在文学将死未死的时代

董启章 木叶

木 叶：采访骆以军，我们两个乘电梯的时候，我说，“你的作品很有雄性的感觉。”他说，“的确是，我是阳性、雄性比较强。董启章就不同了，是阴性的，如果董启章是个女孩的话，我会追求他的。”

董启章：这个玩笑，他不是第一次说了，我觉得是局部正确。我的主角大部分是女的，是女性的角度，第一人称、第三人称。但是也不一定，也有比较男性化的元素，比如说很多所谓理科的东西，或者是科学……当然我不是说理科或所谓比较大的题材就等于男性化。但是如果像他这样带有玩笑性质地说男性化还是女性化，我会说，这些表层的东西或者是里面，也有男性化和女性化元素并存的情况。

木 叶：他这么说还有一种可能是，你写的女性比较深入人心，抓人。

董启章：是吗？我不知道。我一直觉得我写的女性不是非常典型的。当然，我也不相信典型就等于女性本身应有的特质。

木 叶：对，比如说《天工开物·栩栩如真》里的栩栩，或者如真。她们像是复合体，又真实又承载了虚幻的某种元素。（如真是真实世界的人，为“我”所愛恋，但离“我”而去。于是，“我”借助小冬这个人物的笔和本子创造了另一个“人物”，以代替如真，这就是栩栩。）

董启章：对，所以每一个人物都是双面的。我比较早写过一个《双身》，身体是双重的，里面的素质都是双重的，很难说是这个还是那个，表面上都是女性，但这些女性角色都有非常强的男性特质。

木 叶：从头谈起吧，还记得最初朦朦胧胧或像触电一样地和文学的相遇吗？

董启章：最初，要看这个最初退到什么时候，如果是退到童年可能是跟文学没关系的。小学三年级左右，看书是看名著的简化版，在香港有非常简化的世界名著，里面也有插画，非常粗糙，但是我会觉得这些粗糙的插画非常迷人。不像现在视觉上这么精细，但里面有一种诡异，有一种想像空间，后来，我开始尝试模仿这个去写故事。没有发表，就是写了给我父母、弟弟看。他们没有说什么，就是觉得我蛮有趣。

中学时我是一个喜欢文学的少年，但当时只是写一些散文，抒情的伤感的散文。大学毕业念硕士的时候才开始真正写小说。

木 叶：当初你写过关于普鲁斯特的论文，我好奇的是，你懂法语吗？

董启章：应该说我不懂。那时是硕士，我在（香港大学）比较文学系，本科是用英文去念的，俄国、法国等欧洲文学课念的都是英文翻译本，所以我接触普鲁斯特《追忆似水年华》的时候，是读它的英文翻译的第一部分。后来我就做这个小说的研究，硕士研究要求在论文里面引用原文，但是没有独立的考试去考你是不是真懂原文。当然我去学了，学初级的法语，我当时法语的程度是可以在这么厚的书里面找到我要引用的这段是什么。然后，就对照着去读。

木 叶：一个人一定要读透一本书。这本书是一种财富，但它也可能是个影子，一直投射着。别人说到董启章的时候，总会说到普鲁斯特和《追忆似水年华》，你会不会有点不适？

董启章：没有，我觉得能够跟这样伟大的小说家常常相提并论是一种荣幸。我没有不能走出来的心情，因为虽然我受他影响很深，也非常喜爱他的这本书，但是我开始写作的时候，实际上没有写跟普鲁斯特的书非常接近的作品，我一开始写的短篇不像普鲁斯特，中篇《安卓珍尼：一个不存在的物种的进化史》也不像，短篇、中篇的语言和处理的方法也不像。我没有因为读了普鲁斯特，马上就写得很像，只是到了长篇小说，从《天工开物》起，从写的成长的例子、文句、书写的方法，才慢慢发现十几年前自己读普鲁斯特的影响出来了。但我不是困在里面走不出来。

木 叶：刚才说到中篇《安卓珍尼》和短篇《少年神农》，当时就得奖了，我想知道，什么时候董先生觉得自己可以叫做一个小说家了？

董启章：很难说，没有某一刻突然这样想，是慢慢的。我是1992年开始发表短篇，1992、1993两年断断续续写最早的短篇时，没有想要成为作家的这个概念。或者这么说吧，在香港，作家往往不是完全从事写作的，很多香港作家可能是在大学教书，或当编辑，是一边有其他的工作，一边有时间就写一点，这样写得非常慢，可能五年十年才有足够的短篇出一本合集，所以当初觉得很可能我会这样子，就是我不会不写，但也不会仅仅是在写。

木 叶：文学氛围或阵地上，上海有《收获》，北京有《人民文学》，另外还有《大家》、《天涯》、《天南》等……大陆的文学杂志很丰富，1949年之后曾断了很长时间，但是它有一种所谓纯文学的状态，但是在香港，好像是稍微弱一些，特点是雅俗不避。我想知道像刘以鬯或西西，对后辈起到的某种引导……

董启章：有，当然有了，他们就是我们学习的对象，也可以说，他们让我们看到在香港从事文学是怎么样的一种状态。我们知道，刘以鬯是非常艰难的，一边写作，一边写他非常讨厌的东西去为生；西西不是过得非常苦，但也过得非常简单，简单生活，慢慢去写作。我们都知道这样写作，第一不会赚钱，第二也不会成为有很大名气的作家。所以我是有心理准备的，很喜欢写，慢慢写。

木 叶：香港的通俗文化或者说现代文化，无论是音乐、电影，都极其发达，比如说香港的枪战片，其实你很难想像，不少是在同一个场景或街区拍的，但是让你感觉每部片子都不同。说到较纯粹的小说呢，无论是刘以鬯、黄碧云、西西，或者是到你还有稍微晚一些的葛亮，都有一个标识性的东西存在。

董启章：因为前辈们都在探索文学的形式，所以每一个都有建立自己写作的方法。香港很小，好像写的东西都差不多，但非常不同。因为我们重视文学的形式、写作的方法，所以同一个香港，我们用不同的方法，写出来的面貌就很不同。我们在形式方面比较自觉，这是从前辈身上学的。我说的学不是学他的写法，而是学他的精神，要写就要找到属于自己的形式。

木 叶：我个人非常喜欢《天工开物》，按你的说法是二声部，有真实也有虚拟的状态，读者已经有一点容易迷乱了，但是“自然史三部曲”的下一部《时间繁史·哑瓷之光》更加复杂，你是对结构、形式有一种执迷？或者说，像巴尔扎克、狄更斯的那种写法，侧重讲故事的那种小说，不是不好，但是你想另辟一条路径？

董启章：对，我觉得小说不单是故事，也不单是讲故事。讲故事的意思是口头的，以前古代的说书人讲故事，当然可以讲得很精彩，但如果把他讲的语言直接变成书面的，说那就是小说，我觉得不同意：小说作为一种书面艺术的形式，一定有跟口头讲故事非常不同的地方。所以我要探索这个不同的地方。在小说里面，时间和空间就变得非常自由了。如果你是讲故事，你受到时空的限制，就是我在这个时刻在你面前讲，我讲的时候，有一个时间性，讲一个小时两个小时，你也只能是每一刻每一刻地听下去，所以我讲的故事不能时空太乱，或者句子结构太复杂，或者角度变换太多，又或者根本没可能是双声部，如果两个声音一起讲、交替讲，听起来会非常乱的。所以讲故事本身是有很大的时间跟空间的局限。但如果我们是用文字写小说，限制就不再存在了。

木 叶：不是没有，但我较少看到中国传统小说的架构形式对你的滋养，主要是西方小说或现代派写法的影响。我看到，小说《天工开物》里借用了古典小说里的一个人名，红衣“宝玉”，不过你把他变性了，这是偶尔为之还是有某种意图？

董启章：这个也不一定有意图，可能是偶尔，主要是因为这个物，因为这部小说里都是人跟“人物”（人物是由想像和文字所创造的，不是人也不是物，是“人类的延伸”、“人类的循环再造”），这两个人物的“物”是什么，一个是宝石，一个是宝玉，物的部分就是这个东西，因为在这个想像世界里面，人身体上面都有一个部分是物，这对兄妹是栩栩所“游览”的蘑菇宫的两个老板，也就叫宝石和宝玉。所以，当初写的时候和《红楼梦》没有什么特别的对应、目的性。蘑菇宫是“人物”的欢乐窝，永远十七岁的栩栩是来这里找“妈妈”的。

木 叶：栩栩她胸口上坠着一颗钢螺丝帽，小冬是有螺丝的。很小的一个细节，但像一个机关。

董启章：对，这是一个意象，这个把他们跟“车床、工厂”跟“文字工场”连在一起了，在车床上做出了螺丝跟螺丝帽，在纸上也创造出了螺丝跟螺丝帽，分开后，一个是男，一个就是女。当然，你也可以说这是一个性意象。

木 叶：对，这样的小机关有意思，勾连了“我”和如真，小冬和栩栩。你所写的“栩栩·如真”这部分我很喜欢，但你专门写收音机、电视机、表、车床、游戏机和书等各种各样器物的部分，好像是在向栩栩展现人类历史的真切流转（关乎“天工”和“开物”），但那种深入性和抓人的感觉有点弱。

董启章：这两个部分，我希望情调不同。这个“栩栩·如真”的部分，是想像世界的部分，它的故事性比较强，里面也有一些戏剧性的情节，然后也会带动一种情感的投入，我希望读者读到后面会有点感动。但是，对于“物”的章节，我就没有这个意图，这十二章的句子比较长，文字不那么直接，读的时候可能没有那么顺，里面的时空也会跳，每一章里实际上不是顺序的，先说这个，然后跳到另外一个，而且章与章之间也不是顺序的，比如说第一章里面提到的事，可能实际上是非常后面的，然后到第二章又回到祖父那一代的故事这样子。所以时间并不是“对”的。这些章节有着我说的书面文学可以做到的时空自由度。而“栩栩·如真”的部分，比较像讲故事，那个讲故事的人基本可以“把栩栩·如真”的部分讲出来，因为时间是顺序的，里面也有比较吸引人的东西，讲得动听，观众或听众就会感动。

木 叶：还有意思的是，你把你的个人史、家族史和这个城市史糅在一起了，阿爷董富、董铣是否就是你自己的祖、父？应该是真的。

董启章：是真的。

木 叶：小说里讲到董家原籍广东，一路流转。董富倾心于看不见的电波，董铣沉湎于实体性的车床，而“我”在香港用文字创造“人物世界”。这似乎代表了“天工开物”的几个层面。好像现实中，你的父母跟文学的渊源不是很深，有一个作家儿子，比较自豪吧。

董启章：会有点开心，但他们也没有概念，我当作家是怎么一回事，因为在香港要么是流行作家，但我不是那一种，我这种作家是怎么样的，他们可能也不太知道。有时候我在香港书展的一个演讲，他们会去听听，比较具体地看到我在上面讲东西。

木 叶：在这个自然史三部曲里，你把个人史和家族史融入到香港史，甚至又和自然史相融汇，是不是有点冒险，还是说这是自己比较得意的地方？

董启章：这个是我的意图，我希望把个人、家庭、香港、人本身作为一个物种展开。当然，（关于）自然史这个概念，只是看这一部会觉得还没有完全处理好，要到第二部第三部才变得慢慢清楚，所以在这里看到“自然史”这些题目，可能觉得关系有点不明显。个人史、家族史、香港史，我觉得是可以处理的，我的意图是写这些不同层次的历史之间的关系，而且不愿意从一般的对待大历史的角度——只是说大的政治事件、社会的变化——而是从民间的日常的人的生活去说历史，所以这个历史是有群体性的，说到这个物件，可能不同时代的人都曾经用过，接触过。这个是大家群体性的共同的部分，但是每个人用或接触这些物件的时候，他们的經验是不同的，所以里面就同时有着个别性的部分，这个群体性跟个别性同时存在。

木 叶：人家问栩栩，你在真实世界干什么，她说我仅仅是学唱歌（如真也爱学唱歌）。这个好像出现了一次还是两次。为什么用的是一个学唱歌，而不是当老师、搞建筑或干什么事情？

董启章：唱歌，因为第一，她身体的“物”的部分，有一个音乐盒在里面发声。第二，唱歌也是人体本身作为一种乐器——我们觉得乐器是外部的，但是如果我唱歌，也可以把这个身体当成一个物，就是一个乐器，所以她作为一个“人物”，她去唱歌是非常自然的。唱歌当然也有其他的联想，就是一种内心的情感表达，从内到外，然后再把这种感情传达给其他人，作为一种情感的交流或联结。所以唱歌对她是最好的。

木 叶：最后名为“可能世界”的一章，你用了很多的句号，都是断句，如，“你（小冬）还是走开了。是因为。我读了那。不能读的故事吗。是因为。我知道了那。不能知道的。真相吗。”我看你《衣鱼简史》的第一句话是很长很长的。我们知道，普鲁斯特有很多这样的实验。

董启章：主要是不同的节奏，因为在《天工开物》最后一章，栩栩通过这个通道的时候，好像自己的世界散开了，崩溃了，所以是慢慢模糊掉了，她的意识慢慢转化，因为她偷看了这本书，偷看了小冬的笔记，知道自己原来是生活在一个想像的世界，不是真的。就像是一个咒语是不能说的，一说她的世界就崩塌了，所以她最后的意识好像是越来越模糊的时候，就不能说出完整的句子，就分裂成一个一个短句，然后是单词。当然，这些单词是她最重要的，散开的，留在她最后的意识里面的。所以我就用句号把它分隔开来。

木 叶：其实，不管它的第二部、第三部怎么样，我觉得它本身是一个很独立很棒的小说。说到这一系列的小说，标题跟内容之间有一种内在的张力，后面几部也都用的四个字再加四个字作为标题。

董启章：我对这些形式上的对应有一种沉迷，所以第一部这样子，第二部也要这样子……我最先的构思是，每一部都跟一部经典的科学名著有对应，所以第一部是《天工开物》（宋应星著，在小说中这部科技著作也出现了，由阿爷董富收藏）；第二部，《时间简史》是霍金的，我把它改成《时间繁史》了；第三部《物种起源》，或者是《物种源始》，这是达尔文的书。另外的四个字，第一部“天工开物·栩栩如真”有女主角的名字在里面，所以第二部“时间繁史·哑瓷之光”是关于哑瓷的故事，第三部“物种源始·贝贝重生”是关于贝贝的故事。

木 叶：里面为什么要安排一个“独裁者”的形象，这是有一个政治性的寓涵，还是出于叙事结构上的考虑？

董启章：独裁者把第一部联系到第二部了，因为在第一部中我把他作为写这本书的序的人。

木 叶：他为什么叫“独裁者”，这个名字出现时像署名一样。

董启章：对，这类似一个笔名，是一个作者的笔名。

木 叶：独裁者在下一部里面，又成为一个结构的串连者。

董启章：当然在第二部也不能说他是主角，但他是个重要的人物，因为其他人都是围绕他的。到第三部、第四部没有了，他在第二部最后的时候死了。因为《天工开物》这部小说就是一个中年作家（不完全是我）写出来的，他要出这本书的时候，找了一个跟他同代的叫“独裁者”的作家给他写序，这个独裁者是他同代的，但文学观跟他非常不同，所以他在这个序里面批判了《天工开物》。他是怎么样的不同呢？我在下一部里面展开独裁者是一个怎么样的作家的故事。

这个独裁者也有很多细节是跟我一样的，我可以把我自己写过的书，改一点名字写进去，当成是独裁者自己写的书。他叫独裁者，一方面他认为作者就是一个独裁者，一个小说家有神的能力去决定人物的命运，但是他也有这个自觉——这个独裁者注定要给推翻的，因为这种权力不是真的。

木 叶：那为什么在第二部就给推翻了，没在第三部或小说结束的时候被推翻？

董启章：假设第一部是一部关于自我的书，自我是怎么形成的，比如说传承关系，祖父、父亲到自己，这些人的成长、传承，所以这本书是充满“我”怎么样怎么样的，“我”的失落，“我”对“如真”的情感，“我”怎么样去虚构出栩栩这个人物去弥补失去了如真的伤痛。但都是我我我，实际上这个“我”是没有尝试理解过如真是怎么样一个女孩，他只是把自己作为一个受害者，他突然被如真抛弃了，他也莫名其妙，他就非常伤痛，想让栩栩去代替如真，但是这个栩栩因为是一个假的人物，最终不可能代替如真的。所以怎么说都是“我”通过各式各样的方式，文学的方式，想像的方式，去建立这个自我，那就是这个独裁者批判的地方，什么都是“我”——自我膨胀。

第二部是自我的拆解。这个独裁者也是自我矛盾的人，一方面他自觉去批判这件事，但他同样是一个非常自我的人。所以他的矛盾变得很尖锐，一方面好像是非常骄傲、四处树敌、跟人家笔战，所以没有人喜欢他。他自己也有非常深的自我怀疑，实际上在《时间繁史》里面，这个独裁者已经躺在床上不能动，十七年的时间，他在家里隐居没有出去，大家都以为这个作家已经不写了，没希望了，然后有一天，有个从事文学研究的女孩（维真尼亚）来找他，要给他做一个访谈，就是整理他以前的作品，他就答应了。里面有一个部分就是这个访谈的内容，从他怎么开始写作，跟他的太太（即哑瓷）认识的爱情故事，一直写下去，里面放进我自己的一些书名，所以有人会说，这个独裁者是不是你，我觉得这个不重要。这里面第二部的一个主题就是把第一部的自我，这个不太自觉的自我，变得非常自觉，然后自我怀疑，然后就在肯定和怀疑之间摇摆，最后要把自我去掉。

木 叶：第三部，这个贝贝的“重生”也让人浮想联翩，我在想你这个小说有可能在探讨一个人或一个作家，他在真实和虚构之间的一种游历、冒险……

董启章：当然可以这样看。重生一定是相对死亡，当然死亡也有很多种，就是字面上的一个生命断掉了，但是实际上我们每一天可能都有大大小小的各种死亡，可能是你终结了一段感情，或者是心里面发生了什么事情让你突然崩溃了……很多种“死亡”的方式，就是在人生的某些终结以后，怎样可以有新生出来，这种重生实际上有很多重的意义。

木 叶：我们看过“兔子四部曲”，有一个较清晰的结构。你这个作品的延续性呢，后来怎么又出现了四部曲？当然，我注意到在第一部《天工开物》里埋下了“数学天才”、“哑瓷”的伏笔。

董启章：对，有变化的，当初的计划只是一个概念，没有非常清楚后面两部具体是关于什么，所以最初就是三部书，《天工开物》、《时间繁史》、《物种源始》。写完第一部，才慢慢写第二部，写第三部的时候，这个《学习年代》是怎么样跑出来的？可能是在写第二部，或者是在第一二部之间，曾经就开笔写了一个关于“读书会”的小说，当时跟这个三部曲是没关系的，完全是写一个读书会小说，就是年轻人每个月读一本书，然后开读书会。这个小说大概写了三章就放下，没有写下去，因为当时没有抓到一种写法，觉得好像很机械化，或者每一章都是长篇的讨论，有点觉得没有信心。到了写第三部《物种源始·贝贝重生》的时候，第三部本来就有一个正式的部分，就是我现在写的部分，我在写这个正式的部分时就想起读书会，觉得这个计划有点可惜，实际上我非常喜欢这个概念，就想可以不可以拿出来放在第三部的前面，有点像第三部的前传（上篇）？具体构思是，这批人四年前曾经是认识的，已经开过读书会，所以就把它拿出来，修改，改頭换面，就变成了《物种源始·贝贝重生之学习年代》（下篇暂名为《和平年代的战争》）。

木 叶：我采访过格非，他写了一个三部曲，《人面桃花》、《山河入梦》、《春尽江南》，他写完之后跟我讲，以后再也不写三部曲了。我想知道你在这种架构过程中有没有遇到什么难题？这种似断又续、似续又断的写法，和你的初衷是不是有偏差？还是说你觉得它形成了某种张力？因为刚才我说的“兔子四部曲”，是一直写兔子这个人，写到老……其实没有一个一般意义上的主线角色。

董启章：所以我觉得我这个自由度更大，实际上写什么都可以放进去，以前的都给我拉进去了，就是三部曲以前的书，从第一本开始，到《双身》（林山原醒来，变成了女身），这个“双身”人物会再出现的，已经出现了，就是在《学习年代》里边，这是改造过的。其他的长长短短的以前的书，实际上已经在写这个三部曲的时候一本一本地给拉进去，建立这个联系，一旦有这个联系，这些书就已经是同一本书。所以我就有这个感觉，我要写一本书，所以有新概念就会慢慢纳进去，变成了这本书的一部分。

木 叶：相较于《天工开物》的漫长，《衣鱼简史》集子里有几篇短而精，我特别喜欢，我先说这个《衣鱼简史》，没有想到你把文字、性和这个承载物“纸书”勾连在一起，用一个书虫（衣鱼）来引导，这个灵感有意思。

董启章：有一些灵感是突然的，没来由的。《衣鱼简史》写书写图书馆，对我来说是很久以来着迷的一个意象，实际上我最早的短篇，第二篇已经写到一个图书馆，当然这篇非常幼稚，就是模仿博尔赫斯的。

木 叶：他说天堂就是图书馆的模样。

董启章：对，类似这种，困在这个图书馆里面，图书馆这个意象，跟书架上的一本一本书，有点像坟墓一样，这个墓地是有名字的，这是死去的人留下来的墓碑，但是你打开，可能会有重生，生命就在里面。

木 叶：你还在里面用到了精液这种说法。

董启章：当然这个跟性连在一起。

木 叶：性也关乎繁衍。

董启章：这个墓地是死亡，性就是延续生命。所以生命跟死亡是连在一起的，当然最后这个性好像是有点不成功的，是不是代表传承方面断掉了，这个也是比较阴暗的暗示。

木 叶：其实这是比较短的一篇，但让人浮想联翩。《衣鱼简史》这个集子里，还有一篇《溜冰场上的北野武》，这是你随便给人家放一个假北野武，还是你真的在某种场景上见到他了，我觉得你这个像印象派的某个画作。

董启章：我是见过一个人，他的形象非常像北野武。实际上里面写的人，全都是我见过的，或者是常常见到的，你没有听骆以军说嘛，他去香港，我约他见面的地方就是在这个溜冰场旁边。他还跟妻子说我们都跑到董启章的小说里了。所以，这个溜冰场里几个奇奇怪怪的人，都是我在那边真的见到的。

木 叶：顺问一句，我看骆以军对当代大陆作家的作品非常熟，他当初还抄写过其中一些人的作品。你呢？相对年轻一些的葛亮现在也在香港。

董启章：骆以军对大陆作家熟，我没他那么熟，我只是零散地看。1990年代谁都看一点。现在比较少，像莫言、王安忆这样的作家最近也没有怎么看，最近看的就是格非了。葛亮文笔很好，修养很好，写南京特好。我觉得，他既然决定一直生活在香港，可能应该也慢慢开始写一点香港生活吧。

木 叶：说到香港，我也正想谈一个我认为比较重要的东西，就是西西有一个“我城”，到你这里出现了一个“V城”（例如在自然史三部曲里），你可能是从英属的概念来的，维多利亚女王、维多利亚港……有人弄一个约克纳帕塔法，有人弄了一个马孔多镇，有人建一个高密东北乡，那么你写一个V城，你要区别于前面好几个关于香港的说法，比如“我城”。

董启章：我觉得我需要一个距离，当然这个距离不是让你不知道我是在写什么，非常明显，V城就是香港，这不是一个猜谜。

木 叶：里面有九龙半岛什么的，真词真地方。

董启章：对，里面的地方都是真的，唯独这个“V城”是虚设的。对我来说这是有必要的，怎么说呢，用处可能不是非常实在，但是在我写作心理上是有用的，就是我可以比较放开去写，不用这么实在。

木 叶：就像犯罪一样，既要杀了人，还要有不在场的证明。

董启章：有点像。就像用笔名这样子，一个不同的称谓。

木 叶：你给香港取一个笔名。

董启章：对，我给它一个笔名，有点不同的身份，事实上又是同一个地方。所以有距离，但是又知道是什么样的地方。

木 叶：香港除了西西的“我城”，还可能让人牵牵扯扯（或附会）想到张爱玲笔下的“倾城”、黄碧云笔下的“失城”，你觉得你这个V城和“我城”等等有什么不同？

董启章：她这个有个人感情，我城，我的城。V是有距离感的，这个V是没意义的，但你也可以说代表“维多利亚”，但是维多利亚的意义实际上已经变得非常模糊了，所以你可以说这只是一个标志。

木 叶：我注意到1997香港回归那年你结婚，那其实是很微妙的一年，有很多人迁走，当然更多人选择留下来。你在事后的那种心情，或者说你在文字的表达上有没有变化？我们很难说它像1949或者是某个节点，但是对香港人来讲影响较大。比如说龙应台写《大江大海一九四九》，她的感觉和一些大陆人的感觉是非常不同的。

董启章：当然，1997年我除了结婚还出了《地图集》，然后我就跑开，实际上在回归当天我是不在香港的。我是在度蜜月，在布拉格。

木 叶：香港回归十周年的时候，金庸接受采访，就说到香港人“还是怕老婆不怕政府”。这十几年以来香港的文学、政治，或者说日常生活的变化，你从审美的、文学的眼光来看呢？

董启章：我觉得过了十几年，香港的本土意识反而更强了，非常奇怪，以前在英国人的统治下，当然也有反抗的声音，但是没有这么本土的、对家园的感觉……反而是1997以后，过了十年，尤其最近好几年，像旧区重建这些问题，出现了新的本土论述，而且都是年轻人提出来的，差不多是三十岁，就是“80后”。这个符号很有趣，在内地一些语境里的意思跟香港的意思可能是相反的，在内地“80后”往往是说在物质比较丰裕的时代长大的孩子，自由、个性、物质化、不负责任、享受人生，可能各式各样都不是很正面的。但是，后来用到香港的这批年轻人，当然不是指香港普遍的年轻人，而是指香港这几年從事社会抗争的年轻人或文化青年，是指这批人是反抗政府、反建制的，他们主张寻找本土的身份。

木 叶：就是说他们的政治意识很强？

董启章：对，但他们不是针对大的题目，比如说普选，大家都在说，香港什么时候才有特首的普选，立法局、议员的普选，这是大的政治议题，这些年轻人当然也会有立场，但是他们主要的工作不是争这些东西，而是在这些地区里面，这些旧区重建时，帮居民去反抗，去维护旧的社区作为他们的家园。所以2009年年底到2010年年初的时候，有一个香港近十几年最大的抗争，就是反高铁，因为香港政府要建这个高铁，一直连到深圳，香港回大陆很方便。他们就出来反抗，这有很多原因，其中一个是觉得高铁本身就不好，另外一个是因为建这个东西要拆掉很多屋，比如一个叫菜园村的小村，在新界的，因为要建这个高铁，要拆它，把村民赶走，当然会给他们赔偿，但是这些居民觉得他们在那里种菜，过着好好的生活，现在政府要拆掉他们的家园，他们就不愿意。这本来是不关这些年轻人的事，他们（大多）是城市人，但是他们非常认同地跑进去，跟着这些村民组织起来，反抗。

木 叶：你刚才提到的事有政治性，大陆的作家经常会被问到你是否敢于反抗，你写作的时候会考虑政治的因素吗？

董启章：后来会，实际上《学习年代》已经有一点回应。当然一个作家的回应是怎么样的，我还在寻找，还不太知道。这些活动有时候我会去参与一下，当然这不是一个作家写作的事情，是我个人的事情。我常会想我写作的时候，怎么去回应这样的事情，是不是直接写它，或者是怎么写它？

木 叶：像法国的萨特他们那些人是走上街头的，但是有些人就不一定。

董启章：对，我的意思就是，我也在探索自己作为一个作家，怎么样可以参与或者是回应这样的事。其实在写作的部分，也不是这么简单，我直接去写也有危险，或者是有偏执，自己的立场十分鲜明的时候，可能会影响你的作品或者是文学性，这应是我往后在写下半部时要处理的一个最重大的问题。

木 叶：王安忆写了《天香》，她写的是上海一五几几年至一六几几年的历史，有些人在说他在写摩登上海的前史（《长恨歌》是写20世纪的故事）。联想到王德威对你的“城市考古学”也感兴趣，你写了香港，写了更广阔的一个地域，甚至是自然史的概念，我想知道你这方面的雄心何在？

董启章：第一是时间性上，我觉得可以把“考古学”延伸到未来，所以在《学习年代》里写到的已经是往后十年，就是二零二几年的时候，而我的第三部的上半、下半部分都是未来，是想像的未来，当然这个未来里面包括很多现在和过去的事情，“考古学”已经不是单纯写以前的，而是超越时间的概念了。

木 叶：你的作品总是让我感到真实与虚构的相互较量。如果就地缘和文化基因而言，你有没有思考过“香港本色”和“中国模式”间的对冲或映照？

董启章：没有。我是一个香港作家，也即是一个在香港从香港人的角度书写香港的作家，而我用的语言是中文，一种书写体的中文，一种同时渗入了日常口头广东话和英语影响的中文。我心里没有一个“中国模式”的构想，更没有针对这样的“中国模式”去塑造自己的“香港本色”。如果我的写作当中存在中国文化基因的话，那关乎中文或者華语的传承和地域变化，而我必然是从香港的经验和位置去理解这种传承和变化。

木 叶：“尽量写一个不能被影视改编的小说”，你既不在乎有没有导演改编你的小说，也不太在意一般意义上的可读性，那么创作中最牵动你的可能是什么？

董启章：我并非不在意可读性。我从没有刻意把作品写得艰深来为难读者。我不认为我的小说可读性低，我只是觉得读者也应该对自己有要求。只要读者有这个自我要求，也有基本的文学阅读能力，我的作品就并不难读。作为一个作者，我在写作的时候考虑的不是读者如何，而是作品如何。

创作的牵动多种多样，但当中最核心的是至为神秘的东西。这东西不应说出来，又或者，根本说不出来。它只能用作品本身去说。

木 叶：有汉学家批当代中国文学，如顾彬；有作家说中国文学处在它最好的时候，如王蒙；当然，有很多人在静静书写。与此同时，商业化与娱乐化的因素，也在注入文学这条大河，你怎么打量当代文学？那些可能令你分神的或激越的是什么？

董启章：文学看似处于最好的时候，正正就是它处于最坏的时候的表征。文学的成功正正就是它的失败。文学正在死亡中。这不是悲观或者乐观的问题。我们已经迈进一个不需要文学的时代。但不需要文学的时代，却依然把一些东西包装成文学出售。所以，很奇怪的，“文学”这种东西还是会存在下去的，只是它的意义和内涵已经完全不同。“文学正在死亡中”的说法也十分奇怪，好像意味着它将死而未死，而把这种将死而未死的状态永远延续下去，似乎是真正的文学所能做的唯一的事情。现在还来从事文学创作，必须怀着成为文学最后一人的心情。我们永远不可能成为文学第一人。源远流长的文学史中有那么多的伟大作家和作品，我们绝无可能做到前无古人。在文学将死未死的时代，我们只可以做到后无来者，如果这还可能的话。这是我们现在所能拥有的最后的文学抱负。