雷平阳：因为回不去，注定有乡愁

雷平阳：男，1966年秋生于云南昭通土城乡。现居昆明。上世纪80年代开始文学创作，著有《风中的群山》、《天上攸乐》、《普洱茶记》、《云南黄昏的秩序》、《我的云南血统》、《雷平阳诗选》、《云南记》、《雷平阳散文选集》等作品集十余部。曾获昆明市“茶花奖”金奖、云南省政府奖一等奖、云南文化精品工程奖、《诗刊》华文青年诗人奖、人民文学诗歌奖、十月诗歌奖、华语文学传媒大奖诗歌奖、鲁迅文学奖等奖项。

我只爱我寄宿的云南，因为其他省

我都不爱；我只爱云南的昭通市

因为其他市我都不爱；我只爱昭通市的土城乡

因为其他乡我都不爱……

我的爱狭隘、偏执，像针尖上的蜂蜜

假如有一天我再也不能继续下去

我会只爱我的亲人——这逐渐缩小的过程

耗尽了我的青春和悲悯

——雷平阳《亲人》

没有诗人不怀乡。

从《诗经》开始，民间的吟唱者，便感慨“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”；后来诗仙诗圣诗杰们，或念“露从今夜白，月是故乡明”，或叹“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”，或感“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”，勾起人们对于故乡的幽思。

对于诗人来说，故乡是骨血；对于文学而言，故乡是母题。多少文字组成的峰峦，其脉发轫在于故乡；多少诗情灌输的瀚海，其源之端在于故乡。

古典的故乡沉静而美好，而随着时代变迁，游子渐远，故土蜕变，乡愁与乡情不断丰富，不同的人也面临着全新的故乡命题。到了雷平阳的笔下，歌咏里的故乡，已经况味复杂，神思纠结。

昔日的故乡很清楚，那是村口的一棵老树，是手里的一抔黄土，是头顶的一行雁声。今天的故乡不知所踪，谁也没法笃定地说，几年前拆掉翻新的老屋是故乡，又改了方向的村路是故乡，已经抛荒的田野是故乡，或者，改了行当出了远门已经完全脱胎换骨的那帮儿时死党，他们就代表了故乡。

所以雷平阳说起故乡，会用如此极致的比喻——针尖上的蜂蜜。放到嘴边，似曾相识的熟悉，难以捕捉的气息，它是，又不是，这种感觉太微妙。

文学希望能坚守那些值得珍藏的情感，比如乡情，尤其是诗歌。可每当热烈的诗行如同炽热翻卷的巨浪拍来时，现实的堤岸又会在一瞬间将其冷却，变成潜藏于心底的暗流。我想，这是在漫长的光阴里，诗人们不断远离故乡、怀念故乡、呼喊故乡，又黯然于故乡的一段轮回。所以歌里有得唱：“到不了的都叫做远方，回不去的名字叫家乡。”

雷平阳说：“我希望能看见一种以乡愁为核心的诗歌……为了能自由地靠近这种指向尽可能简单的‘艺术，我很乐意成为一个茧人，缩身于乡愁。”乡愁是他的诗歌的核心，抑或他的诗歌成为旷古乡愁的一部分？这颇有些庄周梦蝶的幻梦，是雷平阳的吟咏行迹。有人说，于坚和海子，构建了两个诗歌话语体系，而雷平阳是第三条路。其实，站在所有怀乡的诗人阵列中，雷平阳只是多走了一步，又更加地坚守而已。

所有喊故乡的诗人里，雷平阳算幸运。他可以站在原地喊，因为他一直没有离开过云南，他的诗也一直没有离开过云南。有人无论身在何处故乡从未远离，而有人即便寸步不离，故乡也并不在他身边。走近雷平阳，就是要探一探他故乡的远和近。

一

故乡仿佛是文学的百宝箱，打开“故乡”这个箱子，仿佛所有的传奇、文明、亲人，都会从里面蹦出来，自动变成文学所需要的种种符号、语境和情节。但是在工业文明对抗者的眼中，这一切都随着火车、高楼和现代文明逐渐远去。现代化来临，而故乡变得面目全非，而文化灵魂的回归也失去了目的地。正如雷平阳写过的一首诗叫《在坟地上寻找故乡》，找到的故乡是什么？是与坟茔之中白骨的共同怀缅。

范宁（以下简称范）：您的很多诗作都提到了云南（以《云南记》为代表），包括您的故乡昭通，还有昆明、苍山等等，您是否觉得在自己的诗歌中有一种传统诗人一直具有的“乡愁”？

雷平阳（以下简称雷）：过去的人很值得羡慕，因为他们的故乡，每个字都能写得贴心润肺。而我们，如果真正地站在故乡的角度会是什么样子呢？在我的出生地欧家营，到处都是昭通城排泄出来的垃圾，那故乡和垃圾是一个概念吗？所以我描写故乡，实际上是站在云南这个诗歌的背景中，而不是现实的欧家营。

“乡愁”的缘由，在于我们注定是回不去的，注定一生没有地方可以安放自己的心。这是一种惆怅。就像云南有很多少数民族，每个村落都有一个地方叫做“望乡台”，我想那是望故乡的地方，那种故乡是一种肉身的故乡，也是一种思想的故乡——思想需要有温暖，有自由，有梦想的地方。“乡愁”就是灵与肉的结合、必须回去的一个过程，但又裹挟着萧条的、无奈的情愫，因为很可能就已经回不去了。

我们“建造”一个故乡，要多长时间？有时候需要一千年、两千年，最短也需要几百年，只有流传了这么长的时间，我们才能把这个地方叫做故乡。但是现在建造一座城市，可能十几二十年，就已经足够繁华和辉煌了。那在这个时代如何理解故乡和乡愁呢？恐怕那就只能是父亲母亲居住的地方，或者说我们要一生往返之所，肉身和精神都需要回归之所。如果回不去了怎么办？只能变成孤魂野鬼，这已经足够我们惆怅了。

至于云南昭通，我更关注的是“土城乡”，在这里我生活了18年，在这里形成了我对世界、对生命、对大自然的原初认识。我可以很顺畅地书写土城乡的风景，那里的河流就像血管一样遍布周身，儿时的经验像一口永不枯竭的井一样。我可以很轻松地书写情节，不会轻易滑偏；我也可以很自然地撷取人物，父老乡亲无时不刻都牵动我的肝肠。这种语境贴心随意，也让我有了永不枯竭的动力，同时也脚踏实地。

值得一提的还有，今天中国的城市，大部分换一个名字，并不会产生太多的影响。昭通市可以换成其他任何一座城市的名字，巨大的公共空间漫无边际，已经将那些具有个性的地域融合包裹，这也是我为什么要书写土城乡的原因——它是一个象征性符号，与千篇一律的地域区别开来。endprint

范：作为现代人，我们也会面临这样的困境，那就是：我们的家还在，但是“故乡”已经不在。现代化的发展，让所有地方都一模一样，家乡面目全非。您的诗歌中屡屡提及家乡，是否有一种对这种困境的感叹？您有关家乡的诗歌，是否在重建一个想象中的故乡？

雷：这里面有一个非常值得深思的话题，它有自身的地域性，超出了一般意义上的家乡的改变。我们今天如何去理解“云南”？“云南”是一个丰饶的想象空间，汉文化不断地影响着这里，但是又似乎从未在根底上改变这片土地。它自己形成了一个独立的文化体系。比如命名，汉语史料上所标注的云南的山与水，在当地人那里往往一问三不知，因为汉语无法抵达他们心灵的深处。也许用汉语命名，一些寨子的名称是这样，而在一些土生土长于斯的老百姓那里，它们的名字就完全不同。比如，在汉语的导游书里面，你可能会遇到一座山，名叫“孔明山”，因为孔明曾经到过，这已经是一个非常古老的纪念地标，但并不会被当地人所接受，因为在他们心目中，那座山已经有一个名字“司杰卓密”，是人死后鬼魂居住的地方。

那么在这个完全不同的文化世界，如何去构建诗歌里的故乡？汉文明与原生态文明之间，形成了一个“误读空间”，这里面的张力就是我的诗歌的矿洞。后来我选择了听从山水的教育，让山和水自己来说话。这样，故乡才会更接近故乡本身应有的含义。

范：所以这是一种脚踏实地的方式，不给故乡的山水加以任何象征意义，或者不切实际的文学色彩，而是随着它们本身的形态、生命和文明来写作。这样的写作最贴近土地本身？

雷：因为阅历、审美经验、思想和话语方式的不同，诗歌中的地域也就存在差异性。我诗歌里面的云南、故乡，是工业文明与古老山川之间的一片旷野。我关注这片旷野之上发生的事情，以及这些事情是怎样颠覆我、重构我的。它们几乎以平移或闯入的方式进入了我的诗歌，即便没有想象和修辞都可以。它们不是神话，但也不是旅游线路上的一个个标注，它们就是现场本身，它们不必承载或者象征什么，我书写的就是这片旷野和发生在上面的事情，不必去创作，只需要认真地选择，我就是一个选择者。我需要认真地思考一下，什么是我要的，什么不是，我又如何赋予它们强大的生命力和艺术价值。

那么，在重建这样一个云南、一个故乡的时候，我以现代性的视角去看待。因为今天已经没有乌托邦可以去寻找了，没有一个完整的、从未被影响的角落可以回归或躲避，粉碎与新生几乎成了一种常态，席卷社会的各个领域，地理学上的每一个角落。我们必须正视这一点，否则写作就会因不够严肃而失去尊严。

我曾经写过这么一段话：“我一直认为地方性写作是一个伪命题，假如它成立的话，在中国古代诗歌史的旁边，一定要站着一部中国古代地方主义诗歌史。这些年，我的确写了很多关于云南的诗稿，这是因为我认为云南是一个诗歌出没的地方。礼失求诸野，云南有足够的野。我在其间写作，内心装着千山万水，只想将这野，带到纸上，借以反对猖狂、霸道的诗歌政治学以及暴力般的工业文明。”

诗歌的空间可以更辽阔，也更具有野性。

范：《澜沧江在云南兰坪县境内的三十三条支流》，这是一首非常特别的写云南风物的诗，它就像一幅地图一样，勾勒出一条大江与33条支流之间的关系。我在读这首诗的时候，思绪总是转不过弯来，很容易随着那些河流的名称进入到支流里面去了。这种感觉挺奇妙。我不停地拉扯着思绪，让它们回到干流上来，但那些支流的吸引力还是很强，这是为什么？

雷：2007年前后，我经常奔波在澜沧江上，也阅读了很多关于澜沧江的史料和图书，写下了很多首与澜沧江有关的诗作，这只是其中之一。

走到澜沧江边上，你就会有很深刻的感觉，觉得它就像地球的一道护城河，而你已经走到了地球的边缘。但其实你并没有走到尽头，一条又一条的支流在这条江上出现了，于是打开了一个又一个的出口。

当这条澜沧江流出中国国境进入越南的时候，它就改了个名字叫做“湄公河”。湄公河两岸寺庙林立，十多个东南亚的大中城市棋布两岸，这是一番景象；而在澜沧江上，也就是大江的上游，5个巨型水电站改变了江水灵魂的样子。我于是想用我所看见的大江的样子，以及公共资料上大江的形状，来激活澜沧江，而不仅仅是我们现在看到的这样。于是就有了这首没有使用修辞格的诗。

它更像一份资料，类似于塞尚将一只器皿置于它艺术化的地方，让资料活起来，这应该是诗人或者艺术家工作的一部分——当这条大江最终消失在我们的视线的时候，江水还可以在纸面上不停地向南流淌。

二

曾经有一位藏书家，认为作者和书籍本身都是有气场的，气场不同的书不能摆在一起，它们会产生排斥，互相拒绝。这当然只是小说中的情节。在雷平阳的书房里，书都是散乱的，他认为，不同的书籍之间凭借着某种冥冥中自有注定的命运而相会在一起，比如堆在一个角落里的书，慢慢抽动、挪移、保留和清理，剩下来的书籍就成为了“精神上的伴侣”。这种“伴侣”的定义也存在于他对于文化的理解中，无论是创作，还是对文化的观点，他都不预设区别和鸿沟，而是充分融合，从现实出发，这大概是雷平阳的文学观和文化观之一。

范：在您的诗歌中，可以读出一种悲悯的情绪。“悲悯”当然已经不是一个新鲜的事物，几乎在所有有责任感的作家笔下，都会流淌出悲悯的情绪。那么您怎么看待自己创作时所具有的情怀？

雷：我并不觉得写作者是拥有了一种悲悯的情怀，然后可以将它随意馈赠的。我比较反对的，是写作者或艺术家以“上帝”的面目出现，然后将“悲悯”作为口袋里的硬币那样扔给别人。如果作品中出现了“悲悯”这种情绪，那也是因为它不请自来，随着呼喊而出，真实地伴随着作者本身的环境或命运而出现。比如我写故乡，因为故乡已经面目全非；我写河山改变，也是因为青山绿水变化巨大。我选择的都是一个平视甚至是仰视的角度，我从来没有选择俯瞰世间的角度，“悲悯”不是我写作的“终极文化关怀”，而是因为它就存在于日常之间，与大众产生了某种共鸣。有些东西不能被大众所表达出来，但是它又必须表达，而且一旦表达和说出，它们就会不朽。endprint

范：在写诗之外，您也写过不少精彩的小说，后来为什么没有写了？

雷：我出生在一个贫困的农村家庭，我的出生，是父母的希望，我似乎承担着改变他们生活的使命，但是写诗并不能带来这一切，诗歌狂人或者诗歌烈士，换不来他们所需要的相对富足的物质生活。还有一点，上世纪90年代的时候，我还有越来越浓郁的厌世情绪，常常神思恍惚，我知道，生活不能再这样继续下去。所以我选择了温暖的文字，写一些散文和小说。

这样做效果不错，我的生活渐渐恢复正常。1998年前后，《大家》杂志主编李巍策划推出跨文体写作的“凸凹文本”栏目，约了很多名江湖的先锋派高手写稿，但他总担心高手们不领会或懒得理会“凸凹文本”的趣旨，便给了我一个星期的假，要我负命写作一个跨文体文本。那一个星期，我关起门，关了电话，写了几万字，即后来发表出来的《乡村案件》。这东西还是被人们当成了小说，且有几个评论家为之叫好，但李敬泽说我用一头牛只炒了一盘菜，至少浪费了一个长篇外加几个中篇的题材。之后《山花》约稿，写了短篇小说《自由的散漫》；《十月》约稿，又写了短篇小说《手枪与同志》；《大家》再派任务，写了中篇小说《三十八公里》。最有趣的一件事情是我发在《南方周末》上的一篇散文，被读者当成小说推荐给《小说选刊》，还获了该刊“蒲松龄小说奖”。

当时我也在想，自己是不是就这样做一个小说家算了，或者退而求其次做一个散文家也可以，但我最终还是推翻了这个想法。因为絮絮叨叨的说话方式，不认真推敲句子的表达方式，我不喜欢，也受不了，我还是钟情于诗歌。我更乐于用几个月时间，用巨大的心力去推敲一首叙事诗，或者一些小诗。从中我能获得无穷的乐趣。我想这不是写小说的状态，也没有写小说的雄心。我出版过一本小说集《石城猜谜记》，散文集多本。现在仍然写一些散文，小说则彻底绝缘了，但说不准什么时候又会写起来。

范：谢有顺曾经评论说，这些年中国在文学上很大的一个成就就是诗歌，但是这个成就却被忽视了。同时我也注意到，也就是近五年到近八年的时间，诗歌成了一个社会话题，成为一种全民行为。诗歌，一方面在走向寂寞，许多诗人都是在孤独地写作；但是另一方面又热闹非常，甚至很多商业气息浓重的活动都以诗歌作为陪衬。对此您怎么看？

雷：前几年，人们都在说“诗歌边缘化”，我始终不觉得它被边缘化了，反而觉得诗人和诗歌走入一种寂静中，是一种非常正常的状态。

这几年，“全民写诗”又掀起一股热潮，但是这却让我难以适应。现在人们喜欢用“诗歌事件”来界定一个与诗歌相关的事情，但是这其中又伴随着各种对诗歌的误读和不解。引用一下王尧先生的说法吧：“关于诗歌的争议不断，几乎遮蔽了对具体写作的关注。我个人一直觉得，诗歌没有死，但读者已亡。我们不要总是把文学的危机归咎于作家或文学制度，坦率说，我们越来越缺少有教养的读者了。”

都说这是个小说的时代，但是文学的尊严却是诗歌在捍卫。大众不大众，并非评价诗歌的标准，因为今天可能是大众的东西，明天或许就变成了小众。就像刚刚出来的一本书一样，等热潮过去，它不就成了小众的吗？

我始终觉得诗歌是有希望的，也始终怀有这样的希望。现在幼儿园里都在普及诗歌呢，人们又何必急着说“诗歌已经丢了”。

范：但是有些诗人的作品就是会引起争议，人们说，有些废话居然也可以写进诗歌里面？

雷：关于废话要区别来看，有的时候废话甚至难以避免。就像无法要求每一首诗都是经典一样，也不可能要求一个人一辈子不说废话、不写废话。有些明明是废话，甚至是耻辱的话，却有人依然在说着。因为我们无法完全做到始终沉默并崇高着。所以关于废话的话题，不妨先放一放，静一静再来看。

范：您会有旧体诗和现代诗这样的区分吗？它们之间是否又具有界限甚至鸿沟？

雷：我从来没有进行过这样的划分，再往深一步说，其实也并不存在“传统文化”和“现代文化”这样的划分，因为传统文化无处不在，现代文化在今天也是如此。有多少“现代性”一再出现又湮没？又有多少昔日的显学和扛鼎之作，从大行其道回到籍籍无名？所以，评价书籍著作乃至思想，并不是看它们具有怎样的时间性质，不是说有传统或现代之分，而是看它们是否有创造力、想象力和思想力，这些东西如果贫瘠，那么保留再深的传统又能如何？

三

《生活》一诗中，雷平阳写道：“我始终跑不出自己的生活/谁能跑出这落在地上的生活，我就/羡慕他；如果谁还能从埋在土里的生活中/跑出，我会寂然一笑，满脸成灰……”雷平阳的生活状态又是怎样的呢？

范：从跟您的接触中，似乎感觉您并不太使用电脑，是否如此？今天很多诗人作家已经没有手稿，为什么会和电脑保持这样的距离？这种距离是否有内在的含义？

雷：我不是学不会电脑，而是觉得自己的诗歌越写越短，不怎么需要用到电脑来写作了，毕竟我又不是一个小说家。电脑是现代生活的一部分，而人生，总会有很多地方到不了，对于我们始终到不了的地方，我们不会觉得有什么遗憾；那么，对于始终无法赶上的电脑和网络时代，就像无法去到的地方一样，我也没有那么多的遗憾。

另一个原因是，也许在我心中，还有某种士大夫情节，也可能是对于过去生活方式的迷恋。比如我就挺迷恋手写的感觉，汉字美轮美奂，我不想用机器写出来。我现在还常常写信，用毛笔、八行笺、研墨，最后盖上印章。这种方式有仪式感。现在有种说法叫做“慢生活”，但是我并不是刻意去体验这样一种生活，而是觉得这种状态挺适合我，于是向它靠近。

范：您理想的生活状态是怎样的？

雷：从本性上说，我倾心于古代的生活现场和生活方式，我甚至在自己的胸腔内虚设了千山万水，将自己放置在一个荒烟蔓草的地方，孤灯孤影，羽虫绕身。目前的醉生梦死、交往酬酢，只是臭皮囊在梦游，在完成我作为俗人的人间俗务。读古人书，是以虫鱼之躯涉沧海，喋水识浪，从不知海面有多阔海水有多深，纯粹是为了让自己成为海的一部分。

范：您之前还写过一本《普洱茶记》。一个诗人，忽然开始写茶，这是出于怎样的感触？

雷：我最早写的时候是1999年，当时普洱茶是最低谷的时候，谁也没想到世界上还有一种茶叫普洱茶。非常凑巧的一次机会，我在西双版纳认识了普洱茶，这是一种放的时间越长越有价值的茶，正像人的生命有限，但是普洱茶的生命却是无限的。当一样东西的生命可以无限的时候，它的节奏就会比生命有限的我们慢，有点向我们相反的方向在走，那个方向是生命开始的方向。有这样的触动，于是我写了这本书，当时是大陆的第一本普洱茶专著，我当时只是收集了大量的关于普洱茶的那些资料，然后也加入了我对普洱茶的一些考证，等等。

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