传播方式对唐宋词的影响

2015-07-20唐兰妹

戏剧之家 2015年15期

关键词：唐宋词词体传播方式

唐兰妹

（湖北民族学院文学与传媒学院，湖北恩施 445000）

传播方式对唐宋词的影响

唐兰妹

（湖北民族学院文学与传媒学院，湖北恩施 445000）

【摘要】唐宋词的传播方式多种多样，主要以歌妓传唱、文字传抄、印刷传播为主，它们之间呈现出一种不断叠加和综合运用的关系。这些传播方式的变化对唐宋词词体的确立、词史的进程和词风的演变产生了极其深远的影响，乃至决定其存亡之命运。

【关键词】唐宋词；传播方式；词体；影响

一、歌舞传播的特性与唐宋词的体性

唐宋词起源于音乐，最早主要通过歌舞演唱传播四方，这对词这种音乐文学的体性的形成产生了“塑造”和“规范”的作用。

（一）“硬件”：词调、分片、押韵

从“硬件”方面来说，唐宋词有词调、分片、押韵等的要求，是“依声填词”“按谱填词”，这是由于“词乐合一”产生出的对词在格律上的要求。

词调也称词牌，是一首词的调名，以此来规定声律的高下。每个词调的格律各不相同，正如“调有定句，句有定字，字有定声”，与诗相异，这正是由于音乐的原因。唐宋时期，随着音乐的繁荣，词调也数量众多，清代万树在《词律》一书中共收词调六百六十调，一千一百八十体。对于词人来说，作词首先要择调，声调必须和词情相称，正如清代沈祥龙所言：“相题选调，贵得其宜，调合则词之声情始合。”[1]

分片也与音乐有密切的关系。唐宋词一般有单片、双片、三叠、四叠等片体，而以双片居多。双片上下开头，句法相同者为“无换头”，句法不同者为“换头”。片与片之间的过渡十分重要，张炎在《词源》中认为：“最是过片不要断了曲意，须要承上接下”，使“曲之意脉不断矣”[2]。

诗词都要讲究押韵，但词的押韵也受音乐的限制，其对韵位、韵声的要求比起诗来，要更为复杂。既要用文字之声调吻合乐曲之声调，又不能以文字的唇齿喉舌鼻五音代替吕律的宫商角徵羽五音。以上所说的词调、分片、押韵，都是词的音乐文学特性，也是由词的歌舞传播方式所“塑造”和“规范”出来的。

（二）“软件”：传播者、媒介、受众

从“软件”方面来看，传播者（词人）、媒介（艺妓）、受众（听众或观众）也与其歌舞传播方式息息相关。唐宋词的演唱主要是在秦楼楚馆、歌宴酒席之间由歌儿舞女来完成的，在这样的环境中，就必然会形成词为艳体、调为艳曲的格局，其传播过程的完成需要三方面的人员：传播者（词人）—媒介（艺妓）—受众（听众或观众）。

词人是传播者，词人在创作的时候，心中就有意识地把表演主体定为专业妓人，“俾歌者倚丝竹而歌之”。女性歌手演唱的特点是声音柔软妩媚，以婉约为主，就如王灼在《碧鸡漫志》中云：“古人善歌得名，不择男女……今人独重女音，不复问能否？”[3]在想象中预设了其词在贵族的“文艺沙龙”和市民的“市井坊曲”中被演唱的情形。甚至有时传播者的创作和歌妓的演唱是共时共地进行的，这就更可以当场检验其作词效果了。为了达到艺术传播效果，就要多从异性表演者的角度来考虑如何作词，“士大夫所作歌词，亦尚婉媚”（王灼《碧鸡漫志》），出现了很多“男子而作闺音”的“代言体”现象，甚至形成了这样一种倾向：“唐宋以来，词人多矣，其词主乎淫，谓不淫非词也。”[4]规范了唐宋词以柔、艳为美的文体特点。

艺妓是媒介。歌舞妓人要把唐宋的词作从文本文字转化为舞台艺术，她们在传播中起到了重要的作用，既要将全部的感情投入到词作中去，又要予以主体的阐述和进行艺术再创造。在艺妓们准备把唐宋词用台词的形式唱出来的时候，其中最重要的是要唱出感情，同时，这种唱法更需要专业技巧，所谓“声中无字，字中有声”，就是说“字”不能直道其意，而要融化在“声”之中，使人通过优美的旋律来感受。也许艺妓们的传播目的并不纯粹，或是为了“一经品题，身价十倍”的商业目的，但长期的艺术训练使她们具有一定的专业水准，一旦投入演唱，就会甩掉身上的懒散，达到情绪的高点，精益求精，全力去扮演词中的角色，通过其倩丽的容貌、动人的歌喉、美妙的音乐，组合成一幅天衣无缝的美妙图景，让人得到身心的愉悦、艺术的享受[5]。

听众或观众是受众。受众是唐宋词“生命力的体现”，只有他们乐于接收传播者所传的信息，所传播的内容才能显示和实现其价值。唐宋词的欣赏者不管是中、上层的贵族文人，还是下层的市民百姓，其共同的特点都是把女性妓人作为欣赏对象，欣赏她们的才艺和容颜。同时，他们作为听众也非常在意唐宋词中所表现的人生情感内容，一旦符合他们的内心企盼和诉求，就会情不自禁地为之喝彩，产生如醉如痴的感觉。在这种近距离的面对面的共时传播中，相互之间喜悦的感染才会达到最大效果，这时，受众方面的精神状况往往是活跃的，反馈的信息也是积极的，这也进一步促进了演唱者充分地摄取接受者的反馈信息并根据这些反馈对传播的内容和方式作进一步的强化或修正，以达到更好的交流、理解和沟通。

可见，歌舞传播的音乐性塑造了词体的“本色”特性和主体风格，使唐宋词在题材方面趋向艳丽，在风格方面归于柔软，在功能方面则注重娱乐。歌舞传播的音乐性要求使得唐宋词成为了一种独具一格的文体。

二、文学与音乐的内在矛盾影响唐宋词的传播方式

从传播途径看，唐宋词主要经历了声音传播、文字传播、印刷传播三个阶段，我们可以把它大致上分为歌者的词、诗人的词、词人的词。在唐宋词传播的发展历史中，一直贯穿着音乐性和文学性的既和谐又矛盾的斗争，这成了词体演进的内在动力。

（一）“词乐合一”向“词乐分离”的渐变

唐宋词早期作为音乐文学，本来是“词乐合一”的，词的名称有“曲子”“乐府”“乐章”“歌曲”“琴趣”等，说明词和音乐两者的关系极为亲近。

词和音乐有一种共通性，它们通过抒情引起共鸣来打动人心。音乐是时间的艺术，具有随生随灭的特质，它不宜反映事物的具体内容和表现深奥的道理，也不需要交代其情感的来由，而只是着重于表现情感的强度和复杂性。词也是如此，作为一种抒情文学，就如清代沈祥龙在《论词随笔》中说的那样，词有“事繁而词不能叙也、意奥而词不能达也”[6]的弱点，而这也正是它的长项，比起诗来它不用非常写实，可以超越一时一地的具体情景的局限，更具有某种普遍性和概括性。

词和音乐还有一种互补性，它们具有相互生发的关系。段安节在《乐府杂录》中说：“歌者，乐之声也。故丝不如竹，竹不如肉，乃居诸乐之上。”[7]这说明人的歌唱要比纯粹的器乐更加动听，因为声音中加入了明确的表情达意的词语。但是歌唱又离不开音乐的配合。所以王水照在《苏轼豪放词派的涵义和评价问题》一文中也这样写道：“歌唱是一种复合艺术，包括音乐因素和文学因素。音乐和文学原来都是独立的艺术，两者结合得好，音乐可以借歌词而使其所表现的思想感情明确化，歌词则由乐调的渲染而获得更丰富的情韵和意境。”[8]

文学和音乐作为两种不同的艺术形式，在融合中又存在着不可调和的矛盾。苏珊·朗格在《情感与形式》一书中说：“当歌词中一同出现了词和曲的时候，曲吞并了词，它不仅吞掉词和字面意义上的句子，而且吞掉文学的字词结构，即诗歌。”[9]中国文艺理论里也有相似的论述，如钱钟书在《谈艺录》中认为：“文字弦歌，各擅其绝。艺之材职，既有偏至；心之思力，亦难广施。”[10]这些评论说明文学和音乐之间的关系很难完全平衡和高度协调：作为歌唱艺术，其重心在于旋律和声音的悦耳动人；而作为诗词艺术，更多讲求文字和语言的匠心独到。

这种音乐和文学的矛盾斗争在唐宋词的创作中也曾反复出现，如赵以夫在《虚斋乐府自序》中说：“后之倚其声者，语工则音未必谐，音谐则语未必工，斯其难也。”[11]这说明了唐宋词在创作过程中已明显呈现音乐与文学分离的趋势。

（二）苏轼等人的创作实践使“词乐合一”向“词乐分离”转变

一般来说，音乐作为抒情工具，比较适宜于表现纯粹的情感，而很难表现具体的社会生活。早期，唐宋词作为音乐文学，较多的是注重情感，没有真正地表现文人士大夫的生活和思想。因此，早期的唐宋词更多地注重词的娱乐功能。而后来则引起了士大夫文人越来越多的不满，如王安石就对“音乐先于文学”的现象提出了批评：“古之歌者，皆先有词，后有声。”[12]对此，王灼有针对性地提出：“诗与乐府同出，岂当分异哉？”这一意见，开“词乐分离”舆论之先河。而苏轼是第一个“以诗论词”的大胆实践者，他把社会生活的广阔内容反映到词中，用词来表达人生之哲理、内心之超旷，他“不喜剪裁以就声律”，“非心醉于音律者”，这使其词与音乐的距离越来越远。

苏轼的这种创作风格在当时并不为人所理解。但到了南宋，社会发生剧变，苏轼的这种“以诗为词”被越来越多的人所接受。如辛弃疾，不仅以诗为词，而且以文为词，但与此同时，文人词则大多变得不能歌唱，所谓“今世所传雅词，在当时多不能唱，可唱者，反为当时盛行、后世不传之俚词”[13]。因此苏轼的词也只能在朋友之间小范围地演唱，而不能像北宋晏几道时期的人一样，与“歌儿酒使俱流转于人间”。一旦朋友不在一起，歌词就没人能演唱，这一方面说明文人词曲高和寡，另一方面也说明在南宋的大环境中，词已越来越脱离音乐的羁绊，而获得独立的发展。唐宋词传播方式由以歌舞传播为主转变为以文字传播为主，带来了词从音乐文学向新体抒情诗的转变。随之而来，词的题材内容、风格流派趋向于多元化的发展，不再拘囿于艳歌艳曲。

就这样，唐宋词由“词乐合一”变为“词乐分离”。在唐宋词以音乐为主的传播阶段，唐宋词的文字传播处于一种隐性的状态。而在唐宋词进入了以文学为主的传播阶段后，唐宋词的传播便主要依靠文字阅读，其传播媒介从歌妓变成了文本，当时出版了大量词的别集、总集、选集等书籍，这些词籍从选词的目的、词集的名称、内容的编排，都突出了词的文学性特点。正因为文字能够更好地对生活进行提炼，文本可以长久保留，供人们反复阅读、悉心推究，这样词的地位就慢慢得到了改变，从“词乐合一”向“词乐分离”转变，从而词得到了独立而多元的发展。

三、传播方式“雅化”使唐宋词迎来“命运”拐点

唐宋时期雅词的兴起与唐宋词传播方式的变化有很大的关系，其传播方式在内部由口语转为书面语，在外部则由手写转为印刷体，这对词的“雅化”进程，有很大的促进作用。

（一）口语与书面语

口语和书面语作为语言的两种不同的存在形式，共同承担了传播功能。但口语和书面语又有很大的区别，表现为：口语自然亲切、流利通畅、入耳上口，其缺点是散漫冗杂、过于灵活，具有随意性；书面语精雕细刻、讲究修饰，更富有艺术性，也更规范，但其缺点是符号化传播，必须受过一定的教育才能阅读理解。相对来说，书面语比起口语，是一种更高级的形态，经过无数文人学士的冶炼，书面语的表达炉火纯青，更具有欣赏价值，更能合乎逻辑地传情达意。唐宋词的传播开始时以歌舞传播为主的，后来又有了吟诵传播，这都是以口语为主的瞬间传播，为了让人听懂，必须通俗晓畅。因此，北宋时期出现了很多俚俗词、谐谑词，徐度评说柳永：“虽极工致，然多杂以鄙语，故流俗人尤喜道之。”[14]北宋前期和中期时，很多文人把词视为不登大雅之堂的“小道”，不把其创作当回事，也不愿意将词收入文集中[15]。

不过，随着造纸、印刷技术的改进，到了北宋后期和南宋时期，词多以文字形式传播开来。相对于口语的散漫、冗杂、直率，书面语更讲究严谨、简练、委婉，因此词人们采取更审慎的方式，在字面上深加锻炼，用一种雅致的语言来表达，保持作品的统一性。书面语言的运用对唐宋词追求风雅、骚雅的风气起到了推波助澜的作用。但这种书面语的文字传播必须通过符号诉诸人的视觉，它把鲜活的信息变成一个个符号进行线性排列，弱化了人的直觉感知能力。

（二）手写和印刷

手写和印刷都属于文字传播的方式。手写传播一纸一笔，随时随地，人人能写，词的行文之妙，字的书艺之美，相得益彰。钱存训在《中国纸和印刷文化史》一书中说：“在印刷被普遍采用以前和广泛用于制造书籍之后，手工抄书是很普遍的。如想得到一个副本或少数几份复制本，手抄不但所费较少，而且更为便利省事。”[16]而在刻印普及的年代，仍然采用手写，这也是表示对书籍的一种尊重。手写的主要手写物是纸张，其材料轻便、价格低廉。手写可以是一种学习方式，借机会熟读并理解文本；手写又是一种创作方式，借机会书写性情。这些都是手写传播的优点，但其缺点是费时费力，不能大量复制，很难公开发表，其传播范围极其有限，而且容易散失，如秦观的词：“少游性不耐聚稿，间有淫章醉句，辄散落青帘红袖间。”[17]手写还时有笔误，所谓“古人之书，皆出手写，凡文字点划相似，声音相近，则易讹误。”[18]

题壁作为手写传播的又一书写物，可以使作品很快地公开发表，但是读者必须前往题壁场所，才能看到这些作品。印刷术的出现，为人们提供了一种大量、快速、廉价、轻便的文化传播方式，它具有“易成难毁，节费便藏，四善具焉”的特点。到了北宋时期，印刷术从上到下地铺开推行，但出版也主要由官方掌控，为其意识形态的统治服务。加上北宋时期人们普遍轻视词体，认为小词不登大雅之堂，因此一般都不把词收入印刷文集。不过到了南宋，词的地位不断提升，加之书坊出版力量的崛起，词籍印刷流通开始普遍起来。

文本存在方式与传播方式的改变，对于作品的创作所带来的影响是重大的。手写和印刷，两者既密切结合，又明显区分，相对于手写，印刷显得更标准、更规范，优点突出。并且，印刷技术的提升使出版的效率提升、成本锐减，可以“日传万纸”。这些无疑对唐宋词人的创作有潜在的影响，使唐宋词人更强调用功锤炼文字，如汪森在《词综序》中所云：“句琢字炼，归于醇雅。”[19]也使唐宋词人更注重其词的高雅审美功能，如张炎在《词源》中云：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失雅正之音”[20]，这样也就使唐宋词呈现出越来越浓的高雅气息。

从文字传播到印刷传播，“雅”让唐宋词的传播越来越脱离民间、脱离生活，成为文人们在书斋内逞学使才的案头文学，如大量的咏物词题材狭窄、词旨隐晦、让人费解。脱离了鲜活的民间土壤，词也就像王国维在《人间词话》中提出的“隔”与“不隔”的论题一样，“虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层”。“雅”也带着唐宋词与南宋一般走向“命运”的拐点——衰亡。

四、结语

综上，唐宋词的传播方式不仅对其体性形成、风格变化有着极为重大的影响，更关乎“生死存亡”。具体来说，唐宋词的歌舞传播方式影响词体的形成、词的“本色”风格；而由声音传播为主转为以文本传播为主使唐宋词作为一种音乐文学渐变为文人骚客们抒情言志的新体诗歌，其题材、风格也由“低端、无门槛”向“高、精、尖”转变，求“雅”而脱“俗”，最终失去立足之地。因此，笔者以传播方式的变化为切入点，研究唐宋词的整个发展过程，发现传播方式的变化演绎着唐宋词的起承转合，对明晰其初生、发展、辉煌、衰亡之轨迹有重要意义。

参考文献：

[1][6]沈祥龙.论词随笔[A].唐圭璋编.词话丛编[C].北京：中华书局，1986.4060,4050.

[2][20]张炎.词源[A].唐圭璋编.词话丛编[C].北京：中华书局，1986.258,266.

[3]王灼.碧鸡漫志[A].唐圭璋编.词话丛编[C].北京：中华书局，1986.79.

[4]汪莘.方壶词自序[A].强村丛书[C].上海：上海古籍出版社，1989.3721.

[5]刘光裕，郭术兵.论传播方式的改变对唐宋词的影响[J].齐鲁学刊，1997(01).

[7]段安节.乐府杂录[A].中国戏曲论丛（一）[C].北京：中国戏剧出版社，1980.

[8]王水照.苏轼豪放词派的涵义和评价问题[A].词曲研究[C].武汉：湖北教育出版社，2004.246.

[9]苏珊・朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1987.171.

[10]钱钟书.谈艺录[M].北京：中华书局，1984.27.

[11]赵以夫.虚斋乐府自序[A].景刊宋金元明本词[C].上海：上海古籍出版社，1989.755.

[12]赵令畤.侯鲭录[A].宋元笔记小说大观[C].上海：上海古籍出版社，2001.2091.