接受美学理论视域下的诗歌翻译——以李商隐诗《锦瑟》英译为例

徐宜修

(上海外国语大学，上海201600)

接受美学理论视域下的诗歌翻译
——以李商隐诗《锦瑟》英译为例

徐宜修

(上海外国语大学，上海201600)

文学理论中的接受美学理论使读者这一重要因素进入文学研究视野，就翻译研究而言，也为诗歌翻译带来了新的启示。本文从接受美学理论角度对译者主体性作出新的评估，并在评析李商隐诗《锦瑟》不同译本的基础上指出：诗歌有其文学特殊性，译者在诗歌翻译中同时拥有读者与作者双重身份，这些特质决定了译者在理解和处理上的主体性，也决定了诗歌翻译应该具有一定程度上的开放性。

翻译理论；接受美学理论；诗歌翻译；译者主体性

一、引言

翻译研究者与翻译实践者们大多感慨过文学翻译之难，而诗歌翻译又是世人公认的文学翻译难中之难。这是因为作为高度艺术化的文体，诗有其特殊性。诗起源于人类“表现”情感与“再现”印象的心理需要[1]5，经数千年历史嬗变至今，肩负着表现、认知、审美等多项职能，其艺术美感的实质则为包含语音、文字、词语、句段的“形式系统”和包含情与志、意象与意境、超文本意蕴的“非形式系统”的有机统一[2]69。

正因诗有其特殊性，即使时至今日，诗的可译性问题也尚存争论。持“诗不可译”论者多认为诗是至为纯粹的语言文学艺术，不存在绝对忠实传神的译法，他们频频举出美国诗人罗伯特·弗罗斯特(Robert Frost)的名言“诗者，译之所失”(Poetry is what gets lost in translation)作为佐证。诚然，在诗歌翻译的过程中“失去”乃是在所难免，然而数不清的前辈译者毕竟已经以实际行动、以累累硕果向世人证明了译诗的可行性。尽管可行，诗歌翻译终究是文学翻译中的一大难题。大体而言，诗宜于抒情遣兴，若要懂得一首诗，鉴赏者需要既会知(know)，又能感(feel)[1]115。然而，译者在诗歌翻译过程中要获得与原作诗人相同的审美体验、整体把握之并在译入语中完整传达这一体验，这并非易事；而当译作到了读者之手，由于译入语读者各有自己文化背景之下的审美习惯与审美期待，他们读毕译作后产生的感受与原作读者读毕原诗后产生的感受也常常难以相同。因此，诗歌翻译往往由于太多的不确定因素而陷入众说纷纭、无所适从的境地。

面对如此现状，我们能否找出看待问题的新角度？二十世纪西方文论中的接受美学理论将文学研究的重心从作者和作品转移到读者审美接受之上，不仅继阐释学理论之后进一步扩展了文学研究的视野，而且也可以为文学翻译研究带来一些启示。本文从接受美学理论的角度对译者身份作出新的评估，并在评析李商隐诗《锦瑟》三个英译本的基础上指出：诗歌有其文学特殊性，并且诗歌翻译中，译者身兼读者与作者两大身份，这些特质决定了译者在理解上的主体性，也决定了诗歌翻译应该具有一定程度上的开放性。

二、文学理论中的接受美学理论

二十世纪六十年代，西方文学理论发生了一次重大变革，以往在传统文论中常常被忽视的“读者”这一文学研究要素渐渐成为文学理论的焦点。许多文学理论家开始探讨从读者理解和接受的角度来研究文学的新方法。接受美学就是二十世纪六十年代中后期出现于德国的文艺美学思潮。以姚斯(Hans.R.Jauss)及伊塞尔(Wolfgang.Iser)为代表的康士坦茨学派，通过对包括哲学阐释学和现象学文论等在内的以往文论的接受、考察与反思、凝练，认为传统文学理论过分注重以作者及以作品文本为中心的研究，而忽略了文学中极其重要的一极——读者。而事实上，读者的阅读是作品得以存在的最终也是最重要的一环，只有通过读者的阅读，作品的意义才能得以显示。姚斯向同行们指出，只有当人们不再从生产主体的方面来思考作品之延续，而是从消费主体的方面——即从作者与公众相联系的方面来进行思考时，才能书写出文学和艺术的历史[3]338。在文本接受过程中，文本通过自身所具有的唤起读者填补空白、连接空缺、更新视域的结构，时时召唤读者参与其中。不同时代的读者基于自身历史文化背景以及文学观念，会对同一部作品产生一定程度上的差异化理解。接受美学理论把作品与读者的关系放在文学研究的首要地位来考察，充分承认读者对作品意义和审美价值的创造性作用[4]202。该理论以阐释学美学与现象学美学为理论基础，采纳及提出了诸如“期待视域”、“审美距离”、“未定点”、“空白”、“隐含读者”、“召唤结构”、“否定性”等一系列的重要概念。

确实，诗歌作为艺术性最强的语言文学艺术，较其他文本而言存在着更多的“未定点”与“空白”，有待读者在接受过程中动用自己的审美经验和生活经验来阐释、来填补。例如，我国晚唐诗人李商隐诗集的开篇名作《锦瑟》，这篇千古流传的美妙诗歌以朦胧晦涩著称，历来都有许多不同的解释版本，各家注释各异。中外诗歌史中，类似的例子还有很多。我们不禁疑惑，诗歌的所谓正确解读是否真的存在？诗歌的魅力之一，难道不正是它的解读开放性？它为读者长久开放着想象与解读的空间，历朝历代的读者都可以对同一首诗作出相异的阐释。而诗歌文本的解读开放性也决定了诗歌翻译在一定程度上的译本开放性。

三、从接受美学理论反思翻译理论

一直以来，我国的传统译论都以译作文本与原作文本全方位的契合作为译者的最高追求、译文的最高标准。无论是支谦的“因循本旨”、道安的“按本而传”、严复的“信、达、雅”，还是傅雷的“神似”论、钱鍾书的“化境”说，皆要求译者从原作出发与之达成契合，要求译者对原作的阐释即为原作的本意，译作与原作必须达成“对等”，却多少忽视了译者和译文读者这两极的作用[6]47-51。在传统的认知中，译者不应在译作中留下自身痕迹，而原作的精神风貌则得以重现。事实上，这些理想中的境界往往只能成为理论意义上的追求目标。理论家们也心知这样的标准过于理想化，翻译实践很难，或者说无法实现这样的理论追求。严复感叹过“求其信，已大难矣！”[7]202傅雷发现了“即使是最优美的译文，其韵味较之原文仍不免过或不及”[8]624，钱鍾书亦直言“彻底和全部的‘化’是不可实现的理想”[9]776。这就是因为文学翻译中不仅存在着原作与译作之间的关系，更存在着译者与原作、读者与译作之间的关系。

四、以《锦瑟》英译为例

从接受美学理论角度反思翻译理论后，我们可以发现，译者身份两重性、译者主体性与译入语读者期待视域等因素，决定了诗歌译本很难有唯一的、绝对的择取标准。我国诗歌翻译理论界有许渊冲的“意美、音美、形美”三美论，还有辜正坤的诗歌翻译“多元互补论”，这些都是在寻找适用于诗歌翻译的更为灵活可行的标准，使诗歌的整体审美效果得以在译入语中再现[10]56-58。就如文学名著的翻译常常出现若干译本难分高下、各花入各眼的情况，同理观之，诗歌翻译也理应被允许拥有多个立场之下、合理范围之内的译本开放性。以下，笔者即以对我国晚唐诗人李商隐《锦瑟》一诗三个英译本的评析来详细说明这一点。

《锦瑟》原诗：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆，只是当时已惘然。

综观诗人李商隐的一生，政治上陷入牛李党争而郁郁不得志，生活中妻子早亡，自己经历颠沛流离，颇多苦楚；他的这首七言律诗《锦瑟》在短短的四联八句内连用了五个典故，每个典故都让人回味无穷，前后连在一处却又难以说明诗人用典的意图何在，诗的朦胧晦涩使它存在诸多“未定点”与“空白”，成为令历代读者反复咀嚼、长久品味的上佳诗作。因此，对典故作用理解不同的后人便对此诗进行了不同的阐发。关于它所表现的主题和抒发的情感，历来多有猜测，或说是悼亡的，或说是赠佳人的，或说是自伤身世的，或说是讽喻政治的，或说是论释音乐的，莫衷一是，留待读者见仁见智。清朝诗人王士禛在《论诗绝句》中就说过，“一篇《锦瑟》解人难”。《锦瑟》英译版本广为流传者有三，分别依托于不同的解读[11]55-61。可以看出，译者对于原作持有不同的主观理解，进行各异的视域融合，最终在翻译之时以各不相同的方式贴合诗意、填补空白，充分发挥了译者主体性。

(一)“自伤”说与John A Turner译本

在宋刻本李商隐诗集中，《锦瑟》是作为开篇第一首诗收入其中的。《李义山诗集辑评》中何焯批曰“此篇乃自伤之词”，认为“庄生”句意指“付之梦寐”，“望帝”句意指“待之来世”；之后的“沧海”、“蓝田”句之意为“埋而不得自见”，而“月明”、“日暖”句则意为“清时而独为不遇之人”，故而显得“尤可悲也”；杜庭珠、徐夔等人亦持此观点[12]246-248。该说法认为《锦瑟》一诗满含自伤生平之意，乃是诗人一生坎坷的总括；首联假借“锦瑟”，托物起兴，引入诗歌主题，颈联和颔联追忆过往、综述平生，尾联慨叹抒怀、戛然而止，诗歌表现的是美好理想在冷酷现实中一一幻灭，化为泡影，晚年回忆起来颇可唏嘘，心中满是无边落寞之感、惆怅不尽之意。

英译本中，1976年英国汉学家John Turner的译作Jeweled Zither便贴合了这一解读。

Vain are the jeweled zither’s fifty strings

Each string,each stop,bears thought of vanished things

The sage of his loved butterflies day-dreaming

The king that sighed his soul into a bird

Tears that are pearls,in ocean moonlight streaming

Jade mists the sun distils from Sapphire Sward

Why need their memory to recall today

A day was theirs,which is now passed away[13]308

诗中以“vain”译“无端”，宝琴空有五十弦的怅然之感跃然纸上；以“vanished things”译“华年”，表达的是年华已去、逝者如斯的不尽惆怅；“day-dreaming”是曾经仙游的时光，“sighed his soul”是难以言表的忧愤。末尾两句“a day was theirs”以及“passed away”道出了年华空逝、平生堪伤的寂寞心曲。

(二)“悼亡”说与许渊冲译本

清代以来，学者多认为李商隐是为了哀悼亡妻(为王茂元之女王氏)，悲而作《锦瑟》。“悼亡”说的主要支持者包括朱彝尊、冯浩、钱良择、姚培谦等人。据《李义山诗集辑评》，朱彝尊定论“此悼亡诗也”，又说瑟本应是二十五弦的，弦断之后就变为了五十弦，是以诗人曰“无端”，此处用典为的是取“断弦”意；他还认为，“一弦一柱”与“思华年”相联系，意为伊人年二十五时便已离世；“蝴蝶”、“杜鹃”，指斯人已经化去；“珠有泪”，这泪即是哀恸之泪；“玉生烟”，指斯人早已落葬，指“埋香瘗玉也”[12]245-249。

在历代解释中，“悼亡”说具有相当的说服力。我国文学翻译家许渊冲接受的就是这一解法，他于1987年翻译的译作TheSadZither全诗如下：

Why should the zither sad have fifty strings

Each string,each strain evokes but vanished springs

Dim morning dream to be a butterfly

Amorous heart poured out in cuckoo’s cry

In moonlit pearls see tears in mermaid’s eyes

From sunburnt emerald let vapor rise

Such feeling cannot be recalled again

It seemed long-lost e’en when it was felt then[13]310-311

译者在诗名中加入表达个体主观情感的“sad”一词，直接为全诗定下基调。译作中，“zither sad”,“vanished springs”,“dim morning”,“butterfly”,“amorous heart”以及“cuckoo’s cry”和“mermaid’s eyes”等风格优美又饱含哀情的意象翻译紧扣了主题，尾联自然而然地生发出往事不堪回首之叹，深表对亡妻的无尽哀思。

(三)“咏瑟”说与Shui Chien-tungamp;Keith Bosley译本

据宋人黄朝英《缃素杂记》所载，黄山谷不解《锦瑟》的诗意，问苏东坡，东坡回答说，诗的出处是《古今乐志》，说的是锦瑟这种乐器，有五十根弦，每一弦有一柱，它的乐声“适、怨、清、和”。据此说法，一些后世学者认为诗中“庄生晓梦”句为“适”，“望帝春心”句为“怨”，“沧海月明”句为“清”，而“蓝田日暖”句为“和”；一篇之中,曲尽其意[12]244。即，根据这个说法，诗中的几度用典所暗指的即是锦瑟演奏的音乐中“适、怨、清、和”四种不同的情调，因此，这首诗也可以看作是有关锦瑟本身、有关音乐本身的。

就诗的翻译而论，站在“咏瑟”说这一边的英译本当是Shui Chien-tung与Keith Bosley于1979年所译的TheBrightLute。这个版本的译作充分发挥了主体创造性，译者将原诗处理成了一首起伏澎湃的变奏曲音乐诗，译作长度相较前两个版本显得有些洋洋洒洒，包含主题(theme)和变奏(variations)两个部分。在主题部分的翻译中，译者依照原诗本身的结构、根据自己接受的解读进行了较为忠实的传达，而变奏部分的五个小节则是对当中四联诗句中所涉典故与情感的发挥性阐述，非常具有创造性和感染力，但是发散以后与原诗联系不是非常紧密。因译作较长，篇幅所限，现仅摘录主题(theme)部分以作分析说明之用：

The bright lute——to what end——

Has fifty strings:

Each string,each bridge

Recalls a flowering year.

Chuang-tzu dawned,dreamed of turning butterfly,

Wang-ti in spring

Loved,wept and was a rose.

The vast sea,the moon full:

A pearl shed tears!

A blue field,the sun warm:

Jade gives off mist!

Did this scene wait

To hound the memory?

Well,it is past and gone:

Now all is vague.[13]308-310

首先从诗名《锦瑟》的翻译来看，译者将“锦瑟”翻译成“bright lute”，表现出了锦瑟本身带给人的光鲜华丽之感。从主题与变奏的“音乐诗式”处理来看，译者竭力传达的是琴音琴曲所带给人的联想与感受。译者的译笔之下，读者仿佛身临其境，感受到锦瑟奏出的华美乐章正在将人带入一个个氤氲幻境：庄生迷梦、望帝情事在眼前上演，沧海月色、蓝田日光在面前铺洒；忽然之间乐声止歇，于是幻境消退，不复再见。译作为读者描绘了音乐如何能够将人引入梦幻一般的境界、使人生发各种不同的情感，切合的便是“咏瑟”说对本诗的理解。

通过以上分析，我们可以看出，《锦瑟》一诗的各个英译本理解不尽相同，意旨传达各异，多元化倾向明显，但都没有脱离原诗的阐释空间。接受美学理论认为，文学作品本身即暗含着读者可能“具体化”的种种解释。伊塞尔曾提出过“隐含读者”的概念，指的就是涵盖作品中的潜在意义以及一切读者可能实现的意义的读者，也即是说，任何实际读者的解释都只是以某种方式实现了“隐含读者”某一方面的作用，同时也必然排除了别种解释的可能性[3]341。而通过许可诗歌译本的开放性，读者或者可以在阅读多个译本之后，比照各译本间互不相同的填补“未定点”与“空白”的方式，从而一步一步地进行补足，最终或能接近完整的诗歌意义。

五、结语

文学理论中的接受美学理论为诗歌翻译带来了新的启示，通过对译者双重身份的剖析，我们发现，译者的地位这一问题应该得到新的评估。事实上，“诗无达诂”，诗歌翻译中，只要原诗作为客观体的地位得到译者的承认与尊重，译者主体性的发挥仍在原诗这个客观体所允许的合理范围之内，那么，每一个译本的解读对应的都是一种“隐含读者”类型，它们合起来构建和补充完全的读者，则诗歌译本一定程度上的开放性也就有理可循。

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Poetry Translation from the Perspective of Reception Theory——With Reference to the Translated Versions of Li Shangyin’s “Jin Se”

Xu Yixiu

(Shanghai International Studies University, Shanghai 201600)

Bringing “reader” into researchers’ view, Reception Theory, one branch of Western literary theories of the twentieth century, throws some light on the study of poetry translation. On the basis of Reception Theory, with an analysis of several English versions of Li Shangyin’s poem “Jin Se”, this paper holds that the special status of poetry in literature and the dual role played by translators as a reader and a writer in their work determine both translators’ subjectivity in comprehending and processing poetry and a certain degree of openness in poetry translation.

translation studies; Reception Theory; poetry translation; subjectivity of the translator

2014-07-03

徐宜修(1990-)，女，浙江杭州人，上海外国语大学在读硕士研究生，研究方向：翻译理论与实践。

H059

A

1008-293X(2014)05-0086-06

(责任编辑林东明)