云气流水意象与中国艺术中的空间意识

2015-02-12刘泰然

天府新论 2015年4期

刘泰然

云气流水意象与中国艺术中的空间意识

刘泰然

［摘要］中国人一开始对空间的理解就是以在空间中“无定形”流动着并潜在的转化万物的云气与流水为基础的，云气流水意象构成中国古代艺术的一个重要主题，并与中国山水画中所形成的空间意识密切相关。甚至可以说，云气流水在绘画中并非偶然地承担着“虚”的功能，而是说，“虚”本身就是云气流水的自然转化，离开这样一些事物，便无法理解中国艺术中的空间(“虚”)概念。

［关键词］云气流水;中国艺术;空间意识;中国山水画;宇宙观

一、风云水气与中国式的空间意识

对于中国艺术中空间意识之研究，最有影响的莫过于宗白华先生在上个世纪三、四十年代关于中国艺术空间意识的两篇文章:《中西画法所表现的空间意识》、《中国诗画中所表现的空间意识》。在这两篇文章中，宗白华对中国艺术中的空间意识进行了非常深刻的分析，他提出，中国艺术空间之形成，乃是“基于中国的特有艺术书法的空间表现力”。〔1〕这种空间“不是由几何、三角所构成的西洋的透视学的空间，而是阴阳明暗高下起伏所构成的节奏化了的空间。”〔2〕“我们的空间意识的象征不是埃及的直线甬道，不是希腊的立体雕像，也不是欧洲近代人的无尽空间而是潆洄委曲，绸缪往复，遥望着一个目标的行程(道) !我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的‘时空合一体’。”〔3〕这样的看法直探中国艺术之本源，充满非凡的颖悟和洞察力，被研究中国艺术美学的学者广为接受。

中国艺术中的空间意识之所以具有这样一些特征，除了基于书法特有的空间表现力之外，另外一个重要的原因在于，中国古代的空间意识乃是建基于古人对空间中的风云流水的直观感悟之上。也就是说，在中国文化中，空间对于中国古人而言，并非一真空似的存在，乃是与大气、流水的运作不可分割。

这样一种空间意识，最初与对空间中流动着的风的体察不可分割。在殷墟发掘的甲骨卜辞中可以看到大量关于风的记载。这些关于风的记载中，最有影响的莫过于龟版中出现的“四方风”的卜辞及一块牛肩胛骨上相似的刻辞。龟版上的卜辞是关于一年初始举行的祈祭丰穰的卜问。关于“四方风”刻辞的探讨自从20世纪40年代胡厚宣发表《甲骨文四方风名考》以来已经持续了大半个世纪，学者们普遍地注意到四方风与四方、五方、四季、五行等观念之间的内在联系。①参见胡厚宣《甲骨文四方风名考》(《责善半月刊》，1941年，2卷19期)、《甲骨文四方风名考补证》(《责善半月刊》，2卷22 期)、《论殷代五方观念及中国称谓之起源》(《甲骨学商史论丛》初集第二册，1944年)、《释殷代求年于四方和四方风的祭祀》(《复旦学报(人文社科版)》，1956年第1期) ;杨树达《甲骨文中之四方神名与风名》(收入《积微居甲文说》，上海古籍出版社，1986年) ;〔美〕艾兰著，汪涛译:《龟之谜》，四川人民出版社，1992年，92－93页。李学勤:《商代的四风与四时》，文见氏著《李学勤文集》，上海辞书出版社，2005年，152－157页。郑杰祥:《商代四方神名和风各新证》，《中原文物》，1994年第3期。四方风周期性的转化，带来农作物的生长。从一开始，中国古代的空间方位意识就是与风的循环转化不可分割。或许可以换一个说法，古人最初乃是根据风的周期性变化来理解空间观念的。在这种季候性的风与方位的结合中，时间意识与空间意识自然联系在一起，它构成了宗白华所谓“时空合一体”的雏形。

在风的观念基础之上，中国文化中另一个重要概念——气——逐渐成形。气在先秦典籍中多有表现，成为当时诸子探讨宇宙形而上本源的一个重要概念。到秦汉时期，“气宇宙观”更是成为一种普遍的信仰。这种宇宙观认为，宇宙万物乃是一种“气积”，也就是说，无论是可见的物象还是不可见的虚空都是气。这一点，后来的张载概括为:“知太虚即气则无无。”这样一种观点，与西方自古希腊以来形成的空间观念形成了根本差异。古希腊空间观念由毕达哥拉斯、巴门尼德的哲学所形塑，具有两个特点，一是受毕达哥拉斯哲学影响，从抽象的数学比例的角度去理解空间，空间就是一系列数的比例关系;另一特点是受巴门尼德关于存在的哲学的影响，巴门尼德将存在与非存在截然两分，于是将空间理解为绝对的虚无。而气的空间观念则不但认为空间不是绝对虚无，不从抽象的数的角度去进行理解，而是从气的周期性流动变化的角度去理解空间的节奏与韵律。

值得注意的是，气的观念与水的观念以及云的观念不可分割。在中国古代文化中，有时水被当成气来看待，“水者地之血气，筋脉之通流者也，故曰水具材也。”(《管子·水地篇》)在艾兰看来，气这个字，就它的原始字形来看，系指云。这个概念似是源于水蒸气。而且，气的概念是以水的各种样态为原型:“在自然界，它的字义指水的循环往复，溪水下流，上升为雾，下降为雨，给植物以生机。”〔4〕当然，气这个字是否和云在最初是同一个字恐怕值得商榷。①马叙伦指出，云、气二字篆书写法不一样，不能用云概气。《说文解字六书疏证》卷一，上海书店，1985年，111页。但是，气与云以及水的关系是毋庸置疑的。李约瑟也认为，中国古人至少在公元前4世纪就对气象学上的水的循环有了了解，知道水变为云，再降为水。〔5〕从汉代开始，许慎对于气的理解就是将气直接理解为云气。饶炯曰:“山川初出者为气，升于天者为云;合观之，则气乃云之散蔓，云乃气之浓敛”。②《说文解字部首订》在殷商的甲骨卜辞上，我们可以看到大量祭云求雨的记录，可见云气和雨水以及植物的生长之间的内在关系从一开始就密不可分。〔6〕

风的概念与气的概念也关系甚深。平冈祯吉氏指出，在《吕氏春秋》和《淮南子》中，有把春、夏、秋、冬作为寒、暑、风、雨来表示的用例，提出了把这寒、暑、风、雨四项，归纳为风这一项，曰:“以风来作为抽象的气，因为风最易体验得知气的变化，而且风有南风、北风等等的称呼，与人们的生活有着重大的关系。”③平冈祯吉:《淮南子中出现的气之研究》，191页，转引自〔日〕小野泽精一等编，李庆译:《气的思想:中国自然观和人的观念的发展》，上海人民出版社，1990年，19－20页。他认为风与变化、方位相关，而且和生活有关系，指出“风是气的异名。”赤冢忠氏以甲骨卜辞为主要资料，详细地论述了风的信仰及其特性，认为气是“在与给予生物，尤其是农作物的生成以变化的风类比中诱导出的概念”，作出了“风和季节变化的的关系，产生出了气的概念”这样的结论。④赤冢忠:《中国哲学中发生的事实》，11页，转引自〔日〕小野泽精一等编，李庆译:《气的思想:中国自然观和人的观念的发展》，上海人民出版社，1990年，19－20页。井上聪先生则根据《左传·昭公四年》丰申谈话中提到古人藏冰、出冰皆须风吹以达到阴阳调和这一段话指出，这种风可以视为“气”的概念产生的前身，或者气的概念是从风衍生出来的。〔7〕《吕氏春秋·季夏纪·音律》篇说:“天地之气合而生风，日至则月钟其风以生十二律，……天地之风气正则十二律定矣。”《汉书·律历志》里也有差不多相同的一段话。在这里，风成为气的一种表现形式，气似乎具有更本源的地位。有时，风和雨水被当作气的不同表现形式。在公元前4世纪后期的自然主义者的著作《计倪子》中记载:“风为天气，雨为地气。风顺时而行，雨应风而作。命曰:天气下，地气上。”不管怎样，风与气在古代常常关联在一起，有时候我们很难将它们清楚地剥离开来。

从四方风的记载可以看出，中国古人很早就有通过空间中流动的气体来理解空间(四方)的趋向。事实上，不仅是风，凡宇宙中那样一种无法获得确定形式的流动之物象都是中国古人理解他们周遭世界的重要组成部分。而很早开始，对风的占卜与对农业收成的关心就紧密联系在一起，这一点在殷商时期的关于“四方风”的卜辞中就表现得很清楚。《国语·郑语》记载“虞幕能听协风”，协风既四方风之风。后来发展出一套复杂的风角之术。这种技术在《左传》、《史记》、《吕氏春秋》等书中都有记载。〔8〕除了风占，云占也是一种常见的占卜方式。《周礼·春官》中就曾记载上古时代的周官保章氏能据五种不同形态的云来占卜吉凶、旱魃、降雨、谷物收成等事。还有名为眡祲氏的官员负责通过云的十种变化形态预测祸福妖祥。《春秋左氏传》还记载僖公五年(前655)宫中在分至启闭之时登高台观云气断吉凶。占云之术在后来的《史记》、《汉书》、《晋书》等史书中皆有记载。《太平御览·卷八》所谓，“云者，天地之本。”气与水的正常流通直接与国家之存亡相联系。关于这样一种观念，《国语·周语》中尚有记载:“晋闻古之长民者，不堕山，不崇薮，不防川，不窦泽。夫山，土之聚也;薮，物之归也;川，气之导也;泽，水之锺也。夫天地成而聚于高，归物于下。疏为川谷，以导其气;陂塘污庳，以锺其美。是故聚不阤崩，而物有所归，气不沈滞，而亦不散越。”

这样一种对于宇宙空阔处存在着的风水云气的体察，乃是中国古人形成其独特的空间感受的重要原因。中国古人很少谈虚空概念，即使谈及，也总是将虚空想象为云气流水的运作。很显然，中国古人的空间意识与风云水气的流转变化紧密结合在一起。这样一种空间意识非常深刻地影响到中国艺术中的母题的选择与后来山水画中关于“虚”的空间的营造。

二、云气流水:中国艺术中流体宇宙观之表达

在新石器时代，云纹、水波纹普遍表现于彩陶艺术中，到后来，云纹在三代礼器上主要是以云雷纹得以表现的。另外，值得注意的是，三代礼器上的云纹事实上与动物纹常常不可分割。〔9〕合山究亦认为，龙起源于云，虽然龙的形象在其他文化中也广为存在，但云与龙的一体性关系为中国所仅有。〔10〕

云纹在战国时期的青铜器、陶器、漆器、丝织品上得到大量的表现，而且突破了三代礼器上云纹过于整饬的特点，追求一种曲线变化，在逆旋、对旋的基础上加以更加复杂的组合与变形，从而将云纹变化得灵动多样，特别是通过对线条的有意延长，加强了云的动感。云纹的大量出现，事实上很可能与楚文化的影响不可分割，楚文化具有强烈的萨满教特点，在《楚辞》中有大量关于神仙与云雾的描写。饶宗颐先生认为，楚地有以绘有云气的图画沟通鬼神的传统。《楚辞·九歌》在当时是配图的，“致鬼神往往在图画绘上些云气飞龙，使神仙可以驾雾升天和降临下土。”〔11〕因此，云纹显然不是某种纯粹的装饰，世界一旦由云纹所围绕，那么，这个世界就是一个充满灵力的世界。另外，云气与动物之间的关系在战国时期的艺术中同样有所表现。云气纹卷曲的头部有时会就势转化为鸟头或凤首，以表明云气与某些神性动物之间的联系。

云气在整个汉代宗教生活与世俗生活中具有重要意义。在汉代，云气纹不但构成汉代艺术图像的装饰性与背景性因素，而且更为重要的是，汉代艺术有一种将天上地下的事物都以云气纹来表现的倾向。因此，我们可以看到大量的非云气的事物，包括山川、鸟兽、龙蛇、星体等等，都转化为流动的、婉转的线条。一切固体的事物都流体化了。林巳奈夫将汉代的艺术中表现的气按中国宇宙观模式分为清气与浊气。在他看来，以云气来表现山，是基于古人相信山是由重浊之气所构成的观念不可分割，而日月表现为发散的气体状也与星体为气所积的信仰相联系。除此之外，云气升起状还与西王母等汉代神人图像结合在一起。〔12〕

云雾流水在唐代以前的艺术中往往表达特殊的观念层面的内容，并在整个艺术图像中作为装饰性意象而存在，在秦汉艺术中，云气纹表达了当时的宇宙观念和宗教观念，将宇宙万象表现为流动的、充满生气的存在。但它还没有构成艺术中的空间意识。要到中国山水画出现之后，流水云雾才与艺术中的空间意识相联系。

虽然早期的山水画大都失传了，但我们不难想像，山水画从很早开始就与对云和水的表现结合在一起。东晋顾恺之和戴逵父子是中国艺术史上具有独立形态的山水画的开创者。我们已经很难从实物资料考察其当时山水画究竟怎样，但是，从顾恺之留下的中国第一篇山水画论《画云台山记》中可以看到一些大概。其间记载了如何表现泉水一东一西，隐伏出没，特别是还指出“作清气，带山下三分倨一以上，使耿然成二重。”也就是以云雾断山之法，这种方法一直为后所用。可见，从一开始，中国山水画就懂得通过水和云气来处理虚实的关系。除此之外，从现在流传下来的隋代展子虔《游春图》中，①这幅画据传为展子虔所绘，但可能是宋代画家根据唐代原画所作的摹本。参见《关于展子虔＜游春图＞年代的探讨》，《文物》，1978，11期;另外日本学者铃木敬在其《中国绘画史》中考证原作的年代为唐初，此书笔者未见，观点见于杨新、班宗华、高居翰、巫鸿等:《中国绘画三千年》，357页，注释88，台北，联经出版事业公司，1999年。我们还可以看到用勾勒的方式表现的流云，这样一种主要通过线条来进行勾勒的方式，多少呈现出与之前的云纹传统相联系的特点。与此同时，从敦煌323窟壁画中，我们可以看到以渲染的方式来表现起伏山峰间迷蒙的绿色云雾。这样一种不是通过勾勒，而是用蘸满水的笔让墨色自然晕染开来以表现云雾的方式，成为后来山水画的主要艺术手法。后来据传为李昭道的《明皇幸蜀图》中我们可以看到，白云缭绕于险峻的山峰之间。在唐代，不但云气成为绘画中不可缺少的组成部分，而且有的画家还专门以画云而闻名。张彦远在其《历代名画记》中记载:“青州(吴)恬好为顽石，气象深险，能为云，而气象蓊格。”(《历代名画记》卷十)可见，“能为云”乃是一个艺术家得以立身成名的一个重要技艺。张彦远还记载了以泼墨法画云的艺术家:“有好手画人，自言能画云气，余谓曰，古人画云未为臻妙，若能沾湿绡素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。”在这里，张彦远记载了不靠用笔而靠墨在纸上通过“纵口吹之”自然晕散来表现云气的独特方式，这种方式的优点是“得天理”，但是“不见笔踪”，见不到独特的用笔，因此，他认为“不堪仿效”。另外，他还记载著名的画家杨子华，“图龙于素，舒卷辄云气萦集。”(《历代名画记》卷八)

从五代时期北方山水画巨匠荆浩、关仝所流传下来的作品中，我们看到厚重多石的巨大山峰之间透出苍郁的云气。米芾论荆浩“善为云中山顶，四面俊厚。”后来北宋的李成结合南北方的绘画风格，更是善于表现“气象萧疏、烟林清旷”(《图画见闻志·论三家山水》)的营丘景色。李成的画之所以具有轻盈迷蒙的色彩，与其对泼墨法的恰当使用所达到的艺术效果不可分割，李成还喜用淡墨，米芾谓“李成山水淡墨如梦雾中，石如云动。”李成的这种以泼墨渲染表现山石云气的方式，在稍后郭熙的《早春图》中表现得十分突出，这幅画生机勃勃，山石与烟雾相表里，云石蒸腾，山气涌动。《宣和画谱》论郭熙画云:“于高堂素壁，放手作长松巨石，回溪断崖，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭晻霭之间，千态万状，论者谓熙独步一时。”

但从总体上来说，以表现那种雾气弥漫的山水景致见长的还是南方的艺术家。南唐金陵都城的繁华地带产生了一种与北派山水截然不同的山水画风格，后世称其为江南风格。虽然在当时，它还只是作为一种具有地方色彩的区域性风格而存在，但是，在后来，这种风格却对中国的绘画传统产生了压倒性的影响。这种风格的特点是不像北方画家那样注重对山石轮廓的表现，而是用更为松散灵活的笔触(皴)以及湿墨点来表现南方水乡润湿的景致。他们对笔墨的使用更为自由灵活，画面由于更为毛松的用笔以及墨点而具有印象式的特点。这种方法非常适合表现被弥漫的水雾萦绕的江南山水。沈括在《图画歌》中形容:“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。”“米家父子”对董源十分推崇，给以最高的评价，称之:“唐无此品”，“近世神品”，“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲诸掩映，一片江南也。”董其昌说:“董北苑好作烟景，烟云变没，即米画也。”(《画禅室随笔》)董其昌认为董源的画和米芾的画一样注重呈现烟云变灭的流动景象，而不是事物具体的轮廓或形式，他还说:“(董源)作小树，但只远望之似树，其实凭点缀以成形者。余谓此即米氏落茄之源委。”巨然是师法董源的，其笔墨更加温润，线条更加柔和。《图画见闻志》卷四记其“工画山水，笔墨秀润，善为烟岚气象”。黄宾虹评巨然“积墨至数十层，空淡若无墨，至峰峦云雾，无迹可寻”。巨然以虚入虚出的淡笔披麻，以及层层交叠所形成的墨色蚀笔，将山石云树化为流动变化的一体。在这种无迹可寻的流动中，事物的确定形式似乎是次要的。班宗华( R．Barnhart)认为巨然绘画的风格符合佛教世界观对于世界流动不居的理解。〔13〕

除董巨外，对后来整个南宗绘画影响颇大的米芾在以云雾呈现自然的流动变化上可以说是走得更彻底。米芾的原作很难见到，但根据“风气肖乃翁”(《画继》)的米友仁的云山画风，可以想见米芾作品的大概。米芾山水画的特点在于打破传统山水画勾擦皴染的一套技巧，而纯用淡水墨侧笔横点，被成为“落茄点”。米芾与董源一样，喜作江南平远之景，不作雄伟险峻的峰峦，不为奇峭之笔。因为其画基底用清水润泽，再以淡水墨渍染，加上湿墨点、墨和水的渗合，明显的和模糊的，浓的和淡的交融，整幅画上没有轮廓线，总的给人以“暗”(浑沦混沌)的印象，即使不画云雾，也有云雾变没之象，比起巨然来，景物之间的流动性与不确定性更加明显，所谓“米家山色浑无定”，(《竹懒画媵》之“题画扇又三”)“有千里远而不知落笔处”〔14〕。在米氏父子的作品中，我们可以很清楚地看到对云的几种基本表现方式的综合运用。如米友仁的《潇湘奇观图卷》之二、之三，米友仁在表现云的时候是先留出大面积空白，然后再勾出云的大体轮廓，最后再用淡墨渲染，以增加云的厚度。在这里，中国山水画中表现云时所用的留白、勾、染的三种主要方式得到了恰到好处的综合运用。米氏画法对后世影响深远，直接师法“米氏云山”而较有影响的画家有元代的高克恭、方从义，明代的陈道复、董其昌等。除此之外，明代“浙派”戴进，“吴门画派”的沈周、文征明，蓝瑛及倪元璐等;清代的“四王”(主要的是王石谷)和恽南田、龚贤等，都曾有得之于“米氏云山”之处。

以董巨和米芾为代表的风格经明代董其昌大力提倡之后，成为支配整个中国绘画根本方向的不二法门。董其昌在《容台别集》中谓:“唐人画法，至宋乃畅，至米又一变耳。”“诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变，天下之能事毕矣。”可见其对米芾推崇之深。他在《画旨》中说:“朝起看云气变幻，可收入笔端。吾尝行洞庭湖，推蓬旷望，俨然米家墨戏。”可见，米芾的画作成了他重新理解自然的一扇窗口。董氏对董巨和二米绘画中通过云气来表现对象之间界限的不确定而造成的浑然一体的审美效果领会颇深，并且通过这种领会，他形成了一种独特的绘画美学观，那就是“画欲暗不欲明。明者如瓤棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。”(《画旨》)“画欲暗不欲明”事实上不仅是董其昌对自己艺术的理解，同时，在某种意义上，也是对中国山水画艺术风格特点的一种概括。这样一种“暗”，正是通过云雾来达到画面景物的整体关联。在这种整体关联中，事物与事物打破了“瓤棱钩角”的坚硬界限，而可以暗通款曲、相互转化。所以，“画家之妙，全在云烟变灭之中。”董其昌的作品的一个特点正在于将笔迹隐现于浓淡率意的墨点中，于云烟变灭中，透出万象流转的气机。①合山究指出:“欧洲风景画除了印象派当作别论外，画中所描绘的对象一般都无朦胧感可言。中国的山水画则由于表现对象所处大气的特点，山川树木都显得轮廓不明，远山深谷的景色则通常因云雾而呈现若有似无之状，所谓‘烟峦云岫’便是对这种境界的描写。”参见合山究著，陆晓光译:《云雾之国》，台北，三民书局，1995年，203页。

除了云气外，中国山水画顾名思义不能没有水的表现。在展子虔《游春图》中已经有了碧波荡漾的勾水法，五代赵幹的《江行初雪图》、宋代王希孟的《千里江山图》都有对水的细致描绘。后来中国艺术家对水的不同形态有着细致的理解:“夫水，有缓急深浅，此为大体也。山上有水曰涀，谓其出于高岭。山下有水曰淀，潺谓其文溶缓，山涧有水曰漰，湍而漱石者谓之涌泉。然水有四时之色，随四时之气。春水微碧，夏水微绿，秋水微清，冬水微惨。凡画山水天高地阔为佳。”(韩拙《山水纯全集》)这些不同形态的水与整个环境呈现出不同的关系，是大自然必不可少的构成部分。艾兰指出:“后世中国的风景画用山水来囊括宇宙。中文里，风景画被称之为‘山水画’。确实，古代汉语没有任何词像这样指称风景。偶有像马远( 1190－1225)这样的画家，研究水的十二种形态，用水作为画的主题。从这些画以及其他刻画文人面对河流沉思冥想的绘画中，我们能够看到，把水视为理解宇宙的途径，这是一直延续到后代的早期传统。”〔15〕

三、关联万物的“虚”:山水画中空间意识的生成

水与烟霞云雾一起构成了山水画独特的空间感:“有山根边岸水波亘望而遥，谓之阔远。有野霞雾暝漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”(王维《山水论》)正是通过水与云雾的有机构成，中国山水画表现出其阔远、迷远、悠远的不同空间意境。事实上，水与云雾在中国山水画中绝不是用来表现空间的透视，相反，云烟与流水作为中国式空间意识的不可缺少的组成部份，乃是中国绘画传达其对宇宙终极之道的理解的重要意象。在水与云形式的无穷可能性中，蕴含着中国哲学对于万物相互关联的终极理解。苏轼说:“万物皆有常形，惟水不然，因物以为形而己。”(《苏氏易传》)水的重要特点正在于其没有固定的形式，就像道一样，总是处在与万物相关联的转化中。气同样如此，清代绘画理论家布颜图指出:“变幻无常，或隐或现，或虚或实，或有或无，冥冥中有气，窈窈中有神，茫无定象。”(布颜图《画学心法问答》)中国山水画之所以热衷于表现云和水，正在于其“无定形”，这种“无定形”正深刻表明宇宙运化之道的本质。近代画家黄宾虹说:“我看山，喜看晨昏或云雾中的山，因为山川在此时有更多更妙的变化。”〔16〕因为有了云气和流水，景物才获得一种内在的生气，“然山水中当著意生云，不用描染，当以墨渍出，令如气蒸蒸冉冉欲堕，乃可称生动之韵”。(〔明〕汪砢玉《汪氏珊瑚网画法》之“董玄宰论画”)“凡云雾烟霭之气，为岚光山色，遥岑远树之彩也。善绘此者，则四时之真气，造化之妙理，故不可逆其岚光而当顺其物理也。”(《山水纯全集》)同样，“山以水为血脉”，“山得水而活”，(《林泉高致》)云气与流水都是赋予万物以内在的生命的方式，并且，这种生命乃是一种遍布万物的大生命。乃至于在这种生命共同体之中，石头也是活的。宋代的绘画评论家董逌在《广川画跋》中写道:“万物以一贯之”和“石亦活物。”“凡物无气不生，山气从石内发出，以晴明时望山，其苍茫润泽之气，腾腾欲动，故画山水以气韵为先也。”(《绘事发微·气韵》)

可以说，中国山水画的一个重要特点就在于通过水与云气来将自然景物关联成一个可以相互转化的整体，或者说来表达自然本身的一种永恒变化。借用杜维明先生的说法，“既然一切存在形式都是由气构成的，因此人的生命是构成宇宙过程的生命的连续之流的一部分，人类原来就是与石头、草木和动物相联系的。……以此类推，我们也可以谈论整个存在链条的各种程度的精确性。石头、草木、动物、人类和神灵代表着以气的不同组合而形成的精神性的不同水平。然而，尽管有区分原则，但存在的一切形式原初就是相联系的，它们都是宇宙的连续转换过程的不可或缺的组成部分。”〔17〕

也正因为如此，中国的哲学、美学也更注重“虚”的价值。“虚室生白，吉祥止止”。流水烟云正构成中国绘画中“虚”的一面。中国艺术的一个重要特点正在于“虚”的引入，“虚”并不是事物或意义的匮乏，相反，万物的可见性正因为深深地植根于不可见的“虚”之中，才获得其存在的意义。“虚”不只是宇宙生成论层面的初始阶段，而且也是宇宙构成论的根基，并且它构成人的生命意义的源头。在艺术中，“虚”的使用同样具有根本的意义。中国山水画总是在尺幅之中囊括大象，但却含天地之理。郭熙说:“凡经营下笔，必合天地，何谓天地?谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。见世之初学，撅把笔下去，率尔立意触情，涂抹满幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取赏于潇洒，见情于高大哉?”(《林泉高致》)

在中国艺术中，那呈现出来的部份称之为显，那作为背景而未被意识到的部份称之为隐。但每一个呈现出来的事物都不是孤立存在的，而是关联着一个更大的整体。正是在这一点上，中国山水画家有意识地以云烟将万物打破界限而成为关联的一体:石树人皆能之，笔致飘渺全在云烟，乃联贯树石合为一处者，画之精神在焉。(《石村画诀》)于是，通过云烟流水，石头与树木虽然各各分明，另一方面却又相互交联，气脉流转，浑然一体。每一个物象都是“万物”中的一个有机部份，而任何事物都植根于“天地”这样一个大的背景之中。因此，中国山水画总是要“上留天之位，下留地之位”。就像胡塞尔所认识到的，我们对一个事物的直观中总是包含着超出当下对象的更多的东西，或总是带着一种边缘域。

中国艺术观的特殊性正在于对每一事物背后的那更广大的不可见背景的深刻领会，并且将这种不可见的、或虚的部份作为可见部份(实)的存在论基础。因此，艺术要有意识地从积极的角度来处理这样一种“虚”。秦祖永说，“山水之要，宁空无实，故章法位置，总要灵气往来，不可窒塞。大约左虚右实，右虚左实”。正是虚的运用构成了画面的灵气往来。相对于树石所构成的画面的可见部份，云气流水正好构成虚白的一面。郭若虚:“每留素以成云”，(《图画见闻志》卷一)画家要有意识地通过留白成云来打破画面之实，所谓“山实，虚之以烟霭。”(《画筌》)流水与云烟都是构成画面灵气往来的重要组成部份:丘壑太实须间以瀑布，不足再间以云烟，山水之要，宁空无实。(钱杜:《松湖画忆》)大抵实处之妙，全因虚处而生。故十分之三在天地布置得宜，十分之七在云烟锁断。(蒋和:《学画杂论》)

清代华琳在《南宗抉秘》中说:“白，即是纸素之白，凡画石之阴面处，石坡之平面处，及画外之水，天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天，作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣”。

值得指出的是，并不是云气流水在绘画中偶然地承担着“虚”的功能，而是说，“虚”本身就是云气流水的自然转化，离开这样一些事物，我们无法理解中国艺术中的空间概念。中国人从其一开始对空间的理解就是以对在空间中“无定形”流动着并潜在的转化万物的云气与流水为基础的，正因为空间不是亚里士多德式的抽象概念，而是始终与风水云气的运行转化不可分割，因此，这种空间概念总是包含着意义的生成。老子所谓“虚而不屈，动而愈出”的空间正是气息往还、绵绵不绝的空间。中国古人抬头看天，总是注意到空虚之中有大气、风、云等的存在，并且这些事物总是潜在地联系着他们理解世界、理解自我的一种不可缺少的场域与氛围。也只有从这样一种层面来理解，才能明白中国山水画对虚的处理总是离不开流水烟云。“山水树石，实笔也，烟云，虚笔也。以虚运实，实者亦虚，通幅皆有灵气”。(《石村画诀》)通过虚来激活实，会使实本身变得虚活有灵气，因为只有这种不可见的流动之象能够潜移默化地作用于天地万物。海德格尔在谈到东方艺术中的“虚”时，他深刻的指出:这一虚白之处并非消极的无。如果我们视之为一空间概念，那么我们必得说，这一空间之虚白正是一种敞开，它使得万物关联起来。〔18〕

这种“虚白之处”之所以能“使万物关联起来”，正是因为这种虚白本身就是那流动着的转化世界的隐秘力量，就是风、水、云、气。

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