoric.Back then，the Chinese weren’t really fighting for the nation.They were fighting for the right not to scrape their hair back into queues and shave the fronts of their heads.(2009:57)

上面两例都涉及中国历史，“三教九流”是包含中国传统宗教色彩的词语，“小说家”的来历同样有典可依，“扬州十日，嘉定屠城”与“拖辫子”也都与中国清朝的史实有关。这些词句对中国人来说耳熟能详，但是对西方读者来说却有些费解。维特根斯坦(2009:132)曾说过:“读者自己能做的你就留给他自己去做吧。”蓝诗玲在翻译这些句子时，巧妙地采用了归化的手法，省去加脚注详加解释。在翻译“小说家”时，因为“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说之所造也……是以君子弗为也。”(出自《汉书·艺文志》)，译者用了同位语“the very dregs of our glorious literary tradition”来进行补充说明，解释了小说家在当时比较低下的地位。而在例2中，为了读者能够更清楚地理解原文意思，译者直接在正文中增译出了时间信息“1911”以及“in the middle of the seventeenth century”，也对“拖辫子”这种情况进行了具体描述。蓝诗玲在翻译时考虑到了译文的流畅性，把本来需要做出注释的成分按照西方读者的阅读习惯融入到了译文主体中去，既忠实了原文的思想内容，不会使目标语读者不知所云，同时又避免了被注释所打断。当然，适当的注释是很有必要的，“如果更充分的背景信息介绍对读者理解原文至关重要，那么可以用尾注的形式将注释放在译文最后，以保证阅读时的流畅通顺”(Julia Lovell，2009:xliv)。

(3)他们的祖师李时珍做的“本草什么”上，明明写着人肉可以煎吃;他还能说自己不吃人么?［1982(1):426］

In his Book of...What is it?Herbs...Li Shizhen openly observes that boiled human flesh is perfectly edible. He must have tried it himself.(2009:25)

尾注:Our narrator is garbling the title of a famous herbal compendiun by the Ming pharmacologist Li Shizhen(1518－1593).The book contains no such observation about the eating of human flesh—a delusion of the madman.(2009:403)

在人类漫长的文明发展过程中，各民族形成了自己独特的文化，反映到文学作品中的一个方面即语言和文字，而这也给翻译增加了难度。对源语文本中那些负载着文化内涵的词语进行翻译时，译者总是力求在目标语中找到对应词语，准确传达出原作的文化信息。但是，词汇空缺的现象并不少见。这些词语往往具有特别丰富的民族文化内涵，目标语读者只有参考注释才有可能理解原著中特有的文化现象。上例中的“本草什么”是“狂人”所指明代李时珍的药物学著作《本草纲目》，该书曾提到唐代陈藏器《本草拾遗》中以人肉医治痨病的记载，但对此表示了异议。原文说李时珍的书“明明写着人肉可以煎吃”，应属“狂人”的“记中语误”。此处短短的一句话却蕴含着丰富的意义，如果不加以解释，即使是中国读者都难以理解作者其中的深意，对西方读者来说，就更是如堕入五里雾中，不知所云。因此，蓝诗玲加尾注进行阐释说明，既不会打断读者的阅读，又解决了读者于此处可能产生的困惑。

3.文化词语，舍形取意

“由于不同民族所处的自然地理、人文历史和文化环境不同，各民族的人们对外部世界反映产生的印象和概念也会产生差异，因而产生包含不同文化意义的语言。”(郭建，2007:107)与海外文学在我国的受欢迎程度相比，中国文学及文学作品在海外的传播和普及并不理想，究其原因，语言和文化的天然隔阂让许多读者望而却步或避而远之。无论在文化传统还是语言形式上，中外文学都存在很大差异。“我们看来十分优美动人的篇章，也许在外国读者眼中就会变成连篇累牍、不知所云的‘天书’。”(季进，2014:31)对译者来说，语言障碍或许可以用不同方法破除，但文化鸿沟却并不容易被跨越。文化负载词在汉英两种语言里有时会有对应，有时只能寻得相近词汇，但更多的时候存在文化缺省。因此，“文化发展在历史进程中所形成的特定文化标示性词语是翻译过程中的主要障碍之一，对这类词语的不恰当翻译也是造成目标语读者理解困难的重要原因”(朱振武、杨世祥，2015:78)。蓝诗玲想把中国优秀的文学作品介绍给西方，把鲁迅在中国的经典地位介绍给普通英语读者，她在翻译时主要考虑的是目标语读者的接受性，重在译文的可读性。因此，在翻译带有中国文化特色的词语时她采用归化策略，更加注重把源语文本中所表达的意思准确地传达给西方读者，有时候她不得不舍其形而取其意。

(4)这回想出来的是桂生，说是罗汉豆正旺相，柴火又现成，我们可以偷一点来煮吃的。［1982(2):567］

Now it was Guisheng’s turn to have a bright idea:the broad beans were ready right now，he said，and there was plenty of firewood on board.Why shouldn’t we grab a few handfuls for a midnight snack?(2009:156)

(5)然而谣言很旺盛，说举人老爷虽然似乎没有亲到，却有一封长信，和赵家排了“转折亲”。［1982(1):512］

But still the rumours flourished:although the great man of learning had not come in person，it was reported，he had sent in his place a long letter tracing out a distant family connection with the Zhaos.(2009:108)

“文学语言要有丰富的形象性，鲜明的色彩感，使你读了作品，通过个性化的语言，在头脑里唤起一幅幅画面，一座座浮雕，产生造型艺术那样的立体效果。”(张德林，1987:301)鲁迅是绍兴人，他的小说中免不了会出现江浙方言，而方言的使用让小说充满浓郁的乡土风味，流露出鲜明的江南色彩，使作品具有特色和吸引力。因此，在鲁迅作品英译的过程中，尤其要注意方言词语的翻译，一旦处理不当，轻则影响原作风格的表达，重则歪曲原作思想的传递。上面两句话中“旺相”和“转折亲”正是绍兴方言。“旺相”意为“旺盛”，用在此处指罗汉豆长势很好，正在成熟的时候。蓝诗玲把“旺相”译为“ready”，用词准确传神，不但准确地理解了原文的意思，表现了罗汉豆长熟了，而且“ready”一词突出了食物成熟到随时可以入口了，符合文中的故事情景，生动形象。“转折亲”就是绕来绕去，中间有许多连接关系算起来还算是亲戚的远亲关系，译者用“tracing out a distant family connection”这一动宾短语来翻译该词，“tracing”(追溯)本身就能体现出关系的疏远，而“distant family connection”表达准确到位，用精炼的语言把词义表达出来。

(6)你一定来，一定!我还得和老钵去接洽一回。地方还是在我的家里。那傻小子是“初出茅庐”，我们准可以扫光他!你将那一副竹纹清楚一点的交给我罢!［1982(2):77］

You can’t let us down!Now，I’ve still got stuff to sort out with Bo，but it’s at my place as usual.The idiot’s hardly out of nappies——he’ll be a lamb to the slaughter.Just give me the marked mahjong tiles.(2009:225)

(7)这实在是叫作“天有不测风云”，她的男人是坚实人，谁知道年纪青青，就会断送在伤寒上?［1982(2):15］

Heaven truly moves in mysterious ways.We all thoughther husband looked strong enough for anything，but there he was—carried off by typhoid，in the prime of life.(2009:171)

中西方存在文化差异，在将一种文本移植到另一种文化中去时，读者对译文易产生误解，而好的译者就应该考虑目标语读者的认知能力，权衡源语文化中的思想内涵，使译文的内容和表达形式都更容易被读者理解。上例中“初出茅庐”和“天有不测风云”都是中国语言文化中常用的习语，前者语出《三国演义》第三十九回，“直须惊破曹公胆，初出茅庐第一功!”指刘备三顾茅庐请诸葛亮出山助他打天下，初次用兵时便设下计谋大获全胜，后多比喻一个人初入社会，缺乏历练。该词出现在小说中来形容毛资甫的大儿子是傻小子一个，涉世不深，对麻将赌博不精通。蓝诗玲并未直接采用字面对等的翻译，也未采用直译加注的方式对这个暗含典故的词语进行解释，因为前者会妨碍读者对原文的理解，后者会降低译文的流畅度。因此，译者选取习语“hardly out of nappies”来表达“初出茅庐”的意思，该短语可解释为“乳臭未干”，用其取代原文的文化意向，生动形象，基本上做到了使译文读者得到与原文读者相似的阅读体验。蓝诗玲将“天有不测风云”归化意译为“Heaven truly moves in mysterious ways”，既传达出了原文的意思，又在西方读者的认知范围内，不会使读者产生误解。

(8)我想你红绿贴是一定已经带来了的，我通知过你。那么，大家都拿出来……［1982(2):152］

I presume you’ve brought the wedding certificates I asked you about.Let’s have both sides’... (2009:291)

鲁迅小说中除方言和习语，也涉及地方民俗。译者既要清楚原文中的风俗，又要用合适的表达方法把它传达给目标语读者。“红绿贴”指绍兴旧时男女双方订婚时互相交换的用红绿纸书写的帖子。旧时男女不能自由恋爱，须经媒人沟通，男女两家初合其意后，女方将自己的出生年月日时(即八字)由媒人送给男家。八字一般用毛笔写在一张红纸上。男方得到八字后，请算命先生“合八字”，如果八字相合，经过见面相亲等程序，双方满意后须履行一道订婚手续，即互换红纸庚帖，而红贴外面包的木盒必须是红面绿里，因此称为“红绿贴”。蓝诗玲并没有对这一词语进行解释，而是将其译为“wedding certificates”，一方面，如果对这一风俗加以脚注，读者会被迫停下来去了解这个特定地区旧时的风俗，严重影响阅读时的流畅性。另一方面，即使译者对此进行详细注释，这个充满中国文化特色的习俗也很难为西方读者所理解，而通过意译把帖子的实际作用翻译出来，虽丢失了中国的风俗文化，也并不完全切合原文，但并不影响整体意思的表达，也更能被目标语读者所理解。

4.重复手法，按需处理

在汉语中，重复是一种重要的修辞手法，词句的重复可让读者对文章脉络把握得更加清楚，起强调作用，增强文章韵律和美感。但是，在英语中，除了表示强调或为了避免意外的含糊外，同一词汇或者短语很少在相近的句子中连续重复。蓝诗玲曾提到:“英汉文学传统存在着很大差异，在英语中寻找鲁迅风格和用法的文学对等是一个不断的挑战。”鲁迅的作品中会“经常有意地出现重复现象”，在翻译时，蓝诗玲需要“停下来把重复出现的词语变换一种说法，以避免英语读者在阅读中产生不舒服、不雅致的体验”(Julia Lovell，2009:xiv)。

在《故乡》中，“故乡”一词在开篇前五段中频繁出现，因为作者已离开故乡20年有余，对自己的故乡魂牵梦绕，所以一口气用了7个“故乡”。此处，作者只是为了表达对故乡的思念以及重返时的激动之情，并没有其他的特殊含义。因此，蓝诗玲在翻译时，考虑到英语读者的表达习惯和阅读感受，并不是一味地追求与原文完全一致，而是讲求词语的多变，对重复出现的“故乡”一词做了灵活处理，仅在该词第一次出现时使用“home”，再次出现选取了“destination”，接着又用了“place”一词，之后的“故乡”则基本都用代词“it”代替。这样，译文读起来更加流畅自然，不会因词语的重复出现而让读者感到啰嗦与任何不适，可见，译者在翻译这一部分内容时下了一番工夫，动了一番脑筋。

除特殊情况外，英语中很少会出现重复，因此，在不影响明确完整地传达原文意思的前提下，为使译文更符合西方读者的阅读习惯，译者可以删掉汉语中某些重复的词语或结构。但是，不是汉语中所有的重复在译成英语时都要规避。“有时，为了尊重原作者的风格，要译出重复，对于表示强调的重复也要译出。”(马跃珂，2007:14)因此，对于在英语译文中如何处理原文中的重复这一问题，首先要区别重复在原文里的作用，如果只是为了语篇的衔接，在翻译时就可以利用替换、合并、省略等手段来避免重复;如果原文中的重复有强调的含义或者其他作用，在译文里就要将其保留下来。

(9)……依然是这样的破窗，这样的窗外的半枯的槐树和老紫藤，这样的窗前的方桌，这样的败壁，这样的靠壁的板床。［1982(2):110］

...the same broken window，the same moribund locust tree and ancient wisteria，the same square table，the same mildewed wall，the same plank bed pushed against it.(2009:254)

原文中短短的一句话，“这样的”一词却出现了5次。这里的情节是主人公在失恋后重新回到原来居住的屋子，心理油然而生一种物是人非之感。从翻译美学上说，“翻译文艺作品之成败，在很大的程度上取决于译者能否恰如其分地应乎原作之理，顺乎原作之情，与SL作者同声相应，同气相求，‘为伊消得人憔悴’”(刘宓庆，2005:301)。原文中的重复是作者有意为之:眼前的一切依然是老样子，而如今站在这间屋子中的人却只有自己了。作者用重复的手法来表示强调。译文中用了五个“the same”来表示“这样的”，再现了屋内景色和事物的一成不变，突显了原文的情境，传达出作者的写作意图。同时，五组名词短语在结构上也与原文保持高度一致，再现了原文的写作风格和审美功能。

(10)于是看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人乱打，看两三个人互打，从九点多到十点，从十点到十一点，从十一点到十一点半，从十一点半到十二点——然而叫天竟还没有来。［1982(1):560］

I watched a couple of female leads，then an old man，and a few more unidentified roles;I saw large and small choreographed fights—from nine o’clock until ten o’clock，from ten till eleven，from eleven till half past eleven，from half past eleven till twelve...And still no Tan Xinpei.(2009:149)

“语境制约着修辞的选择，修辞要适应语境。”(倪素平、丁素红，2014:48)上例中运用重复的修辞手法，“看”字重复6次，“唱”字重复4次，“从……到……”出现4次，时间“点”出现8次，而且，后半句话中还运用了数词的顶针式重复。整个句子完全是流水账，甚至有些啰嗦。但是细究原文便能了解作者的意图，文中的“我”本来没打算去看戏，但是“有好事家乘机对我说了些叫天不可不看的大法要”，于是“我”便去了舞台看戏，可是在等待叫天出场的过程中，因为“我”不认识那些名角，被旁边的胖绅士看不起，于是“脑里也制出了决不再问的定章”，只得耐心等待叫天出场。这里正是用单调的重复，把“我”等待叫天过程中的所有过场一一罗列出来，把我所花的时间一一记录下来，来突显“我”的不耐烦和焦躁不安，由此产生强烈的艺术效果。译者在翻译时，巧妙地处理了重复信息，前半句按照英语的表达习惯，将同样的动词“唱”省略，避免了句式的啰嗦和冗余，符合西方读者的审美体验，而后半句则有意识地自觉重复，连用4个“from...till...”句型将主人公等待的时间表达出来，淋漓尽致地展现主人公的心情，既符合原文的风格，又传达了原文中别具一格的艺术表现力。

除作品中情节描述时有重复手法外，小说人物的姓名和称呼也会重复出现。汉语中有比较复杂的称谓系统，同一个人物形象会被不同人赋予不同的称呼，如果对应地翻译到译文中去，很可能会使目标语读者感到困惑，搞不清人物关系，因此，蓝诗玲在翻译人物称谓时只选择其中最常用的一个，遵循从一而终的原则。例如在《药》中，“老栓”、“小栓的爹”、“栓叔”都是对华老栓这一人物形象的称呼，译者要么用“Shuan”这一词称呼此人，要么就用代词来替代，避免了读者的困惑。

5.个别情节，灵活再造

毋庸置疑的，忠实原文的翻译才是好的翻译。但是，忠实并不是愚忠。由于中西方存在着固有的语言和文化差异，在外译的过程中，如果一味地追求机械的忠实，译文可能会不符合英语的表达习惯，让人感到晦涩难懂。文学翻译必须还是文学，文学翻译当然也需要创造性。但文学翻译毕竟是翻译而非原创，因此准确来说，文学翻译虽然也是再创造的艺术，但却是带着枷锁跳舞。因而，在不损害原文意思的情况下，为了达到更好的阅读效果，译者在表达方式和语言顺序上灵活地变通一下，对译文的表达或者语序进行微调，也是未尝不可的。“文学翻译是艺术化的翻译，是译者对原作思想内容与艺术风格的审美把握，文学翻译不是词句的形式对应，而是语言信息与美感信息的整体吸纳与再造。”(朱振武，2012)正如蓝诗玲(2009:xiv)在翻译《鲁迅小说全集》时提出的，在整体忠实原文的前提下，对原文进行“忠实性再创造”有时“能为读者提供更好的阅读体验”。

由于源语和目标语的差异，“译者无法在译文中原封不动地照搬原文细节而仍保留其艺术审美特征，只能通过改写，利用译文提供的语言自身的可能性，再造类似的艺术氛围，以期为译文读者提供类似于原文读者所享受的那种审美愉悦”(陈毅平，2013:68)。蓝诗玲与葛浩文(Howard Goldblatt)情况很相似。“他比我们更了解鲜活泼辣的、‘活着的’本土英语，而且也比我们更清楚英语国家的文学传统欣赏什么、排斥什么。他可以挑选最符合英语读者理解习惯的词汇与表达方式，也能根据读者的需要调整小说内容”(季进，2014:32)，葛浩文的努力为莫言的小说走向世界做出了不小的贡献。蓝诗玲则对鲁迅走出国门做出了很大努力。蓝诗玲有着对英国本土的充分认识，能够在忠实原文的基础上，对原文情节进行灵活处理。

(11)伊固然以为是自己做的，但也疑心这东西就白薯似的原在泥土里，禁不住很诧异了。［1982(2):346］

She exclaimed，not quite able to believe she was its author—as if it had been lying in the mud all along，waiting for her to pick it up.(2009:299)

好译本之所以“好”，并不在于它从字面和句法上严格地忠实原文，而在于译文能灵活再现原作的意象，在于其传递了原作的深层含义。原作总是早于译作，著者不可能在其著作问世之初就选定合适的译者，也无法预测其著作未来的命运。从某种意义上说，“译作是原作生命的延续与发展，翻译也将迈过原作而前行，成为一个独立的生命体”(刘洪涛，2014:9)。上例原文中在表述女娲看到自己捏出来的泥人时的诧异，用的是肯定的意思“固然以为是自己做的”，只是有些“疑心”这个泥人原本就是生长在泥土里的，而译者在翻译时用的是否定的表达方式“not quite able to believe”，乍看之下，译文中表达的是女娲并不肯定泥人出自自己之手，与原文意思似乎完全相反，但从上下文看，此处作者意在表达“难以置信”之意，译者并不是将原文内容死板地翻译过来，而是采用灵活的方法对原文进行了融合再造，既简洁又传神地呈现出原文的内容。

(12)哪知道第二天，地保便叫阿Q到赵太爷家里去;太爷一见，满脸溅朱，喝道:

“阿Q，你这浑小子!你说我是你的本家么?”

阿Q不开口。

赵太爷愈看愈生气了，抢进几步说:“你敢胡说!我怎么会有你这样的本家?你姓赵么?”［1982(1):488］

The following day，the local constable summoned Ah-Q to the Zhao’s.

“You stupid bastard，Ah-Q!”the honourable Mr Zhao roared，his face blotching crimson at the sight of him.“Did you，or did you not，say you were related to me?”

Ah-Q said nothing.

“How dare you!”Mr Zhao bore furiously down on him.“When has anyone ever called you Zhao?”(2009:81)

上例对原文进行了调整，如将例句中的第一段话进行了拆分，前一句单独列成一段，后一句与人物的语言放在一起列在了第二段。此外，译者还把人物及其神态插入人物语言中间，符合英语的表达习惯，也使句子结构更加紧凑。译者在忠实原文的基础上，对原文中的一些句子稍作处理，对语序进行了调整，即“忠实性再创造”，以适应目标语读者的阅读习惯和审美情趣，从而顺利跨越了中西方文化心理与叙述模式的差异，巧妙地解决了文化差异，使源语和目标语达到了功能上的对等。“翻译总是一种创造性的叛逆”(谢天振，1999:137)，译者既要能做到“随心所欲”，又要“不逾矩”(许渊冲，2003:438)。蓝诗玲经常会根据汉英的语言差异以及中英读者不同的阅读习惯来对原文进行灵活调整。另外，对阿Q调戏小尼姑的这一情节①阿Q走近伊身旁，突然伸出手去摩着伊新剃的头皮，呆笑着，说:“秃儿!快回去，和尚等着你……”……酒店里的人大笑了。阿Q看见自己的功勋得到了赏识，便愈加兴高采烈起来:“和尚动得，我动不得?”他扭住伊的面颊。［1982(1):497］Moving closer still，Ah-Q reached out to rub her shaved scalp.“Bald as a coot!”he laughed moronically，“Run back home to your lover-monk!”...The tavern roared with laughter.“Sauce for the goose，sauce for the gander!”he quipped，now pinching her cheek，delighted his remarkable exploits were getting the recognition they deserved.(2009:92)进行翻译时，蓝诗玲也进行了相应的语序调整，如将原文中包含对阿Q心理状态、动作和语言描写的三小段内容译成英文时，她根据英语语法和表达习惯，翻译成简单的一个句子。又如把“laughed moronically”这一表情插入到人物所说的话之中，使人物形象更加活灵活现，而把因自己的功勋得到赏识而愈加兴高采烈这一状态放到后面来说，对阿Q的行为产生的结果做了解释，使译文中的情节更加连贯，更加符合英语读者的思维模式。原作者通过自身的审美体验创造了原著，而“译者同样以自身的审美体验，通过移情来产生与原作的共鸣，将自己的情感融入原作中去，又将这种自身审美体验与原作者审美体验的完美结合发诸于原作之外，重新创造了一个审美对译本”(陈浩东等，2013:82)，从而做到了“既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味”(钱钟书，1981:9)，带给读者美的享受。

蓝诗玲倾向于归化的翻译策略，难免遗漏一些中国特色文化意象，如《阿Q正传》中的“哭丧棒”，指旧时在为父母送殡时儿子手拄的“孝杖”。阿Q为了表达对假洋鬼子崇洋媚外的讽刺和挖苦，而把后者的手杖比作“哭丧棒”。蓝诗玲直接将该词的本意译出，即“a varnished walking stick”(2009:91)，虽然西方读者是理解了原文的意思，但并不能理解原文想要传达的感情色彩。又如，《明天》中“爹卖馄饨，我大了也卖馄饨”［1982(1):455］的“馄饨”一词，与《离婚》中“工人搬出年糕汤”［1982(2):148］的“年糕”，蓝诗玲分别译为“dumplings”和“New Year’s dumplings”。“馄饨”和“年糕”是两种完全不同的食物，但蓝氏却用相同的关键词对二者进行翻译，在外国人眼中中国的白面食品都是“dumplings”，丢失了中国丰富的饮食文化。但是，对于整部作品来说，这些缺憾实在不多，只能说是美中不足，瑕不掩瑜，并不影响译文的整体质量。

蓝诗玲在移译其他作家作品时的风格基本上一以贯之。《马桥词典》通过解释马桥方言来讲述当地人当时的生活状态，作品中有大量方言，并且包含中国当时特殊的政治和社会传统文化。因为作者就是通过独特的词汇和语言传达给读者一种独特的阅读感受，所以译者在翻译时如何将这些词语真实地传达给读者最为重要。蓝诗玲考虑到作品的特点，对《马桥词典》的翻译主要采用异化策略。但是，她的大部分译作还是倾向于归化的手段，目的是为了让中国文学作品更容易被西方读者所接受，促进中国文化走出去。如对《色戒》中人物形象描写的翻译，以及对上海方言和日常对话的翻译，蓝诗玲都是采用了归化手法，从而消解了源语文本中西方读者所不能理解的意象，帮助目标语读者绕开了文化解读上的障碍。对《我爱美元》也是倾向于归化翻译，将小说中主人公和父亲的对话用西方读者更习惯的表达方式翻译出来，让西方读者感到亲切，增强了译文的可读性。

在中国文学、文化对外传播的过程中，当代汉学家各有其翻译特点。比如，英籍汉学家白亚仁(Allan Hepburn Barr，1954－)就特别注重文化差异，在保留作品原貌的基础上努力减少甚至消除阅读障碍，探寻作品更易于让西方读者接受的方法和途径，其《黄昏里的男孩》(Boy in the Twilight:Stories of the Hidden China，2014)等译著在西方世界备受好评。米欧敏(Olivia Milburn，1978—)考虑到目标语读者的接受性和译文的可读性，在翻译时采取的是“忠实性再创造”的翻译策略，这一点与蓝诗玲不谋而合，此外，对于作品中的一些汉语意象词、成语、俗语、歇后语，米欧敏采取“形意兼得”的归化法来处理，并且在翻译时删除了一些难懂、敏感的词汇，更利于读者接受。长久以来一直备受关注的汉学家葛浩文，则是异化归化策略相结合，用异化的方法将莫言作品中独特的中国文化和浓浓的乡土气息介绍到西方世界，同时，对原文进行了适量改写和变异。他的译文中“显示出两种文化的碰撞和对话，以及文本在另一种语言中的移植与重生”(谢江南、刘洪涛，2015)，对中国文学作品的对外传播大有裨益。当然也有一些译者倾向于异化翻译策略，如美国汉学家杜迈可(Michael S.Duke，1940—)，他强调文学本身的价值，更倾向于用异化的手法来阐释源语文本，其译作在风格上极为忠实原文，读他的译作，我们可以发现，原文和译文在内容上可以做到段段对应，甚至是句句对应。但是，他的翻译并不会佶屈聱牙，而是尽可能地将地道的汉语表达原汁原味地融入英语，让英语读者能够身临其境般地感受到中国文学的美。

6.结语

对于如何翻译，从古至今，遍观中外，学者和翻译家们见仁见智，但亦尚需完善。由于我国对外来先进文化和优秀文学作品一直有强烈的需求，这就意味着外国文学作品在向中国传播时不需要考虑接受度的问题，但反过来情况却大有不同。我们的翻译家恰恰容易忽略这一点，只注重把原作翻译好，而较少关心译作在我国的传播与接受问题。但是，“在国外，尤其在西方尚未形成像我们国家这样一个对外来文化、文学有强烈需求的接受环境，这就要求我们必须考虑如何在国外，尤其是西方国家培育中国文学和文化的受众和接受环境的问题”(谢天振，2014:3)。中国不乏优秀的作品，但是中国文学的翻译作品对母语为英语的大众来说始终不易接受，尤其在英语文化中的地位并不乐观，因此我们首先要改变西方读者的传统观念，某种程度上说，注重调和中英之间的语言和文化差异、注重译文的可读性和可接受性的归化和异化相辅相成的翻译策略不失为改变目前这一状况的良方。中国文学作品要想真正走出去，必须要考虑作品是否能在西方世界得到认可和接受，如果仅仅是将作品译出去，却没有西方读者去读，当然不能说中国文学作品走出去了。当然，我们也不应该奢求立竿见影，毕竟要消弭中西方文学文化差异、消除西方读者对中国文学文化的某些偏见和成见远非一朝一夕之事。中国文学文化走出去不是一蹴而就的，也不是一厢情愿的，我们要承认和接受一个循序渐进的过程，在逐渐积累中推动中国文学文化真正走向世界。

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