民间艺术的美学元素与传承人才的培养——以重庆梁平年画为例

秦 臻

(四川美术学院艺术系，重庆401331)

民间艺术是民族传统文化的重要组成部分，其保护、传承和发展日益受到各界重视。国内已有不少院校将其纳入“高校传承”的教育实践体系中。如苏州工艺美术职业技术学院将“苏州桃花坞年画展”纳入学院编制的教学中，四川文化产业职业学院对羌族刺绣的保护与传承等。作为非物质文化遗产传承的核心，传承人的传承现状问题一直困扰着非遗的发展和方向，越来越多的传统技艺面临着后继乏人的局面。艺术类专业院校是国家艺术文化后备人才培养基地，有责任承担起抢救、传承和保护非物质文化遗产的历史使命，将培养新的文化传承人作为人才培养的重要目标，这也是为民间艺术培育新的生存土壤和文化空间，以促进民间艺术可持续发展的重要举措。

在自给自足的农耕社会，民艺的传承主要依靠带徒传艺。作为一种沿袭千百年的民间艺术传承机制，带徒传艺耗时长久、方法原始，但其并非简单的技能技巧的传习行为和民间知识的传授方式，而是基于悠久的农耕文明时代民间文化所特有的传承法则。换言之，民间美术技艺本身的历史性、经验性、造物性决定了民艺自身传承的固有特征，但随着近现代大规模生产方式的兴起，源自西方视觉价值体系和“知识传播性”的现代教育机制与本土传统技艺传承方式间的差异与冲突日益加剧。如何在民间传承人带徒传艺之外，在高校探寻一条培育新型传承方式将濒临消亡的技艺传承下去的路径，应成为非物质文化遗产保护的重要内容。基于此，高校应该以培养新型传承人为目标，要突破以往高校艺术教学中单纯以技艺传承为主的人才培养模式，应着重强调唤起大学生对传统文化及本民族艺术的记忆、了解和情感认同，增强民族情感，热爱本土艺术，引导和教育学生学习和继承具有民族特色的文化，使他们成为传承和发展民族文化的生力军，以此丰富艺术教育内涵，缓解民间传承人不断流失的问题。

一、基于传统技艺的传承

传统技艺的传承是延续民艺的首要手段，也是保护民艺的最根本的方法。在现代社会中，一些民间艺术和传统手工艺因文化生态、社会环境的变化逐渐边缘化并濒临消亡，而其传统技艺随着传承人的转行或离世渐趋成为一种绝唱。

虽然当前民众对于传承传统技艺的重要性得到一致认可，而且国内众多艺术院校也均开设有与传统技艺传承有关的工艺设计或装饰艺术专业，在具体专业教学中强调纤维、玻璃、陶瓷、漆艺等以类别和材质为区分的特色技艺，但是大多数趋向于大一统的教学内容，对于技艺的内涵、特色与深度挖掘尚浅，即强调技艺的普遍性、常识性学习，忽视了艺术自身的价值与内涵。另外，由于在教学过程中深受传统思想如“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，“技近乎道”等影响，往往忽略了对特色技艺的汲取和学习，片面追求形而上的“道”的表达，轻视技法，使特色技艺、地域特色的流失成为常态。然而，在日本，我们却能看到通过强调学习传统技艺来培养一种“匠人文化”。这也是日本设计“双轨制”［1］245发展的结果，所以，在日本有传统文脉保存非常完美、原汁原味的手工艺产品，也有充分展现匠人精神及传统文化的机械电子产品。这无疑与日本全社会注重对传统技艺的学习和传承有着密不可分的关系。

对消亡的技艺的保存和利用并不是对于某种传统技艺的片面学习，而是在学习和了解传统技艺的基础上，进一步的吸收传统工艺的文化内涵和地域特色。高校统一的教学模式使得学生对于某项技艺能够有所掌握，但是却很难保留具有地方的、民族的艺术特色，传统的带徒传艺方式在当代飞速发展的社会中无疑是无法继续保持的，但是带徒传艺的传承方式在师傅言传身教的过程中可以使徒弟更全面的领会技艺的精髓所在，并在学艺的过程中对于技艺本身有深厚的感情与热爱，成为对于艺术的一种信仰，许多民间老艺术家贯彻一生投身艺术事业中都是基于对于民艺本身的热爱和深厚感情。在高校教学中，一方面可以组织学生到一些民间工艺发源地区进行学习、观摩，对于民间工艺有更深入的了解和感受，另一方面可以举办“民艺传承人进课堂”等类似活动将民艺传承人邀请至院校内部当堂讲授其技艺的精华使学生可以直接参与民间工艺的创作中去。与民艺传承人的直接交流和课堂上老师的讲授是不同的，民意传承人对其自身技艺的定位和理解是融入了地域文化和个人见解的，这就使得学生在学习的时候可以更透彻的去理解技艺的发源与传承，更能激发学生的学习热情。通过到民间工艺发源地的考察和学习，同时配合高校邀请各类民艺传承人进行课堂实地演示民艺技巧与文化交流，在高校进行一定的作品展览、展示等，使得学生在展览现场、课堂之中体会中国民间美术从理论到技艺的体系，感受其精深魅力，从而加深对中国传统历史文化的认识。

在高校中，原本的师徒传承、父子传承等传承机制必然被现代的教学形式所改变。重经验的个体传艺方式转变为理性化的知识教授，不断出现的新材料、新工具、新技术、新设计以及新的需求要求传统技艺不断革新和提高。乌丙安教授认为，重在“民间智慧的传承”传统的口传心授方式不同于“知识传播教育”的现代教学方式，不可强行把民间艺术的传承完全推向高校设立的培训班、讲习所等大规模的授课模式，尤其是以商业为目的捷径办班，或从根本上损害民间艺术遗产的万花筒式的多种流派、多种风格和艺人个人绝技的传授，最终把民间艺术变成大工厂规模生产的毫无特色的商品。［2］为了规避这一弊端，艺术院校的工作室制度则较好地模拟了带徒传艺的教学方式。［3］现代设计教育中工作室制度起自格罗比乌斯在魏玛包豪斯设计学校的教学实践，在当时包豪斯所设立的陶艺、木工、纺织及金工等工作坊中，聘请工匠和艺术家共同执教，学生在实习车间通过理论学习和实际操作完成整个学习过程，包豪斯将工艺技能与视觉审美标准完美结合，同时将教学与社会项目对接，实现知行合一的目的。这正是我们今天工作室形式的雏型，它具备规模小、针对性强和企业的开放式，盈利性等基本特征，但它区别于设计公司的是它还是培育设计人才的重要场所之一，肩负着人才培养的重任。艺术院校的工作室制度除了承担研究生教学，向本科生选修课开放的任务外，还全面面向来自不同地区的研究生和教师。工作室开放的政策，对培养人才、交流和传播文化起到了极为重要的作用。从某种意义上来说工作室制教学模式借鉴了师傅带徒弟的言传身教和口传心授之法，增强了教学互动，通过示范性教学较大地提高了教学效率，特别是实践教学方面，使学生能够有次序、有目的和比较系统地学习，即把基础内容和动态内容相结合，理论与实际相结合，实现了理论教学与实践教学的一体化，学生的理论水平和实际操作能力得到有效提高。另外在工作室教学时，老师与学生的距离会更加贴近，在小范围示范教学的过程中，学生可以更容易的理解和领会老师所教内容，对于艺术教学来说，使得学生更能领会技艺的一些小技巧和展示一些对于技艺自身的见解，这些都能体现在教学过程中。

除了以工作室制度进行教学之外，还可以考虑开设民艺理论课程和欣赏课程，设置具有地域特色的非物质文化遗产板块的介绍与体验性实践环节的内容，设置民艺学专题讲座，开设传统手艺实践课程，设置校园介绍民族民间文化艺术的网页网站，甚至可以借助网络媒介的方式以新兴媒体方式向学生宣传民艺的特色与价值，结合讲座、实践课程、文化宣传等多种方式进行教学，与时代发展接轨，这些都将从根本上为利用高校对民艺进行传承与保护提供解决之道。

二、超越功能性的美学传承

任何一种技艺或者艺术形态的产生、形成、发展过程都是有时代的烙印，是基于时代背景下的产物。以年画为例，根据年画的艺术形象来看，从最初的以桃木避邪到后来的神荼、郁垒、金鸡、虎兽形象，再演变为将军门神等艺术形象，最后发展到当今的各种世俗生活、神仙美人等题材;从年画最初完全与绘画相同的手绘方式，发展到后来的单色印刷，再到后来发展至半印半绘乃至全套印刷等多样的艺术表现手法。年画始终处于一种与社会文化、科学技术、审美风尚相适应的动态发展之中。尽管当今传统年画中“成教化、助人伦”［4］的社会功能、“描绘和反映世俗生活”［5］7的装饰功能以及满足过年习俗的使用功能等早已荡然无存，但是其传统的图示与造型语言都已成为祖先留给我们观望历史，汲取其美学因素为当代艺术服务的重要灵感源泉。重庆梁平木板年画，在画面布局与构图上，强调饱满简洁、对称呼应的特点，对疏密、虚实、动静等关系巧妙准确的处理。在艺术语言上，木板年画线条浑厚，古朴粗犷，刚劲有力，轻重缓急，点化起伏，方圆刚柔的特征，都体现了梁平年画在其自身文化发生谱系中所承载的独特的文化内涵与美学意蕴，也为我们当今书写中国工艺历史，建立基于本土的知识体系提供了重要的参考与借鉴。通过对梁平地区年画的个案研究，可以看到民艺中特定的造型形态总是承载着特定的历史背景和文化语境，是特定环境的一种物化反映，这种“物化反映”是特定环境中的人认识自己、表达自己的“生命式样”，是探寻这个地区文明发展史、揭示其自然地理和风土人情、解读某一特定民族社会心理和价值取向的独特的“社会视窗”，是民间艺术的核心和内在结构。

“为了帮助迷糊的艺人们，使他们知道什么是真正的器物，匠人们也在等待指导他们的人们”。［6］66柳宗悦将这一重要职责归为“作家”，即有着良好美学素养和强烈的社会责任感的人，诸如威廉·莫里斯式［7］245的工艺家们。作为国内知名的年画品种:桃花坞木刻年画在苏州市政府和有关部门的协调下，"苏州桃花坞木刻年画社"整体划入苏州工艺美术职业技术学院。将传统文化艺术的精粹置于高等艺术院校这一“作家”进行保护，这是在机制上进行的新保护与运行模式的探索。在文化创意产业和设计实践中，桃花坞年画将其图像语言与表现形式和元素充分运用:“如果我们在创作中能将年画的美学精神继续维持，另融入现代设计观念，扬其长、避其短，必然会使这个古老的艺术形式呈现出新的面貌”。［8］通过这种方式对其美学精神和传统文化进行了有效传承。

以梁平年画的保护为例，其保护工作最初便是由一批“作家”们展开的，在80年代初最早开始梁平年画的搜集工作中，尽管搜集到一些年画成品，但是由于雕版流失严重，也尚未找到能够雕版的艺人们，梁平政府便组织了一批工艺美术工作者以手绘的方式尽快记录下梁平年画的一些老版风貌，直到后来找到一些雕版艺人后，依据这些手绘的样稿才将老版恢复，令人惊讶的是，梁平年画竟因这一批艺术工作者的抢救工作而焕发出一种区别于传统木板年画艺术表现力的作品，被人们亲切的称之为“新年画”，这里的新年画与其它地区的“新年画”不同，并非仅仅指新的题材，而是指“手绘”这一新的表现手法的运用，所以今天的梁平年画其实是包含两种年画的形式与手法，一种是流传逾百年的木板年画，一种是由“作家”们创造出来的“新年画”。

这种美学传承，虽然已经超越了其传统技艺和功能特征，但是从民艺的基本属性和手工艺特质上来考量，仍然是依附于其生长与发展的传统地域文化土壤之上的。

三、生产性保护与传承

手工艺作为一种文化消费品，通过不同的途径与文化产业体系产生关系，以此被赋予一些新的特质，使得传统手工技艺在当代社会中传承并延续下来，发挥其实用功能，活态流变性是非物质文化遗产的重要特征。在长期的手工劳动实践中形成和发展的传统技艺，其技术内涵和文化属性依存于追求现实事功的践行过程。［9］吕品田先生曾将此种实现手工艺现实功能的方式称为“生产性保护”。

生产性保护是当代对于传统手工艺保护与传承提出的一种具有时代现实性的保护措施，不断提升非物质文化遗产的传承能力，是生产性保护的出发点和落脚点。具体来说，非物质文化遗产中的生产性保护是指在生产性质的实践过程中，以保持非物质文化遗产的真实性、整体性和传承性为核心，将非物质文化遗产及其资源转化为物质形态产品的保护方式。这一保护方式主要是在传统技艺、传统美术和传统医药药物炮制类非物质文化遗产领域实施。原本传统美术、传统技艺和传统医药药物炮制类非物质文化遗产项目都是在生产实践中产生的，其文化内涵和技艺价值要靠生产工艺环节来体现，广大民众则主要通过拥有和消费传统技艺的物态化产品或作品来体验非物质文化遗产的魅力。因此，对它们的保护与传承只有在生产实践中才能真正实现。

生产性保护非物质文化遗产工作的开展首先应当鼓励和支持代表性传承人积极恢复生产，真正实现活态传承。对适合生产性保护的濒危代表性项目，采取优先抢救与扶持措施，整理、保存相关资料，逐步引导其恢复生产;对有市场潜力但生产力量分散的代表性项目，鼓励采取“传承人+协会”“公司+农户”等模式恢复生产。始终强调要把保护放在首位，尊重历史上已经形成的生产方式和销售方式的多样性，坚持传统工艺流程的整体性和核心技艺的真实性，不能急躁冒进，随意改变非物质文化遗产的传统生产方式。

在对民间工艺的研究性学习基础上，通常通过对传统民艺的图形语言与艺术形式的提炼，在现代设计中展现传统文化和特色，更重要的是通过对其技艺和美学特征的掌握，归纳和总结传统工艺中的造物思想和工艺特征，寻求同现代设计的结合点。使传承人在对传统民艺的理解力、领悟力和判断力上逐步提升，进而对其文化知识、审美观照、材料认知以及设计实践的能力加强，以此为民艺的创作提供丰富的创意源泉。

上个世纪七十年代，中国的动画片《好猫咪咪》便是选用了山东杨家埠木板年画来作为影片的基本美术风格，加强了影片的民族风味和艺术效果。又如2006年成功入选“世界杯”的艺术海报“大力神杯”就是采用中国传统年画中留着“茶壶盖儿”头发的胖小孩的造型，并以此设计出其手托足球的形象。这就是传统民艺与现代设计艺术的结合，以此也可看出，在时代不断的发展过程中，挖掘传统工艺的现代功能已经成为不可扭转的发展趋势，传统工艺、传统文化、传统的艺术形象如何在新时期中定位其新的功能，也需要根据时代的发展进一步探讨。

同时，传统民艺的造物思想和工艺特征也是值得深入挖掘与研究的内容。如重庆夹江的二元纸制造，二元纸从原材料的选取到制作工序的考究以及抄纸技艺的纯熟都是传统民间造纸技艺的一种再现，二元纸基于周围环境的产生，而后延续成为精细的制造工序，都体现了原生态的造物思想和传统工艺特征

四、结语

民艺理论家杭间先生在谈到民艺出路的时候，提出三种途径，即一部分继续以传统方式为人民提供手工艺产品，作为大工业生产的补充和补偿，二蜕变为审美对象，成为精神产品，三则应接受现代工艺的改造成为保存传统文化的温馨产品。同时，还要建立适应现代生活的新工艺文化。［10］笔者认为，这三种出路对应了民艺的三种保护传承方式，本文所提出的第一种基于传统技艺的的传承，正是强调传统手工艺和技术特征基础上的文化传承。第二种保护方式要求对民艺的工艺文化、审美情趣有深层次的研究，是一种基于民族知识体系和美学基础上的传承;第三种要求从对其元素、材料等工艺智慧的汲取而延伸出新的设计产品出来，强调一种发展中的传承与保护。这三种保护方式当中第一种保护方式是对非遗技艺的本体性保护。核心技艺保护是非遗生产性保护最重要的原则。需要生产性保护的非遗项目，在相当长的历史时期都是手工操作的，而且有些制作过程始终难以被工业生产替代。手工技艺体现了这些非遗项目的独特性。

第二种保护方式立足于对非物质文化遗产原有的传统符号体系和采用的传统元素的研究，任何利用非遗项目进行生产的做法，都必须尊重其形式、内涵和基本元素。

第三种保护方式是对非遗的衍生性保护，我们所谈及的保护传承的对象是那些传统的、原生态的作品，坚持使用本真材料、传统工艺和手工制作。我们所要创新和发展的对象是有别于上述对象的产品，它是创新发展的对象，是以传统文化元素为设计核心的产品。非遗的创新主要包含两种形式，一种是由原生态作品直接转化而来的产品，主要是通过其题材和内容的变化，功能的放大、改变来完成，但仍是采用传统技艺生产出来的产品。另外一种形式是从非遗项目中，抽取出艺术元素和图案纹样进行创新设计，形成新的具有中国文化元素的创意产品。

［1］王受之．世界现代设计史［M］．北京:中国青年出版社，2007．

［2］乌丙安．带徒传艺，保护民间艺术遗产的关键［J］．美术观察，2007(11):8-11．

［3］秦臻．艺术设计教学与工作室实践制度的思考［J］．教育教学论坛，2011(24):10．

［4］谢赫．古画品录［M］．上海:上海古籍出版社，1991

［5］王树村．中国年画史［M］．北京工艺美术出版社，2002．

［6］柳宗悦著．徐乙乙译:工艺文化［M］．桂林:广西师范大学出版社，2006．

［7］何人可．工业设计史［M］．北京:北方理工大学出版社，2007．

［8］杨海涛．桃花坞年画与动画主题设计［J］，苏州工艺美术职业技术学院学报，2010(4):30-33．

［9］吕品田．在生产中保护和发展—谈传统手工技艺的“生产性方式保护”［J］，美术观察，2009(7):5．

［10］杭间，曹晓鸥．移风易俗后的中国民间艺术之路［J］，文艺研究，1997(3):15-18．