艾略特意象观与中国古诗意象说之比较研究

刘孝梅

摘要：T·S·艾略特的“客观对应物”论意象观与中国古诗意象说跨越时空产生惊人的契合，但学界对两者间的内在本质差异缺乏深度挖掘。从诗歌意象语言营造切入，通过对比辨析两者在意象并列、并置、叠加、对比、辐射等五种意象营造方式上的异同，可探究两种意象观在意象选择、象与象间、意与象间的内在本质差异，从语言体系、哲学观等方面可探究造成差异的成因。中西诗学话语在比较中方能瑕瑜互见，相互间的互补对接正是东西方诗学平等对话的契机所在。

关键词：T.S.艾略特；客观对应物；中国古诗意象说；意象营造

中图分类号：I207.22 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2014）03-0161-006

T·S·艾略特不仅是上世纪初英美诗坛杰出的现代主义大师，更被誉为20世纪英语世界最为重要的批评家。“客观对应物”论是艾略特的重要诗学原则之一，即诗人要寻找与所思所感有密切关联的客观事物来间接暗示或象征感性及理性思维。中国古典诗学亦强调对客观物象进行审美筛选，熔铸诗人情思，使之成为传情达意之意象，如《周易》曰“以言立象，立象尽意”、刘勰言“神用象通，情变所孕”以及司空图云“意象欲出，造化已奇”等。可见，“客观对应物”论与中国古典诗学意象说竟跨越时空产生共鸣，都包含“意”和“象”两个基本要素，且确立了两者寓意于象、以象表意的结合关系。相较于对两种意象观契合特质的关注，对其相异处作深入辨析则并不多见。本文从诗歌意象语言营造异同入手，藉此探究、解析两种意象观的精髓及差异并究其成因。中西诗学话语各有短长，需在差异中求会通，比较中求互补，这也正是东西方诗学平等对话的契机所在。

一、“客观对应物”的提出及中国古诗意象说的衍变

艾略特在《哈姆雷特及其问题》（1919）一文中首次提及“客观对应物”（Objective Correlative）这一概念，并指出《哈姆雷特》的败笔在于哈姆雷特的内心状态末通过一系列的感官印象和事件来客观呈现，故无法被读者直接感知。艾略特认为，“以艺术形式表达情感的唯一方法是找到一个‘客观对应物；换言之，就是找到传达那种特定情感的一组物体，一个场景，一串事件；要做到感官体验中的外部事实一旦出现，相应的情感即刻被激发”[1]。为了使思想如同我们闻到玫瑰花的香味一样被直接感知，诗歌必不可少的元素就是要寻找具体、直接、浓缩的客观对应物。这一理论的提出其实是对19世纪浪漫主义的反拨，为克服浪漫主义诗人直抒感情的个性化倾向，避免使诗歌成为“强烈情感的自然流露”，艾略特倡导诗歌的“非个人化”，认为诗人不过是一个“媒介”，“诗人的心灵实际上是一个贮存器，捕捉和贮存无数感受、词句和意象，停留在诗人的头脑里，直到将它们组成新的化合物”[2]。当然，他并非反对诗歌表达个人情感，只是强调个人情感需经过“客观对应物”的艺术转换从而上升到更具普遍意义的非个人的高度。在艾诗中，“客观对应物”突出表现为众多相互叠加、相互印证的迷宫般的意象组合语言：众多不同时间与事物被不加说明地并列放置，两种或多种性质极端相反的事物或印象会猝然并置，对比性的意象语言比比皆是，交叉、重叠的典象赋予表面混乱的诗作以秩序感。因此从意象语言营造入手可深入艾略特意象观。

意象也是中国古典诗学的传统概念，其内涵在历史长河中不断丰富发展。先秦两汉时期是古典意象论萌芽期，《尚书·尧典》最早提到“诗言志”，汉代《毛诗大序》又提及“言情说”。“言志”和“言情”并无本质区别，都是对审美意象之“意”的内涵及作用作出最初的限定。而两汉的“赋比兴”说则对“意”、“象”之间的相互引发、相互结合的关系作出了阐述。魏晋南北朝时期，意象说逐渐成形。南朝文论家刘勰的《文心雕龙·神思》最早将“意象”合为一个概念，“独照之匠，窥意象而运斤”，从创作构思角度强调了心与物、意与象的契合，此意象已非客观物象，而是“意中之象”，深化了对意象的理解。唐宋元时期意象说发展迅速，对意象的美学本性已有充分认识。唐代皎然《诗式》曰：“静，非如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静。远，非如淼淼望水，杳杳看山，乃谓意中之远”[3]。此番阐述意境，乃古典诗论之开端。至明清时期，诗家常用意象论诗，古典意象说日臻完善。明代思想家王廷相在《与郭介夫学士论诗书》中，将“象”比作“水中之月”、“镜中之影”，是情与景的结合、心与物的通融，诗歌有“余味”，正在于“示以意象”。其后王夫之又提出“景以情合，情以景生”，对意象本质及“情”、景”的内在统一作了更深入的分析。古典意象论历经漫长发展，最终确立了在古代诗学中的重要地位。

“客观对应物”论与中国古诗意象说在诗学渊源上的相通源于西方20世纪初的意象主义运动。意象派创始人庞德在运动早期就极为推崇中国古典意象诗，写了很多意象明朗的意象主义诗歌，艾略特称其“为当代发明了中国诗的人”。二人的深厚友谊以及意象主义运动对当时诗人的影响，使艾略特“不可避免地受到一些中国诗的感染”[4]，西方一些学者甚至认为艾略特早期诗作如《大风夜狂想曲》、《情歌》等明显受到中国诗句式的影响，这或许是艾略特“客观对应物”论颇契合中国古诗意象说后期的“情景相生”等诗学特征的原因所在。对于两者间的契合特质，钱钟书、叶维廉及赵毅衡等学者都做过相关研究，而契合处正是我们深入辨析两者本质差别的前提。

二、意象营造上的异同

意象与意象的完美组合构成诗歌独特的艺术魅力，研究意象语言营造不仅有助于把握诗歌的内部律动，更有利于我们深入意象观的内核。艾略特早中期诗歌的语言形象鲜活，而后期语言则产生了脱节、趋于理性的现象，因此以其早中期三部代表作《序曲》（1915）、《情歌》（1917）、《荒原》（1922）为文本，与大量中国古典名诗作比对，归纳出两者在意象并列、并置、叠加、对比、辐射等五种意象营造方式上的异同。

1.意象并列。意象并列是指意象语言之间外部没有明显的连接媒介，而由意象间内在的时空纽带、情思纽带等组合在一起，意象间似离实合，却给读者以想象的空间。《序曲》是艾略特早期作品之一。第一章描摹了夜幕降临时的都市景象，此节诗中艾略特刻意调整句式及句子分节，“连接媒介”如动词、连词和介词从而变得模糊或“压隐不显”[5]，街景意象得以自然展现：“狂风”（1）、“暴雨”裹挟着“肮脏的枯叶”、“旧报纸”，击打着“破百叶窗”，一匹“孤独的马”兀自冒汗、踢蹬，而突然亮起来的“路灯”则使这“成千上万个污秽的意象”无处逃遁，都市人所生存的现代“荒原”在《序曲》中已见端倪。诗歌第二章的时间虽移至早晨，但充斥其中的仍是“踩满锯屑的街道”、“走了气的啤酒味儿”、“摆满家具的房间”等城市生活意象，而夹杂在这些视觉、听觉和嗅觉的意象中的还有“匆匆走去的沾满污泥的脚”和“拉起灰暗的窗帘的手”，“手”、“脚”意象和其他无生命物象的并列，消解了它们本身的生命力，使之沦为机械冷漠的器具。诗歌的时间虽由暮至朝、再由朝至暮变化，但一系列并列意象的呈现则凸显出现代荒原人空洞、颓败的生活轨迹。endprint

中国古典诗中，意象并列的诗句不甚枚举，一般都是通过对偶和比兴的手法实现。以陶渊明的《饮酒二十首》（五）为例：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还，此中有真意，欲辩已忘言。”自然意象“黄菊”、“南山”、“山岚”、“夕阳”和“归林鸟儿”互为衬托，共同营造了一幅超尘脱俗的自然美景，令人遐想无限。诗人采菊于东篱下，怡然自得，不经意颔首，南山静穆矗立，瞬时物我相融，心灵交合，“心远地自偏的诗人”亦化为自然中一虚象，与虚、实并具的自然意象浑然一体，勾勒出天然本真、绵远悠长的意境。中国诗意象并列之“大匠运斤，无斧凿痕”通过陶诗可见一斑。以下诗句均为中国古诗意象并列之典范，如王维《使至塞上》中的“大漠孤烟直，长河落日圆”、杜甫《旅夜书怀》中的“星垂平野阔，月涌大江流”、张继《枫桥夜泊》中的“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”等。

中西诗人通过意象并列成功地传情达意，但两者不无区别。中国古诗意象并列时强调象与象间相互衬托、互为引申，同时还追求意与象之浑然相融，特别重视意境营造，因中国诗学传统一贯强调“言有尽而意无穷”，以“言外之意”、“味外之旨”为诗之要义。艾略特早期诗歌，将非诗化材料入诗，着力描摹现代城市的污秽面，以上一系列城市生活意象的并列达到了艾略特所追求的“思想感性化”，但象与象间较孤立割裂，缺乏相互衬托，因而审美体验削弱。此外，诗人所取意象精炼，但诗人之意与象缺乏融合，意蕴显得单薄，缺乏中国古诗所谓“象外之象，景外之景”的境界，这应是艾略特刻意强调诗歌“非个人化”的结果。

2.意象并置。意象并置就是把表面上无逻辑关系的意象不加评论地并置起来，造成意象语言间的脱节，意象在相互映衬、引发中发生叠合，构成复合的意象，产生新的审美效果，即意象派理论家休姆所谓的“视觉的和弦”。《序曲》起首：“冬日的傍晚来临，/走廊里一股炸牛排的味儿。/六点钟。/烟蒙蒙的白天燃尽的烟蒂”。时间意象“六点钟”与具体物象“燃尽的烟蒂”两个似乎毫不关联、无法相容的意象，一经突兀并置、叠合映衬，立刻为全诗晕染出没落颓废的底色。随后，诗人再把 “肮脏的枯叶”、“破百叶窗”等意象颜色一点点涂抹于画布，寥寥几笔绘就了一幅衰败零落的现代城市图景，隐喻现代西方文明的日渐式微。作为现代主义诗歌的扛鼎之作，《荒原》中的“客观对应物”主要通过完全不加解释的意象并置获得体现，并且意象并置更加奇特诡谲。比如，长疙瘩的青年“血肉之躯”（2）与出租车“引擎” 的剪切，凸显出现代人的麻木不仁、机械冷漠。而“紧紧拉直头发的女人”、“长着孩子脸的蝙蝠”和“倒挂在空气里的城楼”的意象粘贴，互不相容、怪异惊悚，现代人的异化、生活秩序的丧失及文明的堕落通过众多的意象并置，倏然呈现。

中国古诗中，意象并置的诗句不一而足。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”（马致远《天净沙·秋思》）十个意象一气呵成，道尽了人间的羁旅愁思，是中国诗意象并置最为人称道的典范。温庭筠《商山早行》里的“鸡声茅店月，人迹板桥霜” 六个意象跳跃性地并置，有异曲同工之妙。而中国古诗追求艰险怪异的意象组合，当属“诗鬼”李贺为甚，其《李凭箜篌引》借用神话材料，以非凡的想象力将意象怪异组合以表现梨园弟子李凭高超的箜篌弹奏技艺。在“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”一句中，中国诗传统的美好意象“昆山玉”、“凤凰”、“芙蓉”、“香兰”与“碎”、“叫”、“泣”、“笑”组合，破碎怪异美感被解构。“梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞”一句更是将诡异且丑陋的意象并置，意境诡谲。可见，凭借意象的奇特并置，李贺奏出了一曲背离中国传统音乐而唯他独属的生命乐章。

艾略特与中国古典诗人凭借超凡的想象力，将迥异的意象并置，获得了出人意料的审美效果。两相对比，差异自现。上述《荒原》中“女人”、“蝙蝠”和“城楼”意象的并置，承载着诗人所感悟到的客观世界，只是象与象间的过分跳跃削弱了其审美体验。同样，“黄昏”与“燃尽的烟蒂”并置虽生动奇特，但契合度欠缺，似乎暗指衰落再无更多“余味”。而中国古诗中，意象间表面跳跃，内在却有一定的延续或转换。如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”一句，“鸡声”、“月亮”、“霜”意象一起点出了诗歌的时间——冬日清晨，而“人”又串联起诗歌的空间：宿于“茅店”、踏足“板桥”，寂寥孤苦的旅人似水墨画般简洁勾勒而出，意蕴深厚。

3.意象叠加。意象叠加是指以一个或多个意象去衬托、复现一个中心思想，从而更加凸显着力刻画的对象。《情歌》描述了一个脆弱彷徨，耽于幻想却止于行动的现代知识分子形象。诗歌的起首突兀奇特：“那么就让咱们去吧，我和你，/趁黄昏正铺展在天际，/像一个上了麻醉的病人躺在手术台上”（1）。“黄昏”和“病人”、“天际”和“手术台”没有关联的两组意象奇妙化合，寓意深刻。人类赖以生存的时间空间都病入膏肓，需要救治，何况人乎？此处意象叠加铺陈了诗的气氛，也为普鲁弗洛克的爱情失败埋下伏笔。普鲁弗洛克渴望爱情，却惧怕表白；渴望灵魂高尚，却又沉迷于俗世。他的形象在诗中通过“雾”和“猫”的意象叠加微妙显露：“黄色的雾在窗玻璃上蹭着它的背，/黄色的烟在窗玻璃上擦着鼻子和嘴，/把舌头舔进黄昏的各个角落”。无形、无生命的“雾”被比作“猫”，它“蹭着背”、“擦着嘴”，舌头伸进“黄昏的角落”，蓦然一跃，似乎要采取行动、大胆告白，最后却“沉入了睡乡”。普鲁弗洛克的怯懦敏感、瞻前顾后在“雾”和“猫”的意象叠加中跃然纸上，得以客观呈现。

意象叠加也是中国古诗中常用的意象营造方式，比较典型的叠合方式是全句不用动词或连接词，全部使用名词或名词性短语来铺陈复合、烘托气氛，创造出不同的意境以表达诗人的情感。如“落叶他乡树，寒灯独夜人”，通篇未见一个“愁”字，但通过客观物象的相互叠加，愁绪渲染烘托而出，可谓“不著一字，尽得风流”（司空图《诗品》）。另如“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”（柳永《雨霖铃》），词人写离愁别绪，亦未直抒胸臆，而是通过三个意象的叠加衬托而出。“杨柳岸”里的“柳”暗寓古人离别时的折柳相赠，有惜别之意，而“杨柳岸”本身即是内蕴无限情思的“自身具足”的意象。清新的“晓风”与凄凉的“残月”叠合呼应，对比产生，景愈美人愈愁。三个镜头经过巧妙剪接组合，形成了意境朦胧、情思幽远的艺术境界，正所谓“辞约而旨丰，事近而喻远”。endprint

意象叠加所创造出的审美意境远非单个意象的简单相加，艾略特和中国古诗人都深谙此道，但各有千秋。中国古典诗的意象叠合，尤其是由名词和名词性短语构成的叠加，意象自然并置直现于读者眼前，物物关系模糊呈现出不确定性及多义性的特征，从而可反映出多种情境，产生了弦外之音、言外之意，可称之为描述性意象叠加。艾略特则是比喻性的意象叠合，他认为诗人要抓住意象间的内在联系，通过比喻、拟人、奇喻等多种修辞手法的运用，“扩展一个修辞格使它达到机智所能构想的最大范围”[6]。其“客观对应物”即表现为以众多修辞手法而相互叠合、相互印证的意象组合，但修辞格扩展的越多，留给读者的空白就越小，诗歌的言外之意也越少。

4.意象对比。意象对比是将截然相反、相对的意象组合在一起，在对比反衬中突出所要表达的情思。《荒原》中的意象对比不一而足，如凸显主题的“死亡与再生”、“爱情与欲望”、水火意象的对比，人物意象间、动物意象间、季节意象间的对比等。而诗人通过典象所产生的意象对比更是意蕴深邃。“典故如果能与现代经验相叠合、相交融，诞生出一个新的意象，那就是典象”[7]，典象正是“客观对应物”在《荒原》中的主要表现形式之一。通过大量撷取但丁《神曲》、莎翁戏剧、圣经故事、圣杯传说和繁殖神话等典故，尤以耶稣死而复生和骑士寻找圣杯为诗歌隐形线索，艾略特连接起现代世界的精神荒原与古代渔王的干涸土地，赋予异化荒芜的现代社会以意义感和秩序感。诗中，神话和历史传说、现实与未来穿插交织，造成一种强烈的反衬效果，提高了诗歌的多义性、暗示力和表现力。如第五章“雷霆的话”，“我听见那钥匙/在门里转动了一次”，此处典象运用所营造出的骇人意境发人深省：现代人有欲无爱，缺乏沟通，如同“各人在自己的监狱里”，人类只有拥有同情心，方能自心狱中解脱，获得拯救。

中国古诗中意象鲜明对比的诗句比比皆是。如刘禹锡的《乌衣巷》诗中“朱雀桥”与“野草杂生”、“乌衣巷”与“夕阳残照”、“王谢堂前燕”与“寻常百姓家”各组意象互相映衬，虚实相间，构成对比。短短篇幅内，诗人将历史的昨天和今天并对，反衬出苍茫的历史变迁。而就运用典象以形成意象对比而言，叶公超曾言北宋江西诗派黄庭坚的“夺胎换骨”之说能够与艾略特的“主张用事与用旧句”相互印证。黄庭坚善于“领略古法生新奇”，在《徐孺子祠堂》一诗中他多处用典，如以“乔木幽人”（典出《诗经.小雅.伐木》）比喻徐孺子品行高洁，“生刍一束”则典出徐孺子以一束青草（生刍）吊唁他人的高雅举动，而“白屋可能无孺子，黄堂不是欠陈蕃”典出陈蕃“悬榻”礼贤徐孺子的事迹。这些典故与今世相对比，起到了借古讽今之意，暗示今世士风不振，表现出诗人不苟且世事的高尚情操。

艾略特与中国古典诗人不约而同运用典象以形成古今对比，拓展了诗歌的表现力，可见诗学在本质上的相通性，但两者在运用上差异很大。受19世纪法国象征主义诗歌“暗示”特征的影响，艾略特的“客观对应物”论宏阔丰富，意象组合广博多变，典故、戏剧化场景、情境、引语皆为其用，成为他的“情感的配方”，体现出“非个人化”特征。其中，将典故扭曲变形以表现诗人的理性思维，不光赋予其意象更深沉的象征内涵，更使读者能够在一个重叠的典象中，从历史的厚重反衬中，体悟到现时的虚无与没落。而中国古代诗人更多的是借用这些典故来体现自己的感悟和智慧，艾略特诗中所体现的旁征博引、隐喻象征等现代主义特征，在中国古诗中并不多见。

5.意象辐射。意象辐射是指诗歌以一个主导意象为中心，其他众多的意象围绕着它由内向外扩展，如同树的枝节，或者由外向内聚合，如同辐辏聚拢向车毂，从而构成一个结构复杂统一的意象整体。在《荒原》中，“荒原”本身就是一个大的主导意象，所有的意象都以它为轴而织，组成一幅斑驳陆离的现代主义画卷，象征着西方文明的衰落。而诗的五个章节又分别有其中心意象。每一个诗章中，再以中心意象为圆点，辐射发散出众多的意象。以第二章“对弈”为例，通过突出房间里的众多物象如“发亮的椅子”、“闪光的烛台”、“缎盒里的珠宝”，艾略特首先塑造了一个上流社会的贵妇形象，接着是典故中翡绿眉拉遭强暴变身夜莺的形象、精神无法沟通的夫妇形象、弥尔顿剧中暗示偷情的对弈意象、下层社会的女性丽儿和她的朋友酒吧聊天的场景以及《哈姆雷特》中奥菲利亚疯了后向生活道别的意象，这些意象虚实结合，贯通古今，共同交织出“一大锅不圣洁的爱”，暗示了第二章的主题意象——情欲。现代人有欲无爱，灵魂空虚，无望地跋涉在精神的荒漠中，“荒原”意象得以深化。

中国古典诗中绝大部分的整体象征诗都采用辐射式意象组合方式。以杜牧的《秋夕》为例，作为宫怨诗，它写尽了失意宫女的孤独寂寥。寂寞本是抽象、难以描摹的心绪，但却在一系列意象语言的流动、延续中得以体现。诗人由宫女的身边近景写起，发出冷光的“银烛”，凄清的“月光”，连精美的“画屏”也是清冷的。为排遣冰冷的寂寞，凄凉的夜色中，宫女独自“扑流萤”，以动写静越发凸显出她的寂寥心境。间或抬头凝望夜空，“夜色凉如水”，清冷不自禁，不妨就寝，却又夜不能寐，“卧看牵牛织女星”，寒星更是映衬出她的内心凄苦，牵牛织女尚能每年七夕一见，而她却相见遥无期。诗歌的视角先由室内转向室外，再折回室内，意象由室内“银烛秋光”到室外“扑流萤”，再到夜空中的“牵牛织女”，一步步向远处辐射发散，宫女的寂寞空虚被描摹得淋漓尽致。

对比可见，在辐射式意象的营造上，中国古典诗更重视情景相生、心物相通，以营造“不隔”之境为要旨，把诗歌的意境美拓展到了极致。艾略特在组象上更偏重于艺术技巧的拓展，对象征主义的“暗示”特征进一步发扬，他曾说：“诗人必须变得愈来愈无所不包，愈来愈隐晦，愈来愈间接，以便迫使语言就范，必要时甚至打乱语言的正常秩序来表达意义。”[8]为了使诗歌更具象征性和表现力，更能反映混乱无序、纷繁复杂的现代经验，其“客观对应物”包罗万象：富有张力的喻象、戏剧化场景、典故等交织堆叠，使意象从内容到形式都产生裂变，呈现出多重视角、多条脉络等特征，真正做到了“打乱语言的正常秩序”。endprint

三、两种意象观的差异及其原因

艾略特和中国古典诗人通过意象间的巧妙组合，形成了各自独特的诗歌艺术魅力。从上述五种意象语言营造的对比中，既可发现两者在组象上的契合处，更可见它们的巨大差异。从意、象、境三者的关系来看，两种意象观的主要区别体现在以下三点：首先，意象选择。中国古典诗人所选意象直观、具体，意象含蓄凝练，多为自然物象或事件。艾略特的“客观对应物”早期受意象派诗歌影响，多清晰硬朗的意象，意蕴单薄；中期则更多为经过诗人改造过的客观事物，更为宏阔，极具包容性，除各种事件、戏剧化场景和引语等外，典象的运用，使得客观对应物更趋理性化。其次，意象间关系。中国古诗象与象间内在粘连、互为衬托，甚至意象可直接拼贴，诗歌意象语言的自由度、意象密度达到极致。艾略特的意象跳跃性很大，意象间缺少本质联系，受17世纪玄学派诗歌的影响，神秘奇特的意象拼贴是其“客观对应物”论的早期特征。此外，中期受象征主义影响，其意象语言在表现方式上堆叠、拼贴、交叉、辐射，纷繁交错，意象的特质也更具暗示性、隐喻性、神秘性，现代主义特征明显。最后，意与象的关系。中国古诗意象说重视意、象、境三者的和谐统一，强调情景相生，心物相应，追求意境美。艾略特的意象观虽追求抽象思维与感性意象的浑然一体，但更强调“意”的主导性，更看重理性的解析，物象的具体性、独立性因诗人的介入剖析趋于抽象化，意蕴稀薄。

“客观对应物”论与中国古典诗学意象说在内涵上的本质区别主要是由东西方不同的语言体系、哲学观及文化审美特质等导致的。首先，中国文言句式的特征以及古典诗严谨的格律造成句法标记如连词、介词等的省略，连接媒介的省略使得物象更加突出，形成强烈的独立性和视觉性，意象由于直接拼贴而变得精练、浓缩，兼具指向性与多义性，从而使读者与物象直接接触因而产生“不隔”。相比之下，印欧语系由于语法结构严谨，连词、介词和冠词等连接媒介不可或缺，使得艾诗中意象间跳跃性很大，相互间缺少本质联系，意蕴单薄，意象呈硬朗、神秘的特质，意象密度以及自由度、精练度均逊于中国古典诗，但艾略特通过多种修辞手法的运用予以了一定的弥补。其次，哲学观的不同。中国哲学观是一元论，道家哲学主张“天人合一”、“任物自然”，因此，观物方式上强调“以物观物”。受此影响，中国古典诗学传统强调情景相融，神与物游，所以在意象营造上追求象、意、境的和谐统一，重视意境的营造，并且诗人的个体形象总是深寓其中。西方哲学观则是主客分离的二元论，强调摹仿写实，重视推理分析，在意象观上则体现为意和象二元相对，诗人作为一个客观旁观者，仅仅起着沟通虚、实的任务。“客观对应物”论即以意为主导，强调对于象的运用。艾略特将由感性思维和理性思维所获知的一切熔铸到意象中，而他本人却悄然隐退，呈现“非个人化”特质。

四、结 语

由于语言及哲学观等的不同，中西两种意象观具有本质差异，但异中有同。首先，东西方诗学都极为重视意象，都着力通过意象语言的不同组合，以表达诗人的理性或感性思维，提升了诗歌的审美维度。其次，二者都体现出不同的民族文化特色，如中国古诗意象说直观、感性，艾略特则更趋理性。而不同的民族文化特色，正是各自存在的价值以及中西诗学交流互补的前提。20世纪初美国意象派东向取经，取法中国古典诗意象的精髓，丰富了意象派的理念和创作。反过来，20世纪20年代开始，中国新诗则西向取经，通过译介艾诗及其诗论，促进了中国新诗的现代化。钱钟书曾强调要将中国传统文论术语与西方术语加以比较及阐发。通过比较，我们一方面可以发掘中国古典诗学的现代原质，另一方面，在保持自身民族特色的前提下，中西化合以实现中国传统诗学的现代转型，才能摆脱当代中国诗学话语的“失语”状况，而西方中心论也应有所反省、有所调整。唯此，东西方诗学的平等对话方有可能，现代诗歌才能出现新一轮的繁荣发展。

注释：

（1）《序曲》、《普鲁弗洛克情歌》译文参见：陆建德主编.《荒原 艾略特文集.诗歌》，汤永宽，裘小龙等译，上海：上海译文出版社，2012年版。

（2）《荒原》译文参见：赵萝蕤，张子清译，《T.S.Eliot：〈荒原〉》，北京：人民日报出版社，2009年版.

参考文献：

[1]Eliot，T. S. “Hamlet and His Problems”. Critical Theory Since Plato[M].Ed.Hazard Adams. Harcourt Brace Jovanovich College Publishers，1992：766.

[2][英]T·S·艾略特.艾略特诗学文集[M].王恩衷，编译.北京：国际文化出版公司，1989：5.

[3]郭绍虞. 中国历代文论选[M].上海：上海古籍出版社，1981：137.

[4]赵毅衡.诗神远游﹒中国如何改变了美国现代诗[M].成都：四川文艺出版社，2013： 42.

[5]叶维廉.叶维廉文集第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，2002：71.

[6][英]托·斯·艾略特.艾略特文学论文集[M].李赋宁，译.南昌：百花洲文艺出版社，1994：14.

[7]流沙河，十二象[J]//周荣胜.试论艾略特“客观对应物”理论中的典象问题.外国文学评论，1993，（04）.

[8][英]托·斯·艾略特.艾略特文学论文集[M].李赋宁，译.南昌：百花洲文艺出版社，1994：25.

（责任编辑 黄胜江）endprint