电影《红菱艳》与安徒生童话《红舞鞋》的同构嵌套分析

摘 要：1948年上映的电影《红菱艳》以“戏中戏”的设置巧妙地将安徒生童话《红舞鞋》嵌入现实情境中，现实层面与童话层面情节同构，戏里戏外的红舞鞋构成高度统一的意象，在两个层面的重叠中达到叙事的平衡，经典在同构嵌套的结构中体现了艺术穿越时空的永恒之美。

关键词：戏中戏 嵌套叙事 同构

2010年，电影《黑天鹅》获得的巨大成功引发人们联想起半个多世纪前一部与之结构相似的姊妹篇，由迈克尔·鲍威尔（Michael Powell）导演的电影《红菱艳》（The Red Shoes），于1948年獲第21届奥斯卡众多奖项，被认为是影史最佳歌舞片之一。两部作品都将舞蹈语汇天衣无缝地融入电影语汇中，均可划分内外两个叙事层次，即主干故事之中套演着另一个“戏中戏”故事，形成典型的嵌套结构。①内层叙事分别是由童话《天鹅湖》和安徒生童话《红舞鞋》所改编的芭蕾舞剧，外层叙事同样书写一位芭蕾演员的生命沉溺于艺术之中，走火入魔的悲剧。戏剧情节“揉”入现代故事中，使其模仿并再现经典，“戏中戏”的双关意味扩充并拓深作品的内涵意蕴。本文以《红菱艳》为例阐释戏中戏的嵌套结构，并探寻其艺术价值及形成机制。

一、安徒生童话与电影《红菱艳》

电影《红菱艳》的内层叙事是以芭蕾舞剧形式讲述的安徒生童话《红舞鞋》：孤女珈伦（Karen）被善良的养母收养，非常羡慕玻璃架上琳琅满目的鞋，小鞋匠将暗中施下咒语的红舞鞋送给她。珈伦不成体统地穿着红舞鞋走进教堂，不唱圣诗不念祷告，一心只惦记着鞋。养母病重，珈伦却穿上红舞鞋参加舞会，她跳得炫目惊艳，得到众人赞美，舞会后发现鞋子长在了脚上，被迫披星戴月地继续舞蹈，独自跳过荒原、跳过坟墓。养母无人照料去世了，珈伦还在跳舞，她向上帝忏悔，央求小鞋匠脱掉鞋子，却只能被砍下双足，舞步终于停下来，珈伦随之死去。

长达十六分钟的舞剧先行呈现了完整的艺术世界，舞者蓓姬（Victoria Page）被戏中人物深深吸引，电影现实层面叙事随之展开：剧团老板莱蒙托夫（Lermontov）扶持蓓姬主演《红舞鞋》。正当她如日中天时，与作曲指挥家克拉斯特（Julian Craster）坠入爱河，两人因结婚触犯了剧团的违禁而被驱逐。婚后蓓姬远离舞台，难掩失落，决定再次出演《红舞鞋》时被丈夫逼迫弃演，加之莱蒙托夫的激烈挽留，蓓姬痛不欲生，飞奔追赶离去的丈夫，却殒命车轮之下。

内外两个故事都以触目惊心的“红舞鞋”为中心展开叙事，它原本是上帝对虚荣与渎神者的惩罚，随着故事在流传中寓意的变迁，转化为一个经典意象，象征艺术令人无法自拔的魔力，生成上述两个故事中不同的主题。

二、两个叙事层面的重叠

安徒生童话作为电影《红菱艳》现实故事所依托的母本以象征意义出现，第一叙事层面的童话情节多次介入第二叙事层面，升华现实情境。童话舞剧中耗尽女孩全部生命的红舞鞋是现实层面蓓姬的人生写照，两个叙事层面交织糅合，相互映照，下文分析二者如何实现对接。

1.渎神者的惩罚

童话中的主要矛盾是信仰（虔诚）与物欲（虚荣）的对立；电影中的主要矛盾是艺术与爱情的对立，莱蒙托夫将艺术视为信仰同构于女孩对上帝应有的虔诚；克拉斯特的爱情分散了艺术的专一，对应于珈伦爱慕虚荣、无法专心祷告，艺术与爱情的二元对立正如信仰与虚荣的二元对立，它们相互纠缠却又彼此不相让，美国学者彼·弗雷泽指出“因试图结合互相对立的力量而在《红菱艳》的叙事层次上造成的不平衡是芭蕾舞剧《红舞鞋》的主题”②。最终，两个叙事层面都由于后者（物欲、爱情）对前者（信仰、艺术）的亵渎而实现惩罚。

艺术大师莱蒙托夫如何理解芭蕾？他说：“有人把它当作运动，当作诗，当作情感的宣泄，而对我来说，它是一种信仰。”蓓姬应莱蒙托夫之邀来到地中海边的一个隐秘花园中，准备排演《红舞鞋》，她身着华美的古典长裙，伴着威尔第歌剧中的咏叹调沿着高高的台阶缓缓而上，走向悬岩上的一座宫殿，天空超凡入圣，艺术散发出宗教般神圣的召唤，她一生最美的篇章就此开始。

爱情一线中，莱蒙托夫为了让蓓姬全然沉浸于《红舞鞋》的音乐中，安排她吃饭时由克拉斯特伴奏，弹奏描写童话中舞会场景那段音乐时，克拉斯特阐释道，“当舞伴把你举在空中，我的音乐会让你化成一朵迎风飘舞的花，一朵浮动的云，一只白色的飞鸟，懂得音乐的人都会感觉是在舞会里”。萌芽中的爱情在此发生，这也正是珈伦穿着红舞鞋在舞厅中央跳得最欢快淋漓的时刻，是虚荣心最强烈的展现，爱情与虚荣在此交合。舞剧开始时女孩身边有个共同舞蹈的情人，但红舞鞋的魔力迫使女孩离开他，这个情人作为飞驶而过的爱神再次出现，而后又变为葬礼队伍前的牧师。现实中的克拉斯特也是被红舞鞋打败，却又想战胜它的情人。

艺术一线中，莱蒙托夫为蓓姬穿上了红舞鞋，就要求一切其他意义从此消泯，他对艺术完美的要求近乎苛责，认为“沉湎于爱情空虚情趣的人是愚钝的，永远不会成为一个伟大的艺术家”，这是他为蓓姬灌输的人生信条，甚至开除了一个新婚的领舞者，以警示后人。莱蒙托夫虽不近人情，却如同守护上帝的信使般坚守着艺术的纯洁，主张“艺术应先于生活”。果然如他所言，沉溺于情爱的确导致舞者偏离艺术信仰的行为，例如蓓姬恋爱后出演《天鹅湖》中的白天鹅奥杰塔，台上正是与王子湖畔黯然离别一场戏，台下的克拉斯特却抛来飞吻，蓓姬按捺不住心中爱情的喜悦，以媚眼回应，与戏中伤感情景截然相反，充分体现了爱情对艺术的亵渎。再者，剧末克拉斯特百般阻挠蓓姬登台，放弃自己在伦敦皇家剧院的公演，不负责任地丢下观众，由于个人琐碎的情感阻碍了音乐会的顺利进行，再次亵渎了艺术。这些行为同构于童话中的珈伦在领圣餐时，思绪沉浸在红舞鞋上，不仅仅忘记了上帝，也忘记了自己，玷污了信仰，成为渎神者。

安徒生童话中一个拄着拐杖的老兵（小鞋匠），许

下赞美的咒语，用虚荣诱惑珈伦穿上红舞鞋；现实中克拉斯特许下爱情的诺言，用爱情诱惑蓓姬偏离艺术，两人从相爱、结婚到出走，成为亵渎艺术的罪过，如同虚荣亵渎了信仰，导致他们与莱蒙托夫的合作关系破裂。克拉斯特曾说：“蓓姬将作为一个记忆带给他幸福”，证明他预感到上帝或艺术的惩罚终究会拆散他们。童话中砍掉双足以赎回物欲之罪③，是对渎神者的惩罚；现实中蓓姬的死，是对亵渎艺术者的惩罚。

2.身不由己的舞步

红舞鞋的显著特征是永不停歇，且脱不下来（即不由自己控制）。莱蒙托夫与蓓姬第一次见面时的对话成为其注脚。莱蒙托夫问：“你为什么要跳舞？”蓓姬反问道：“您为什么要活着？”莱蒙托夫对这样的机智回答从心底赞赏，却对突如其来的问题不知如何作答，于是说：“我也不知道为什么，可是我……必须活着。”蓓姬得意地回应：“这也正是我的答案。”这段对话在阐释“爱舞如命”的同时，又暗含了莱蒙托夫身不由己地活着，以及蓓姬身不由己地舞蹈，从而同构于童话中的珈伦“一旦穿上红舞鞋，就会无休无止地跳下去”，这些行为的共同特征就是“被动”，他/她们被无形的力量所支配，这力量来自红舞鞋。

蒙特卡罗首演的《红舞鞋》是蓓姬舞台生涯的辉煌起点，飘逸的裙摆、轻盈的脚步恍若翩仙，舞者金红色的头发与闪亮的红舞鞋呼应。莱蒙托夫欣喜若狂：“我要把你塑造成杰出的舞蹈家，但首先要问你，你向生活要求什么？”蓓姬坚定地回答：“跳舞！”莱蒙托夫为她描述了更加美好的未来，“我们要去罗马、维也纳、斯皮哥尔摩、还有美洲、再回到伦敦……所有的女主角都让你演，《奥菲利亚》《吉赛尔》《天鹅湖》《睡美人》《仙女们》《神奇玩具店》……我们全部重新创造，全世界都会认识你。说话的责任归我……你只一心跳舞”。席卷全球的巡演盛宴与童话中的女孩在舞厅中光彩夺目，赢得所有人的赞美形成同构。但是，欢乐过后灯光转暗，珈伦的舞步由主动变为被动：跳过田野森林，跳过高山峡谷，在雨里跳，在太阳里跳；夜里跳，白天跳，一直跳到了教堂的墓地；养母病重而死，珈伦还在继续跳舞，跳过荒地，直到荆棘的野蔷薇把她刺出血，直到双脚鲜血淋漓地被砍下，这段阴暗故事在舞剧中以光怪陆离的群妖乱舞表现出来。当两个叙事层面中的女孩各自沉浸于自己痴迷的舞蹈时，无形中便受束缚于此，她们清楚地意识到自己被支配却无力反抗，只有绝望。

現实中的蓓姬在爱情的诱惑下离开剧团，是她尝试脱下红舞鞋的努力，却难以在婚姻生活中实现自我价值，午夜醒来，她偷偷翻出藏在箱底的红舞鞋捧在掌心，为了爱情不能再跳舞，而失去舞蹈如同失去信仰，蓓姬的生活无以为继，心中痛苦万分。与此同时，莱蒙托夫天天都在等待机会把她再赢回来，他们再次相遇时，老板苦苦劝道：“你离开剧团后，还没有人跳过《红舞鞋》，将来也不会有。穿上红舞鞋吧！蓓姬，再为我们跳吧！”

蓓姬受到红舞鞋绚烂的蛊惑，准备重拾成名作，丈夫却坚决反对，她在重重矛盾的逼迫下，身不由己地纵身跳下露台，成为急驶火车轮下的悲魂。火车作为现代工业社会中与红舞鞋相似的意象，曾频频出现在电影中：例如克拉斯特和蓓姬在饭店阳台上相聚，坠入情网时，一列火车从他们身旁驶过；又如蓓姬向莱蒙托夫辞职与再聚时，火车都是重要的谈话场所，连莱蒙托夫也戏谑地说“我们好像命里注定要在车站见面”。火车的确在冥冥中暗示着舞者的命运，它永远飞驰在既定的铁轨上，无法控制自身，正如蓓姬在现实世界里也穿着停不下的红舞鞋，走在一条命运既定的轨道上，开端与结局都已预先写在《红舞鞋》的故事中。在此，具有相同功能的红舞鞋与火车相撞，造成强烈的视觉及情感冲击，证明了“红舞鞋”身不由己的特征。

3.以死亡达到平衡

终场演出前，克拉斯特赶来逼蓓姬放弃演出。所有矛盾激化爆发，达到巅峰，莱蒙托夫摈弃世俗的情感，说“如果你跟他走，就永远不要跳舞，不要成为伟大的舞蹈家，拉扯一堆哭哭啼啼的孩子吧”。克拉斯特坚持爱情的占有，说“如果你继续演出，就背叛了毁了我们的爱情”。蓓姬痛不欲生，桌上的相框里镶嵌着克拉斯特和莱蒙托夫的照片，证明她深爱着这两个共同扶植她、打造她的人。而他们的争夺再现了舞剧《红舞鞋》中一个幻化的场景，一道黑影伸开双手笼罩着珈伦，恶魔的形象交替变为克拉斯特和莱蒙托夫，女孩在阴影下双目圆睁，惊恐不已，暗示蓓姬在现实中被这两个男人撕扯，一个以艺术之名，一个以爱情之名。

蓓姬痛苦地选择留下出演《红舞鞋》，丈夫愤然而去。莱蒙托夫劝道，“悲伤会过去的，生活是微不足道的。从今以后，你就一心跳舞”。蓓姬哭得身体僵硬，缩成一团，在登台前最后一刻，忽然意识到自己就是童话中穿着红舞鞋跳到生命终点的女孩珈伦，心中狂呼不能失去丈夫，冲出剧院去追丈夫，脚上的红舞鞋不受自己控制，一路以芭蕾舞步飞奔，疯了一样停不下来，纵身跳下露台，被呼啸的火车迎面撞飞。蓓姬浑身血迹斑斑，在丈夫怀中留下最后一句话，“朱利安，帮我脱下红舞鞋”，克拉斯特帮她缓缓脱下鞋的画面与芭蕾舞剧结尾处的牧师抱着死去的珈伦脱下红舞鞋的场景完全吻合。蓓姬参与到戏剧层面的意义中来，以同样的死亡于现实层面再现了戏中戏。

死亡带来人物的和解，莱蒙托夫向观众宣布：“蓓姬永远地离开了，然而我们依然决定让这出戏如常上演，《红舞鞋》成就了她；她也成就了《红舞鞋》。我们觉得逝者在天之灵也希望如此”。舞台上只有一束追光灯追随着“不在场的蓓姬”在空荡荡的舞台上哀哀移动，她的生命与舞蹈与童话融为一体，在此开始，也在此落幕，是一个无法逃脱的圆。于是，在这个惊心动魄的结局里，出现了一种奇特的平衡。蓓姬依照莱蒙托夫的嘱托，将自己真正的生命写进了艺术中，达到最纯粹最高尚的境界，实现了现实层面与戏剧层面的重叠。正如弗雷泽在对这部电影的评论中谈道：“芭蕾舞剧与电影的现实叙事均以女主角的死亡告终，死亡在这两个独立的叙事层面中分别引起了不平衡，而通过红舞鞋这一意象，芭蕾舞剧与现实层面的两个故事中的死亡重合，从而达到了平衡，因为死亡的作用在两文本中都是试图将相互冲突的欲望结合起来。”

三、结语

戏剧《红舞鞋》向现实世界敞开，蓓姬在现实中真正忘我地投入戏剧之中，参与了艺术作品的存在，从而完成了戏剧本身，于是，经典故事同构地嵌套在现代故事之中，体现了艺术穿越时空的永恒之美，正如伽达默尔指出：“艺术作品的再现是艺术本身得以继续存在的方式，因为艺术的真理性并不孤立地作为审美，而存在于对它的理解和揭示的无限过程中，存在于过去和现在沟通的过程中”④。红舞鞋的意象是经典与现实故事中共通的美学要素，“其独特意蕴已经不独属于某个文本，而具有了形而上的性质，其恒久不变独立存在的意味，更衬托出人生永恒的悲剧命运”⑤。电影片头与片尾都赫然写着“向安徒生童话《红舞鞋》致意”，这一同构嵌套的叙事结构使得“艺术中持久而真实的东西”绵延传承。

① 邹颉、侯维瑞、史志康：《叙事嵌套结构研究》，《英美文学研究论丛》2002年第10期。

② [美]彼·弗雷泽：《歌舞片模式：〈红菱艳〉分析》，高慧译、朔风校：《世界电影》1990年第4期。

③ 启之：《〈红舞鞋〉的诱惑——江青最常看的电影》，《名作欣赏》2012年第13期。

④ 伽达默尔著：《真理与方法》，洪汉鼎译，商务印书馆2007年版，第109—111页。

⑤ 刘俐俐：《梦醒时分的阐释空间——论白先勇〈游园惊梦〉艺术价值构成机制》，《郑州大学学报》2005年第6期。

作 者：丁怡萌，中国人民大学与日本爱知大学双博士，北京化工大学文法学院讲师，主要研究方向为叙事学、比较文学。

编 辑：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com