梁宗岱关于新诗音乐性的批评

2015-01-23张浩

北方文学·下旬 2014年9期

摘要：本文以梁宗岱先生二十世纪三十年代讨论新诗音节问题的两篇文章《关于音节》和《音节与意义》为例，试图还原其“发现新音节，创造新格律”的诗学倡议与实践，探求其诗观背后深层的谱系渊源。梁宗岱意图在中西古今诗学观念的相互参照中，通过对西方古典诗学，西方象征主义，以及中国古典诗学的融通，探求出中国新诗音乐性的发展道路。

关键词：梁宗岱；音乐性；音节；象征主义

中国新诗的音节问题，自新诗出现以来，论者甚众。至于音节究竟是什么，论者们似乎具有一种默契。1919年，胡适首倡“自然音节”论，在其《谈新诗——八年来的一件大事》一文中，特辟一节，专谈新体诗的音节。1921年，闻一多将英文Rhythm译为“音节”（即声音节奏之简称）。1926年，“新月派”成员饶孟侃，在《新诗的音节》一文中，也避开对音节进行准确定义。在他看来，一首诗的意义与声音构成一个整体，“这个整体，就是现在我们所要讨论的诗的音节”。[1]学者陈本益指出，“在传统诗律论中，音节一般指诗歌的节奏和音调……在语音学意义上，它是语音结构的基本单位，由一个或几个音素构成。在汉语中，一个汉字一般就是一个音节。”[2]二十世纪三十年代，随着诗人和论者们对新诗形式与格律的重要性与必要性的再度重视，新诗音节问题再次成为讨论的焦点之一。

一

1935年11月8日，《大公报·文艺》副刊“诗特刊”栏目创刊，其主编由梁宗岱担任。梁宗岱特地为创刊号撰写发刊辞，题为《新诗底纷歧路口》。面对“有什么话说什么话”之类的破坏新詩的风浪，梁宗岱坚持对诗歌形式的追求，认为“形式是一切艺术底生命，所以诗，最高的艺术，更不能离掉形式而有伟大的生存”。梁宗岱进而引导各方对新诗音乐性进行持续深入地探讨，“什么是我们底表现工具——语体文——底音乐性？怎样洗炼和培植这工具，使粗糙变为精细，生硬变为柔韧，贫乏变为丰富，生涩变为和谐？我们应该采用什么表现方式，无定形的还是有规律的？如果是后者，什么是我们新规律底根据？”[3]在梁宗岱眼里，那时的诗坛“仍然充塞着浅薄的内容配上紊乱的形体（或者简直无形体）的自由诗”，他补充自己并非无条件地反对自由诗。以欧美自由诗为例，梁宗岱认为自由诗在西洋诗体里所处的位置“极微末”。纵观西洋诗歌史，梁宗岱得出判断，自由诗没有前途。因为自由诗丧失了对最关键的诗歌特质——形式的关注。而形式，在梁宗岱看来，乃是“一切文艺品永生的原理”，“只有形式能够保存精神底经营”，“只有形式能够抵抗时间底侵蚀。”

梁宗岱意图为中国的新诗运动“树立一个远大的目标，一个可以有无穷的发展和无尽的将来的目标”，即“发展新音节，创造新格律”。他认为，“除了发见新音节和创造新格律，我们看不见可以引我们实现或接近我们底理想的方法。”[4]然而，发展新音节，创造新格律，又谈何容易？他希望按照这个方向脚踏实地，去创作，去理论（包括批评），去翻译（按照原作底韵律和格调）。

二

梁宗岱关于新诗音节的意见集中出现在为《诗特刊》所撰写的两篇按语和跋里，即《关于音节》和《音节与意义》。《关于音节》一文乃是为了回应罗念生此前的文章《节律和拍子》。梁宗岱意识到，“想‘创造新音节，第一步先要认识我们现有的表现工具底音乐性”。对于罗念生的看法，梁宗岱提出三个疑问：1、平仄在新诗律里是否无关轻重？2、中国文字是否是轻重音底区别？3、如果有轻重音底区别，这种区别是否显著到可以用作音律底根据？对于这三个问题，梁宗岱暂时悬置，另谈及对孙大雨根据“字组”来分节拍的看法，表示赞同。

梁宗岱继而又提出两个问题：1、一首诗里是否每行都应具同一的节拍？2、节拍整齐的诗体是否字数也应该划一？对于第一个问题，梁宗岱认为需视诗体而定。纯粹抒情短诗可有可无，无韵诗和商籁则需每行有一定的节拍。对于第二个问题，梁宗岱的意见不同于罗念生与孙大雨，他的回答是肯定的。在罗念生看来，诗是时间的艺术，而直接与时间发生关系的是节拍而非字数。梁宗岱则提醒罗念生，节拍可以由一字至四字组成。若字数不划一，则一行四拍的诗即使拍数整齐，所占的时间却会大不同。梁宗岱以自己的一首商籁为例分析，按规则每行十二字五拍，五拍里面的分配法有“三拍两音和两拍三音”或“四拍两音和一拍四音”，或例外的“一拍一音，三拍三音和一拍两音”。若多一个字，则变成了“三拍三音和两拍两音”，读来不甚自然。梁宗岱高度认同法国诗人保罗·瓦莱里的话“最严的规律是最高的自由”。他引用歌德在其商籁《自然与艺术》里的一段话：

“谁想要伟大，得先自己集中，

在“有限”里显出大师底身手；

只有规律能够给我们自由。”[5]

字数划一就是必须恪守的规律，“问题并不在于应该与否，而在于能与不能”。

在回应叶公超先生的文章《音节与意义》一文中，梁宗岱也生发出三点意见。

第一，叶公超引用奥尔德斯·赫胥黎的观点，认为爱伦·坡和丁尼生都犯有“音节泛滥”的毛病。借助于英文与中文的比较，叶公超推断出“中国文字的音乐性恐怕不如西洋的多音文字，所以泛滥的危险也许不至于十分大”，并且进而向中国诗人提醒“我们的语体的音节多半是以两个重音为单位，在节拍上容易见效，但也容易趋于单调，这是我们的诗人应当留意的。”[6]针对叶公超的观点，梁宗岱联想到法国象征派诗人的代表，马拉美和兰波则没有这个毛病。马拉美尤其“善于运用双声，叠韵，拗体以及其他获得与意义融洽无间的音节的方法”。

第二，关于音色问题。梁宗岱认为，“一个字对于诗人不过是一句诗中的一个元素，本身并没有独立的价值”。“诗之所以为诗大部分是成立在字与字之间的新关系上”。而这一点，恰恰被叶公超所忽视。叶公超先生的理论只适用于解释每个独立的字。梁宗岱借用他的导师的导师——马拉美的话，“一句诗是由几个字组成的一个完全，簇新，与原来的语言陌生并具有符咒力量的字”。

第三，叶公超认为，“诗里至少有两种不同的节奏：一种是语言的节奏，一种是歌调的节奏。”中国新诗的问题在于语言的节奏太少。语言节奏的典范，便是英文无韵诗里的一种“平淡、从容的节奏”。例如：To be， or not to be： that is the question.他接着论述到，“语体节奏最宜于表现思想，尤其是思想的过程与态度。抒情诗节奏很容易变成一个固定的、硬的东西，因为文字究竟不如音乐能变化，而抒情诗却偏要摹仿歌唱的节奏。”[7]

梁宗岱的立场则几乎站在叶公超的反面。他最推崇的作品有歌德《浮士德》里的《守望者之歌》和《神秘的和歌》，以及瓦莱里的《海滨墓园》和《年轻的命运女神》。以这四篇作品为例，梁宗岱认为歌调底节奏并不限于狭义的抒情诗，而语言底节奏也并非最宜于表现思想。思想在其最高最纯最强烈的时候，也会召唤并融合在歌调的节奏中。

三

梁宗岱对新格律的追求，并非突发奇想。其早年在欧洲留学期间，即已萌生此念。在1931年3月致徐志摩的信《论诗》中，梁宗岱已接受闻一多“新诗戴上镣铐”的提法，认为“镣铐也是一桩好事”，而“新诗底音节问题……简直是新诗底一半生命”。[8]那时，他就率先提议，“努力新诗的人，尽可以自制许多规律”。而梁宗岱对新诗音乐性的重视背后，则具有更为深厚的所倚重的资源。

其一，象征主义。梁宗岱1924年赴欧，在法国留学期间，得到瓦莱里和罗曼·罗兰两位大师的赏识，后服膺于瓦莱里的象征主义谱系，即波德莱尔——马拉美——瓦莱里一脉。梁宗岱最先向国内引入瓦莱里的纯诗理论，而其对诗歌音乐性的追求，也自觉地出自象征主义的要求。梁宗岱在《谈诗》一文中发表了自己的纯诗宣言：“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想像底感应，而超度我们的灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。像音乐一样，它自己成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹，更不朽的宇宙；它本身的音韵和色彩底密切混合便是它底固有的存在理由。”[9]

象征主义的最大特点之一是它所追求的精神性。而纯诗对契合、暗示、音乐、灵魂等元素的要求则印证了象征主义对精神性的推崇。梁宗岱其写于1944年文章《试论直觉与表现》，对自己过往的诗观与实践曾有一番总结，他写到，“我这二十余年如一日（我相信你不会以为我夸大）对于诗的努力，无论是二十岁前的《晚祷》之系统地摒除脚韵（那是为获得一种更隐微更富于弹性的音节），或者那对于极严格的几乎与中国文字底音乐性不相投合的意大利式商籁之试作，差不多都指向这一点：要用文字创造一种富于色彩的圆融的音乐。”[10]梁宗岱承认自己是个不可救药的爱好形式的人。在他眼中，诗应该是音乐的，“因为诗境和音乐一样，是一个充满了震荡与回声的共鸣的世界”。

其二，古典资源。其来源有二，一个是西方现代派之前的诗歌作品，另一个是中国古代诗词。细心的读者不难发现，梁宗岱的全部译诗中，古典作品，例如歌德、莎士比亚、布莱克、雪莱的作品，合起来占据大多数，而其所服膺的老师瓦莱里后期也被公认为具有新古典主义的倾向。梁宗岱多数谈诗的文章中所引用的作品，主要选取自古典作品。梁宗岱自己的创作实践，1933年至1943年创作的诗集《芦笛风》，也尽是旧体词，只是采用了新诗的分行形式，宣称为新旧体诗词。依旧是在1931年致徐志摩的信《论诗》中，梁宗岱写到，“因为目前底问题，据我底私见，已不是新旧诗底问题，而是中国今日或明日底诗底问题，是怎样才能够承继这几千年底光荣历史，怎样才能够无愧色去接受这无尽藏的宝库底问题。”[11]正如有研究者所指出的，“梁宗岱诗歌观中的一大特点：新诗的改革，归根结底，是为了能够与前人平行，试图达到前人，以便对得起这份遗产”。[12]由此可见，怎样继承并经营好这份“遗产”才是梁宗岱念兹在兹的正业。

四

学者张桃洲指出：“汉语诗歌的格律，在本质上是关于汉语言特性的问题，具体地说就是汉语的音乐性，即通过语词的重复、回旋实现字音乃至情绪的相互应答。……在新诗中格律问题变成了：新诗的语言——现代汉语是否具有格律所要求的某种基质，既然它在外在样态上是与后者不相容的？”[13]20世纪30年代的中国，诗人和批评家们集中力量探讨新诗格律化问题，除了是对当时新诗过度散文化的纠正，更展现出讨论参与者们对建设新诗的抱负。那时，新诗早已度过草创初期的合法性危机，但是，如若按照散文化的方向发展下去，没有更好的作品问世，新诗的合法性焦虑依旧会缠绕在人们心头。梁宗岱自是对此深有体会，那一代的学者和创作者们多数具有卓越不凡的教育背景，视野广阔，古今贯通，他们在新诗格律化道路上的探索也成为新诗自身一个优秀的传统。而梁宗岱，学贯中西，熟悉西方主要数国语言（英语、法语、德语），他自己又涉足广泛，有创作，有翻译，有研究，有评论。在他身上，我们看到了新诗格律内在化的可能。

学者姜涛曾指出，梁宗岱由中西诗学的对话走向自我诗学本体的建构的方式如下：[14]

中国传统诗学

误读

共相诗歌艺术本体为当下诗歌创作建构基础

西方现代诗学

不可否认，梁宗岱对中西方的诗学确有误读，我们承认他的刻意误读，或者说是创造性的误读，其目的不是止于误读，而是同情之理解其误读背后的原因，即体会当事人在取舍时的考量究竟是什么。梁宗岱常说，“时间是最公允的裁判。”特别是在时隔近八十年后的今天，当我们回望梁宗岱的全部工作，依旧会对他高山仰止。正如有研究者所指出的，“梁宗岱的新诗格律探索，虽然建立在西方诗学‘纯诗观念的理论基础之上，但其最终的目标却是为汉语——尤其是现代汉语——的诗歌写作寻求更远大的发展。同样，他的重释传统的努力，也是为了加深和丰富新诗的思想‘内容、探检、洗炼，补充和改善新诗的语言。所以他所谓的‘中西融合，绝不是简单地截取和拼加，而是立场鲜明地‘以中容西、‘以新纳旧，其最终的立足点，始终都是落实在以现代汉语写作为基本原则的‘中国‘新诗之上的。”[15]

注释：

[1]饶孟侃：《新诗的音节》，《晨报副刊诗镌》第4号，1926年4月22日。

[2]陈本益，《汉语诗歌的节奏》，重庆：重庆大学出版社，2013年，第26页。

[3]梁宗岱，《诗与真》，北京：中央编译出版社，2006年，第177页。

[4]同上，第179页。

[5]同上，第185页。

[6]叶公超，《叶公超批评文集》，陈子善编，珠海：珠海出版社，1998年，第70页。

[7]同上，第71页。

[8]梁宗岱，《诗与真》，北京：中央编译出版社，2006年，第39页。

[9]同上，第100页。

[10]梁宗岱，《梁宗岱文集第二卷—评论卷》，北京：中央编译出版社，香港天汉图书公司，2003年，第296页。

[11]梁宗岱，《诗与真》，北京：中央编译出版社，2006年，第34页。