广西壮族民歌中大二度的特殊进行

周莹洁 （浙江省嘉兴学院平湖校区 314200）

大二度这个特性音程，一直以来都在音乐中占据着比较特殊的位置，它的音响色彩和和声效果让人有着深刻的印象。在西方人撰写的《乐理教程》中，大二度一直是不协和的音程，在古典主义功能和声时期，它也是不能独立进行使用的，在传统音乐的创作中也尽量避免这个令人感到“刺耳”的音程，它的地位一直很低。到了近现代音乐发展中，作曲家为了开始追求新的音乐色彩，新的音响效果，才逐渐运用了大二度音程，在现代的音乐作品中才会看到越来越多的大二度音程出现。这个不受人“待见”的音程，在壮族民歌中却有广泛的使用。

一、民歌中频繁出现大二度音程关系

广西壮族人民自古以来就是能歌善舞的民族，而在他们生长的地区，更是流传着很多优美动听的民歌，我发现在这些优美动听的民歌中，有个共同的特点受到了壮族人民的青睐，那就是不协和的大二度音程频繁的出现和突出的使用，并且占有了相当重要的位置，在旋律中也起着与众不同的感染力。我们可以在民歌谱例中去观察下。

谱例1：

谱例1中，该曲调式调性为F宫五声调式(缺少羽音)，是一个以宫商角徵为主的四音音列。这首民歌主要流传于东兰县武篆等乡镇，一般是男女对唱，也有独唱，在对唱中，一般女生声部转到下属音或属音唱。在谱例中不难发现歌曲的中间和结束部分多次的出现了大二度，综合所有的大二度一共出现了13次之多。大二度都占据着很重要的位置，甚至比小三度和纯四度还要多。

谱例2：

谱例2为一首中和民谣，当地叫“比”，是土地革命时流行的民谣。该曲的调式调性是F宫五声调式(缺少羽音)，是一个以宫商角徵为主的四音音列。歌曲的弱起就是以D-E这个大二度作为开头，然后又出现一系列的纯一度进行，又反复出现了5次之多的大二度，在中间的长音歌者进行自由发挥的位置，也是同样采用了F-G的大二度进行，在结束部分同样是采用了连续的大二度的进行，然后再进入结束。

从谱例1和谱例2中我们不难看出大二度的特殊运用，在句首还是句中以及句末，都有它的出现。这就让我陷入深深的思考，在西方音乐中不受欢迎的大二度为什么在广西民歌中却占据着如此重要的位置呢？而在越来越多的民歌中受到这么广泛的流传呢？

二、大二度音程关系形态形成的原因

首先，我觉得这可能跟壮族人民的民族审美观、民族风俗有密切的联系，可能他们认为大二度是协和的，唱出来的声音是美妙的。在壮族民歌中有很大一部分是演唱者即兴表演的，而这些即兴创作才能的“歌者”，每当他们唱到一个乐句接近结束或者在句中半终止的时候，为了将乐思继续发展下去就会出现大二度延长音，有时也会出现连续性的大二度，这样可能给人一种意犹未尽的感觉。还有在二、三声部民歌中，这些歌者为了发挥出自己优美的歌声，往往会跳出齐唱的旋律作一些和声性的加花装饰，这就无意中产生了声部之间的分岔，有的是在旋律主音上的同度斜向朝上级进分岔，或者同度斜向朝下级进分岔的大二度。这样所构成的和声音程也就越来越丰富，不过其中还是以大二度居多，有时也不乏小三度、纯四度、纯五度的使用。

其次，众所周知，我国民族五声调式音阶中相邻两音之间只有两种音程：大二度和小三度。壮族民歌也是属于我国民族调式的范畴，所以大量的出现大二度的进行也是不足为奇的。

在童忠良先生的《五声调式基因论》论文中就明确的说过：大二度或小三度就是构成五声调式基因的基本材料，而有时出现的纯四度或纯五度也是大二度和小三度这两个基因的复合体。壮族民歌的调式很丰富，宫、商、角、徵、羽都有，不过角调式较少使用。由于民歌手的喜爱以及对调式的主音、属音及下属音的偏爱，和其他音的位置处理不同，在旋律上就形成各种突出大二度特性音级的民歌。比如说在下面谱例3中：

谱例3：

这是一个G徵五声调式，但是是一个以宫音、商音、徵音和羽音为主的四音音列(缺少角音)。这首柳州市壮族人民经常传唱的一种曲调中，可以观察出没有角音，而宫音和商音，徵音和羽音大量的使用，就导致了大二度的频繁出现。就其中的音程关系，主要是以大二度、小三度为主，纯四度为辅。

还有一个重要原因就是广西民歌音乐中存在着以四音列为核心的现象，而四音列各音相互构成的大二度、纯四度、小三度以绝对的出现次数主导着整首歌的旋律进行。在谱例3中宫音与商音、徵音与羽音构成的大二度，在歌曲中出现了的次数最多，一共有9次，羽音与宫音构成的小三度排在第二，一共出现了7次，而排在第三的是宫音与徵音、羽音与商音构成的纯四度排第二，一共出现了2次。这说明这首G徵五声调式的四音列各音作为旋律进行的骨干音，而出现最多的大二度也结构着歌曲的主要音程关系。

从以上三个方面总结出广西民歌中出现大二度的原因，这都是广大劳动人民长期传承下来的结晶，有着很深远的意义。不管是从功能作用还是研究意义上来说，都有着特殊的研究价值。除了大二度的出现值得我们研究外，大二度的特殊解决进行，也值得我们深究。

三、大二度到同度的解决进行

单身部民歌已经不能满足能歌善舞的壮族人民对民歌的热爱，在某些民歌中就出现了支声式唱法的“二声部民歌”甚至还有“三声部民歌”。在二声部民歌中，除了延续着单声部民歌中大二度的进行，大二度的解决给人留下了疑问。在功能性和声中，大二度不会独立性使用，只作为属七和弦的一部分，为了强调它的不协和性以及不稳定性，其中大二度都是作下行解决的，比较特殊的有在印象主义时期音乐作品中，把大二度作为独立的一部分成为了印象中的音响效果。而广西二声部民歌中大二度是向同度进行解决，这又是一个特殊的现象。

在西方音乐中，七度到八度和二度到同度的进行是禁止的，作曲家们认为这样破坏了音乐的本体进行，而在广西壮族民歌中，在歌曲的中间还是在结束部分，出现了大量大二度解决进行到了同度的音程关系。据考证在我国南方还有很多民族的民歌中，比如侗族、苗族、瑶族这些民族民歌中也有大量的出现大二度到同度的进行，这种和声手法确实有悖于传统和声的进行，原来人民也不安于传统的发展，也是不断地在突破自己，创造出了自己认为动听的音乐，恰好跟现代音乐的发展有点不谋而合。

谱例4：

在谱例4中，调式调性为A宫无声调式(缺徵音)，以宫商角羽为主的四音音列。这是在每月八月十五中秋节时，男女青年群结对倾吐内心爱慕之情时演唱。谱例中可以看到在句首、句中以及句末都出现了大二度向同度的解决进行(黑框标记)，特别是在句末处，使用连续的大二度进行然后直接解决到同度，句末就是出现了C-D、D-E、D-C最后都解决到了C-C。

四、结语

大二度是个不协和的音程，在西方音乐中一直都是受到“歧视”的，但是这点没有得到壮族人民的认同，从民族审美感的角度看，她们也行认为大二度是协和的，唱出来的声音也是美妙的，有时候是为了在旋律的进行中增加点色彩并丰富乐曲。大二向同度的解决在西方也是禁止的，而壮族人民还很巧妙的使用了将大二度向同度的进行办法，使大二度能变的柔和些，这样也有助于它向其它的音程的过渡。其实《中国民间歌曲集成•广西卷》中有上千首壮族民歌，这都是人民劳动的结晶，我们可以在这些遗传多年的民歌中发现研究一些民族地区特有的音律、音阶、调式发现其历史价值。它的研究价值和审美意义都是无限的，它对今天的民歌中的音乐分析也起着重要的作用。中国民间音乐其实是一块真正的金矿，希望更多的人能涉足民族音乐的领域，共同去研究这块奇葩。

参考文献：

[1]黄增民.《谈壮族“双声”大二度音程》.

[2]童忠良音乐文集.《对称乐学论集》.上海音乐学院出版社，2004年12月第一版.

[3]中国民间歌曲集成全国编辑委员会，中国民间歌曲集成广西卷编辑委员会.中国民间歌曲集成(广西卷)[M]，北京：中国ISBN中心，1995