《新夏娃的激情》与女性主义拼贴叙事策略

吴 颉 胡全生

(上海交通大学 外国语学院，上海 200240)

1.卡特、女性主义与拼贴

英国当代著名女作家安吉拉·卡特常常在她的小说里大量使用互文碎片，对那些已经成为部分文化和文学象征的文本加以反讽拼缀。拼贴无疑是卡特认为特别有用的核心策略。在一次采访中，卡特谈到她“将整个西欧文化看成是一个巨大的废置场，从那里面可以组装各种新的装备……拼贴”(Haffenden，1985:92)。卡特将物体、人物或思想等碎片随意拼贴并置，以此扩展我们对联结的概念。正如英国学者吉娜·维斯克所言:“卡特最喜爱的修辞手法就是包含对立双方的并置法。她的作品将对立的双方——自我与他者，善良与邪恶放置在一起——绝不将一种身份和价值凌驾于另一种之上。”(Wisker，1997:125)然而，另外一些评论家，如罗伯特·克拉克(Robert Clark)却将卡特小说光怪陆离的表面视为情感、道德与政治的死寂。事实上，卡特的小说绝非只让读者停留在魅惑的表面，她作品中所表现出来的矛盾并置能产生一种表层与深层意义之间的摇摆，这给她的作品带来了现实的底色和鲜明的女性主义立场。《新夏娃的激情》(1977)是卡特众多作品中拥有评论文章最多的小说之一。莎拉·盖博认为该小说“在卡特的作品中占据了一个迟来的显著的位置”(Gamble，2001:88)，这与小说的主题和20世纪90年代出现的女性主义理论不谋而合有关。苏珊·罗宾·苏莱曼在她的著作中用了整整四页来说明该小说成功地将“先锋派主义与女性主义联姻”(Suleiman，1990:139)。玛瑞欧·德尔·玛·帕瑞兹-吉尔则指出，卡特在这部小说中正是通过“喜剧拼贴”，“常常抨击布满历史的互文之网”。(Perez-Gil，2007:231)

拼贴是先锋派运动惯常使用的艺术手法，是对从文艺复兴早期至19世纪晚期艺术再现现实之传统手法发起的挑战。“拼贴”一词源于法语coller，意为“粘贴”，它的源头是20世纪早期的立体画派。立体画派的巴勃罗·毕加索(Pablo Picasso)和乔治·布拉克(Georges Braque)于1912年开始真正创作拼贴画。当时他们觉得“现存的线性叙述已经无法表达他们真正想要表达的含义，而从他处搬运过来的文字和图片进入新的拼贴构造之后，却可呈现出新的意义可能性”(Perloff，1983:10)，于是他们转向了这一新的绘画技巧。在《拼贴的发明》一文中，玛乔瑞·帕洛夫谈道:“毕加索的拼贴画改变了事物—背景之间的关系，使它们之间可以相互转化，而形状与形状之间也是高度建构的，因此彼此之间非常不稳定。”(Perloff，1983:13)未来主义的艺术家们在这个时候紧跟立体派的脚步转向了拼贴，随后，达达主义、超现实主义也都视拼贴为批判西方文化的有效利器。拼贴画将碎片从惯常的语境中脱离，重新组合，使原有的意义失去了根基，将读者或观者带入了一种对现实的全新的知觉。“这种剥离了最初的表面，经由原先影像自身不在场的重新组合，正是拼贴作为整个能指系统条件中的关键概念”(Krauss，1986:37)。换言之，当代艺术作为能指，不再指向现实世界。拼贴带来了艺术领域的深刻变革，这不仅体现在绘画和视觉艺术上，还体现在文学领域。

在过去的几十年里，女性主义者们对拼贴这种艺术形式亦情有独钟，并且认为在毕加索和布拉克创作第一幅拼贴画之前，拼贴作为审美活动早已存在于女性的文化传统之中。莫丽莎·梅耶和米丽娅姆·夏皮罗在女性主义刊物《异端》定义“女红(femmage)”时，认为拼贴“还包括缝纫、接头、连接、切断和缝被这样的活动”(Meyer，1978:67)。在扩大拼贴背景的同时，她们批评“女红”未被纳入艺术史的经典作品，强烈质疑经典作品的父权本质。在《针或笔:女性织物的文学再发现》一文中，伊莱恩·赫奇斯(Elaine Hedges)亦提到针线活特别是拼缀物最初是与耐心和责任相连的家庭生活的象征，慢慢地演变成了个体发现自我和自我主张的途径:“对女性传统织物——纺线织布，缝纫缝被的家庭工艺的重新发现与庆祝形成了当代女性思想的一个甚为流行和有趣的发展。在过去的20年里，视觉艺术家和艺术史家、社会历史学家、民俗学家、诗人和小说家，以及大多数文学评论家和理论家在纺锤、织布机和针线的生产过程和产品里发现了理解女性过去以及用于新创作的主题、形象和隐喻的重要资源。”(Hedges，1991:338)

值得一提的是，“缝被聚会”(quilting party)为女性提供了走出家庭与姐妹们相遇的合法机会，她们聚在一起缝被，新被子是由旧物拼缀而成的，这是一项回收循环的活动。循环调和了重复和变化，包含了连续性，传达了一种层次效果和重新开始的可能性。就是在这样的“缝被”活动中女性开始找到了对抗既定次序的声音，甚至采取行动获得了权力。著名女性主义批评家伊莱恩·肖沃尔特将“缝被”(quilting)视为最主要的女性修辞，“‘缝被’已成为新的女性主义艺术词汇的核心意象之一”(Showalter，1994:161)。在《拼布与写作》(Piecing and Writing)一文中，肖沃尔特写道:“有意义的是，我想知道‘拼布’(piecing)、‘拼缝物’(patchwork)和‘缝被’这些标志美国女性传统的活动对十九二十世纪美国女性写作的结构、文类、主题和意义是否产生了重大影响?”(Showalter，1986:223)。答案是肯定的。肖沃尔特在文中继而追溯了“缝被”这项活动在不同阶段所起的不同作用，强调了它的意识形态价值:“在美国内战前的女性写作中，‘拼布’已然是不同于父系文学传统的女性差异的标志。‘被子’是一种关乎道德的手工制品，是对女性分散的文化活动和小说创作有序化的象征，是作家对手中材料的掌控。内战后，女性作家们将自己重新定义为进行两种性别和文化传统创作的艺术家，‘被子’主题的意义也随之产生变化，与碎片结构和设计相关的隐喻越来越转向了叙事问题和女性美学的低落。在当代写作中，处于商品市场的‘被子’已被提升到高雅艺术的层面，一代女性主义者们重返过去找回女性的遗产与实践，‘被子’代表了一种消逝的过往的经历，我们与它有着理不清、模棱两可的文化关系。”(Showalter，1986:228)

“缝被”作为一项女性拼贴艺术由来已久。根据格温·雷伯格的研究，20世纪70年代晚期，女性主义艺术家们视拼贴为有效的艺术和文学策略，将被主流文化弃置的艺术作品和艺术活动重新收集起来，通过使它们与当代艺术活动相关联，建构起一种连续性。“女红”以及类似的女性主义和少数族裔拼贴都具有一种治愈本能，通过重新连接碎片和非主流的物品、活动和视角，建构起各种各样的女性传统。到了80年代，许多女性主义艺术家和作家开始有意识地按照解构主义模式来创作拼贴作品。她们的作品直面文化霸权建构，质疑单一视角和父权制的女性再现。这些女性主义拼贴专注于解构社会主导视角和语篇，以及支持它们的机构，揭示后现代社会政治权力之间的关系。进入90年代以后，女性主义拼贴作品除了继续解构文化再现和语篇之外，还特别关注性别问题以及一整套的社会、政治和文化问题。(Raaberg，1998:151)

雷伯格在《超越碎片化:拼贴艺术作为女性主义策略》一文中，既不像70年代晚期女性主义者对拼贴的寻根溯源，也不像80年代女性主义后期那样运用拼贴来解构传统再现和反映后现代社会的碎片化，她和利帕德等女性主义者一样，认为“拼贴充满可能性”(Raaberg，1998:157)，特别是对具有边缘地位意识的艺术家而言，这样的艺术策略往往非常有用。所以她说:“不要将拼贴本身看作具有任何独特的文化批评力量，或者认为女性主义与拼贴有任何本质的联系。”(Raaberg，1998:151)但是“我们可以认为，处于文化边缘的艺术家们也许会觉得在表现边缘地位时，某些策略特别有用”(Raaberg，1998:152)。露西·利帕德声称，“拼贴是女性主义艺术创作最重要的手法”(Lippard，1995:25)，她将拼贴的特征归纳为“一种审美，任性地将原本或理应如此的事物分拆开来，重新组合，暗示其可能性。在拼贴的内核，既有一股破坏的动力也有一股重建的动力，后者闪耀着新的可能性，即便是转瞬即逝，它让我们瞥见不同的多样性和潜在冲突的重组，显露出新次序建构或任意的本质”(Lippard，1995:25)。同时，雷伯格还指出，正是这股重建的动力标志着过去20年运用的女性主义拼贴超越了后现代主义碎片化，“这股动力不是基于一种极权主义的视野，而是基于碎片化、不连贯和辩证对立的拼贴策略来建立多样化、流动性的关系”(Raaberg，1998:169)。

2.超现实主义女性原型与性别表演性的拼贴

超现实主义的发起人安德烈·布列顿(Andre Breton)在他早期的作品《可溶解的鱼》(1928)里将一位理想化的女性描写成“新夏娃”:“追寻新夏娃的扁舟永远未曾返回……她是我们无法企及的。”另一位超现实主义艺术家罗伯特·贝纳永呼唤“新夏娃”的来临:她“极富诱惑力……将神奇地满足他所有的需求，配得上他所有的才华”(Watz，2012:145)。因此，新夏娃的形象代表了超现实主义男性心目中的完美女性形象，该形象来自男性的情欲梦想，代表了“所有爱与梦的意象精华”(Carter，1982:129)，一个关于女性气质的“概念”(Carter，1982:129)。正如好莱坞明星特里思岱莎，她是所有女性特质的总和，是男性理想化的女神，受到无上的尊崇和膜拜，她就是“男人心目中最完美的女人”(Carter，1982:128)。艾丽森·李认为《新夏娃的激情》“显然是要重新思索围绕女性建构的那些形象和神话”(Lee，1997)。盖博亦认为，该小说是要“揭示那些将‘女人’编码为男性欲望的被动接受者的原型形象”(Gamble，2001:91)。在与约翰·哈芬登的一次访谈中，卡特细致地谈到了该小说关于性别文化建构的主题:

《新夏娃的激情》的主要人物是个异装癖的电影明星，我创作该人物主要是想对女性气质的文化建构说些特别的话。丽塔·海华丝主演的电影《吉尔达》(Gilda)的宣传口号是“从来没有一个女人像吉尔达一样”，或许这就是为什么我将我的好莱坞明星塑造成一个异装皇后的原因之一，因为只有男人才能想出口号里所讲的那种女性气质。

(Haffenden，1985:85 －86)

首先，卡特将特里思岱莎的两种性别身份拼贴在一起，这位“全世界最美的女人”(Carter，1982:5)，一直以来居然是个男人。“这就是为什么她总是男人心目中那个最完美的女人!”伊芙在见到特里思岱莎露出“那粗鲁、红紫色的男性象征”(Carter，1982:128)时，不禁感叹。于是，她有了这样的思考:

所以他才一直是最完美的男人的女人!他把自己变成他欲望的神殿，变成他可能爱的唯一女人!如果女人的美确实只在于完整具现男人的秘密渴望，那么难怪特里思岱莎能成为全世界最美的女人，一个并非天生、不必对人性让步的女人。

(Carter，1982:128 －129)

伊芙对父权社会性别建构条件的思索可谓牢牢抓住了该小说的中心论点。对身体表面的改造似乎能产生所谓的普遍本质——女性特质或男性特质，但是特里思岱莎的异装癖使我们质疑外表与本质之间的关系。她的生理性别暴露产生了巴特勒所设想的那种“去自然化”的效果:“性别规范的丧失……使得主人公(男人与女人)异性恋的自然化叙事荡然无存。”(Butler，1999:146)换句话说，卡特有意规避了将男性特质和女性特质界定为彼此互为相反概念的传统叙事。评论界往往认为该小说预期了巴特勒关于性别与性欲的表演理论。显然，这种联系是富有成效的，卡特的小说通过拼贴，高度戏仿了将性别和身份看成固定不变的本质的想法，从而将读者的理解转向性别身份即拼贴，性别身份即表演的解释。

其次，卡特将来自超现实主义作家的互文碎片与特里思岱莎的两种性别身份拼贴在一起，不仅强调了性别身份的表演性和非本质性，同时也戏仿了超现实主义诗歌对女性原型的理想化和客体化。安娜·沃兹(Anna Watz)指出，上述引语的出处来自法国超现实主义作家本杰明·培瑞(Benjamin Peret)的《爱情升华选集》(1956):“一个女人的美丽只在于她极致地体现了男人隐秘的渴望。”(Watz，2012:44)特里思岱莎的男扮女装却揭示了以异性恋为基准，以男性为中心的性别规范的破产，女性气质的完美象征原来是一场骗局。正如《吉尔达》的那句宣传口号一样，卡特将我们的注意力转向了这样一个事实:女性气质的理想版本原来只是父系体制的一种建构。同样的，法国女性主义学者高瑟(Gauthier)曾经指出:“超现实主义的女人”是一种男性的发明。高瑟也在自己的书中援引培瑞的那句话:“‘一个女人的美丽只在于她极致地体现了男人隐秘的渴望’，‘男人正是为了他自己的欲求创造了这个完美无瑕的女人’。”(Watz，2012:145)

再次，卡特将超现实主义诗人的互文碎片与蕾拉的角色扮演并置在一起，暗讽了超现实主义者心目中的女性原型实为性别表演。一开始，妓女蕾拉和特里思岱莎一样出自男性热切的想象，伊芙林说她“生来就是个受害者”(Lee，1997:28)。苏莱曼指出:“蕾拉最初对伊芙林的勾引取自法国超现实主义诗人罗伯特·德思诺(Robert Desnos)的作品《自由和爱!》(1927)。”(Suleiman，1990:137)蕾拉将自己裹在毛皮大衣里，连衣裙、内衣丢了一路，色诱伊芙林尾随。根据苏莱曼的观察，这段互文引自“德思诺的《自由和爱!》(第二章)，叙述自我尾随漂亮的露易丝·莱姆，她穿着毛皮大衣，将内衣、裙子丢了一地让他去捡”(Suleiman，1990:240)。

蕾拉惹火的脱衣行为使她既像个妖女又像个受害者。伊芙林承认:“当我看到她时，我就下定决心要把她搞到手。”(Lee，1997:9)蕾拉“吃着她的糖棒，用那非常高，非常孩子气的声音唱着无法解读的歌，茫然几不成调”(Carter，1982:20)。在药妆店里，她向伊芙林袒露她高耸的乳房，随即冲向黑夜，令伊芙林中了邪一样去追这个狐狸般魅惑的女人。“她穿一双黑色漆皮鞋，脚踝系带，恋物癖的鞋跟高达六寸”(Carter，1982:19)。伊芙林思忖着，“要不是她穿了那么重的鞋，一定就会飞起来了;那双鞋如锚一般将她固定在地面。那双鞋与重力串通共谋，而她却没有”(Carter，1982:22)。让我们再来重温一下高瑟对超现实主义者心目中理想女性的评论:“他们希望她宛如仙子般的飘逸;因此她会绝尘而去。”(Watz，2012:145)显然，伊芙林心目中的蕾拉形象亦有类似的不真实感。

伊芙林叙述道，蕾拉“把一侧网袜卷下黝暗无光的黑色大腿，粗糙的网纹在皮肉留下印痕，看似悲剧，仿佛这身皮肉曾挤靠在铁蒺藜上，想挣脱她向来居住，永远试图逃离，却永远逃不出去的那所监狱”(Carter，1982:24)。正如高瑟指出，这样的荡妇妖女形象充斥于超现实主义的艺术:“超现实主义作品充满了这种诱惑男人的女妖，只要她瞅一眼，男人便匍匐倒地。”(Watz，2012:147)在伊芙林和蕾拉随后的施虐—受虐色情游戏中，他将她不断置于不同的女性原型角色。蕾拉在伊芙林看来是非理性和不可理喻的。“她说的俚语或土语听来奇怪无比，我几乎一个字都听不懂，但我为她疯狂，一个早上又扑向她好几次，尽管她毫无满足迹象，只显得渴望，愈来愈强烈而烦躁的渴望。”(Carter，1982:26)蕾拉在伊芙林的眼里一会儿是女妖，一会儿是受害者。她的性别和肤色都被伊芙林边缘化了。“在我看来，她似乎天生就是受害者，若说她以一种奇妙、反讽、不再清脆的笑声接受殴打和屈辱——因为我把她打得不再像风铃了，我已经做到那个地步——那么反讽不正是受害者唯一的武器吗?”(Carter，1982:28)“天知道此外她还能喜欢什么，除了受害者的角色。我什么都没给她，只给了她一锭炼金术的黄金，一个婴孩，伤残，以及绝育”(Carter，1982:31)。归根结底，蕾拉只是伊芙林的一个玩物，她存活在他的色情想象之中。

如果说这只是伊芙林眼中那个不堪的蕾拉，作家卡特却在小说里拼贴出现重大转折的情节。蕾拉原是“母亲”派来的游击队战士，真名叫莉莉丝(取自亚当第一个叛逆妻子的名字)。她故意引诱伊芙林落入圈套，使他来到亚马逊女人的地下之城，上了“母亲”的手术台。蕾拉色诱伊芙林时所用到的女性本质以及伊芙林对蕾拉女性特质的塑造显然都是不可靠的。伊芙林最后再次相遇蕾拉时，不禁感叹道:“当时的她不可能客观存在，大多时候都是反映一个名叫伊芙林的年轻男子的肉欲和贪婪和自我厌恨，而那男子现在也已不存在。”(Carter，1982:175)卡特通过拼贴，将超现实主义者笔下的荡妇和女性受害者形象与游击队女战士身份放置在一起，产生了新的含义，令读者卜然醒悟性别身份的不可靠和表演性。朱迪斯·巴特勒认为:“标准”意义的缺失……本身就能引来笑声，尤其当“标准”、“原件”被曝光为赝品、不可避免的次品、没有人能够企及的理想时。从这个意义上讲，当人们意识到原件也是来自于模仿时，就暗自发笑了(Butler，1999:17)。换句话说，拼贴还是会引人发笑的，但是这种笑声源于对“原件”不可避免的空洞性的释然，或者说是对“原件”概念失败性的释然，有别于对“原件”的嘲讽。

3.超现实主义情欲观与性别不确定性的拼贴

卡特的作品曾经在评论界引起很大争议，不仅是因为她花费大量笔墨描写暴力的性爱，还因为有些评论家认为她与那些文字背后的意识形态显然同谋。事实上，这可以追溯到超现实主义对她的影响。超现实主义者推崇描写性暴力的鼻祖萨德侯爵，将色情置于文化颠覆活动的中心。色情之愉悦与自我毁灭相辅相成，色情的所有作用就是要冲击活的生命体内核。伊芙林在面对蕾拉的引诱时“深深感到坠落的可怖吸引力。像个濒临深渊的人，受到难以抗拒的重力诱惑”(Carter，1982:25)，他被“一种返祖的古老惊慌，前于最初的黑暗与沉默”(Carter，1982:25)攫住。卡特提出惊世骇俗的“道德色情”概念，利用色情来批判传统的两性关系。

琳达·哈钦敏锐地观察到，“情欲往往与话语权和话语占用重叠，这一直是色情的领域”(Hutcheon，2002:151)。她进一步指出:“卡特的作品不只是告诉我们情欲是展开这种批评的恰当核心，因为它聚焦了欲望问题、性别政治、再现问题和再现政治。卡特在小说里探索文化语篇和社会语篇在建构性愉悦和性再现上所扮演的角色，正是这两种语篇实践的冲突产生了故事中性别和身份这些概念的冲突。”(Hutcheon，2002:145－146)超现实主义研究者昆自利亦指出:“超现实主义者生活在他们自己的男性世界里，他们紧闭双眼，为了更好地构画出男性心目中的女性。他们并未将女性视为主体，而是视为一种投射，男性梦想中的具有女性特质的客体。”(Kuenzli，1991:18)女性主义在色情领域关注的焦点正是主体与客体这对关系，传统的性别成见将男性视为积极的欲望主体而女性为被动的欲望客体。多少个世纪以来，女性一直是男性理论、男性欲望、男性恐惧以及男性再现的客体，因此女性要发现和重塑自身为主体。在这部小说里，色情占据重要位置，主客体关系则表现为多种可能性的组合。

卡特将超现实主义的异性恋规范与性别欲望的不确定性和多种可能性拼贴在一起，对超现实主义狭隘的情欲观展开了攻击。首先，卡特小说人物性别的不确定性是通过叙述声音的拼贴表现出来的。苏珊·兰瑟对叙述声音的研究告诉我们，实验派小说中的叙述者性别往往模糊不清，而读者先前的经验却告诉他们叙述者的性别默认为男性(Lanser，1992)。小说开篇第一句，第一人称叙述者伊芙林/伊芙记起并对银屏偶像特里思岱莎(女性气质的典范)重燃情欲之火:“在伦敦的最后一夜，我随便带了个女孩去看电影，然后，透过她，我以精子对你小小致敬一番，特里思岱莎。”(Carter，1982:1)伊芙林此番叙述点明了他的性别，读者也将小说的第一人称叙述声音理解为男性。同时，伊芙林对蕾拉的追逐也是明白无误地描写为异性恋。因此最初这两对关系都是建立在男性主体(伊芙林)和女性客体(特里思岱莎和蕾拉)之间。然而，卡特随后详细描写伊芙林被“母亲”强行变性为伊芙的过程。一旦读者意识到伊芙林的性别改变，自然意识到那个默认为男性的叙述者实为女性伊芙的声音。事实上是年长的伊芙在回忆变性前的伊芙林的所思所行，作为叙述者的伊芙与人物伊芙林始终保持着一种距离。双重叙述声音打破了传统的性别规范，带来了性别的双重性。

小说对固定性别身份的打破给读者带来了惊讶，尤其是特里思岱莎的秘密身份暴露之后，而卡特之前对特里思岱莎真实性别的透露也很少。因此伊芙也简直不敢相信这个事实:“我无法把他想成男人，我完全困惑了。”(Carter，1982:128)伊芙现在既是女人又是一个装扮成女人的男人。此时的伊芙林/伊芙意识到女性气质是男性导演的习俗混合，女人一生被迫遵从:“尽管我是女人，但现在却也是假扮女人，不过话说回来，许多天生的女人一辈子正是活在这种模仿之中。”(Carter，1982:101)后来在遭受“零”的强暴时，伊芙说:“我感觉我不是我自己，而是他;而这种缺乏自我的关键体验总是带来一阵震惊内省，迫使我在自己受侵犯的同时明白自己以前也是侵犯者。”(Carter，1982:101－102)伊芙林只有在变性为女人后，才深刻意识到自己从前曾经对女性犯下的错。卡特打破了这两个人物的生物性别，区分了性别的生物性、社会性和心理性因素。因此，性别变成了复数的、流动的、可改变的过程，而非固定的特性。

其次，卡特将异性爱恋与同性爱恋放置在一起，正如沃兹所说，“叙述声音的不确定性是对情欲异性恋规范概念的批评”(Watz，2012:152)。当变性后的伊芙第一次在镜子面前端详自己的模样时，她意识到“她们把我变成了《花花公子》的封面女郎。我成了曾存在于自己脑中的、所有没焦点的欲望对象。我变成自己的自慰幻想。而——这该怎么说——看见我自己，我脑中的老二仍然蠢蠢欲动”(Carter，1982:75)。正如苏莱曼所言，卡特运用“戏仿和多种叙述可能性”，“扩展了人们对性领域梦想的概念，批判了所有狭隘的梦想”。(Suleiman，1990:139)读者无法说清道明两人是异性恋还是同性恋。伊芙显然既是男人又是女人，而伊芙眼中的特里思岱莎:“他朝我走来。我知道我们是谁;我们是提瑞西亚斯(希腊神话中雌雄同体的预言家)……他和我，她和他，是这片沙漠唯一的绿洲。肉体是迷魅的功能。它反解了创世。”(Carter，1982:146)苏莱曼形容这个场景是“一场令人目眩的舞蹈，说不清谁是女人，谁是男人，它以一种性别或自我开始，又以另一种性别或自我结束。我觉得尽管这里有很明显的戏仿与夸张的喜剧因素，这无疑是当代文学作品里最性感也最魅惑的爱的场景之一”(Suleiman，1990:139)。伊芙和特里思岱莎，两人都是被动的客体，却又都是积极的主体，他们超越了旧的性别两分法，放弃了男性特质和女性特质的扮演，预示着性别的不确定性。男性气概和女性气质事实上是相互关联的，对其中一种特质的肯定和对另一种特质的否定都取决于现实的需要。

4.结语

卡特的新夏娃并非是超现实主义者心目中的理想化女性，她“既是夏娃也是亚当，身负重责大任，要为这整片完全毁灭的洲重新繁衍人口”(Carter，1982:165)。她承继了女性的“缝被”传统，将拼贴策略运用得出神入化，她将性别问题纳入考察范围，通过将超现实主义的女性原型形象、超现实主义的情欲观与性别的表演性、不确定性拼贴并置在一起，暗讽前者不再是标准和原件，揭示了性别和情欲的建构性，预示了性别关系是复数的、流动的和可转换的过程。这不仅实现了超现实主义叙事策略与女性主义政治立场的统一，还实现了对超现实主义性别政治的救赎。“卡特从女性主义的角度重新审视超现实主义，因此，认为她全然摒弃超现实主义的想法是错误的。事实上，她在20世纪70年代中晚期对超现实主义的戏仿式改写应该被视为对该运动的审美和政治策略的批判性修正”(Watz，2012:25)。此外，卡特运用的拼贴策略不仅使叙述者和人物保持了一种间隔距离，还使读者与小说中的人物也产生了间离效果，从而不被书中人物的感情和思想所驱使与支配，陷入盲目的共鸣。

［1］Haffenden，John.Angela Carter［G］//Novelists in Interview.London:Methuen，1985:76－96.

［2］Wisker，Gina.Revenge of the Living Doll:Angela Carter’s Horror Writing［G］//Bristow，Joseph＆ Broughton，Trev Lynn.The Infernal DesiresofAngela Carter:Fiction，Femininity，Feminism.London ＆ New York:Longman，1997:116－131.

［3］Gamble，Sarah.The Fiction of Angela Carter:A Reader’s Guide to Essential Criticism［M］.Basingstoke:Palgrave，2001.

［4］Suleiman，Susan Rubin.Subversive Intent:Gender，Politics，and the Avant-Garde［M］.Cambridge and London:Harvard University Press，1990.

［5］Perez-Gil，Maria Del Mar.The Alchemy of The Self in Angela Carter’sThe Passion of New Eve［J］.Studies in the Novel，2007，(39)2:217 －34.

［6］Perloff，Marjorie.The Invention of Collage［G］//Jeanine Parisier Plottel.Collage.New York Literary Forum 10 －11，1983:5 －50.

［7］Krauss，E.Rosalind.In the Name of Picasso［G］//The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths.Cambridge＆ London:The MIT Press，1986:23－41.

［8］Meyer，Melissa and Miriam Schapiro.Waste Not Want Not:An Inquiry into What Woman Saved and Assembled［J］.Heresies，1978，(1)4:66 －69.

［9］Hedges，Elaine.The Needle or the Pen:The Literary Rediscovery of Women’s Textile Work［G］//Florence Howe.Tradition and the Talents of Women.Chicago:University of Illinois Press，1991:338 －64.

［10］Showalter，Elaine.Sister’s Choice:Tradition and Change in American Women’s Writing［M］.Oxford:Oxford UP，1994.

［11］Showalter，Elaine.Piecing and Writing［G］ //Nancy K.Miller.The Poetics of Gender.New York:Columbia UP，1986:222－247.

［12］Raaberg，Gwen.Beyond Fragmentation:Collage as Feminist Strategy in the Arts［J］.Mosaic(Winnipeg)，1998，(31)3:151 －71.

［13］Lippard，Lucy.The Pink Glass Swan:Selected Feminist Essays on Art［G］.New York:The New Press，1995.

［14］Watz，Anna.Angela Carter and Surrealism［D］.Uppsala:Uppsala University，2012.

［15］Carter，Angela.The Passion of New Eve［M］.London:Virago Press，1982/1977.

［16］Lee，Alison.Angela Carter［M］.New York:G.K.Hall，1997.

［17］Butler，Judith.Gender Trouble［M］.New York ＆London:Routledge，1999:138－9.

［18］Hutcheon，Linda.The Politics of Postmodernism(2nd)［M］.London＆ New York:Routledge，2002(1989).

［19］Kuenzli，Rudolf.Surrealism and Misogyny［G］ //Caws，Mary Ann.Rudolf Kuenzli，Gwen Raaberg.Surrealism and Women.Cambridge ＆ London:The MIT Press，1991:17－26.

［20］Lanser，Susan.Fictions of Authority［M］.Ithaca:Cornell University Press，1992.