两场剥皮：管窥莫言与村上春树作品中的“暴力审美”

祝 然

（大连外国语大学 软件学院，辽宁 大连 116044）

两场剥皮：管窥莫言与村上春树作品中的“暴力审美”

祝 然1

（大连外国语大学 软件学院，辽宁 大连 116044）

文学作品中的暴力素材，不但能够带给读者非典型性的审美过程，还能够对于作者自身的美学立场进行表征。在面对相同的暴力素材（活剥人皮）时，风格迥异的莫言与村上春树采用截然不同的艺术手法为读者带来了各具特色的暴力审美过程。然而，这种差异所展现出的却不仅仅是他们独到的创作理念与审美风格，潜藏其后的还有作家对于战争、对于历史的深度思索，以及他们凭借以暴力抗诉暴力等方式在美学视域中实现的殊途同归。

莫言；村上春树；《红高粱》；《奇鸟行状录》；“暴力审美”

有关美学的表征方式，学者朱立元（2001:18）曾在《美学》一书中指出：“在有些情况下，真正的美学是以反美学或非美学的面目出现”，可见，所谓审美活动，并不仅仅局限于顺应常规美学要义的事物，它同样可以反其道而行之，通过扭曲、背离、荒诞甚至颠覆等手段完成审美过程。当这种非典型性的审美活动出现在文学作品中时，暴力素材往往成为对其进行表征的首选渠道，并由此给读者带来一次看似与美学希求完全相悖的审美过程。在此，美学、反美学（非美学）与暴力素材之间存在着一种不容忽视的表里关系：表面看来，经由血腥、恐怖、惊悚、变态等手段构建而成的暴力素材似乎根本不符合审美惯例，是一种“反美学（非美学）”意义上的存在，然而倘若深层剖析便不难发现，暴力素材所承载的其实正是另一个角度的美学内涵，它与人们熟知的常规美学要义互为补充，相反相成，一并构筑出立体、全面、并且符合辩证逻辑的美学空间。

所谓“暴力审美”即为经由暴力素材为读者带来的特殊审美过程，它能够从两个方面展示作者的审美特点。一方面，作者对于暴力场景的描述方式，可以体现出他在创作手法与审美情趣中的诸多特点：温婉细腻者线条流畅、格调清晰，手起刀落处透出些许唯美情调；豪放粗狂者浓墨重彩、慷慨激昂，快意恩仇中淋漓展现热血沸腾——可见，即便是原本相同的暴力素材，倘若借由风格迥异的作家进行加工，同样会带来截然不同的美学效果，进而实现各具特色的审美过程。另一方面，作者对于暴力素材的态度，还能够诠释出他针对暴力的基本美学立场：反对暴力者以暴力控诉暴力，用暴力的惨绝人寰警醒读者；与之相对，宣扬暴力者则以暴力鼓吹暴力，并用具有蛊惑性的文字煽动读者的暴力情绪。因此，基于暴力情节建立起来的审美过程其实具有不容忽视的美学价值，它是解读作品审美视角的切入点，更是从“反美学或非美学”角度诠释作家美学立场的突破口。

选取莫言与村上春树作品中的暴力意象进行研究并非新鲜课题，但却很少有人将两者所描述的暴力情节汇集一处进行比较分析。究其原因，大体因为两位作家迥然不同的创作风格与主题设置让这种比较显得似乎无从下手，莫言的暴力与村上春树的暴力仿佛正在两个不同的世界中自顾自地对于作家独到的审美情趣进行着表征。由此一来，作品中为数不多的共同素材便成为比较研究两者暴力审美异同点的最佳文本，进而在相同的视域内为读者与研究者构建出各具特色的审美过程。

作为共同素材中的典型用例，《红高粱家族》（莫言）与《奇鸟行状录》（村上春树）中都曾使用过的活剥人皮桥段尤显突出。“剥皮”堪称是人类暴力活动中登峰造极的行为，是针对人性赤裸裸的挑战，因此，莫言与村上春树在作品中针对“剥皮”过程的描述可谓是其创作活动中的暴力极致。声情并茂的中国人剥中国人（《红》）也好，手法娴熟的蒙古人剥日本人（《奇》）也罢，血腥残忍的现场都淋漓尽致地展示出了作家风格各异的艺术手法，为解读两位作家的美学风格提供了十分具有非典型意义的审美切入点。

一、两个剥皮现场

在《红高粱家族》中，罗汉大爷因为砍死砍伤了被日本人抓去的黑骡子而惨遭剥皮，行刑者是同乡的杀猪匠孙五，现场还有无数百姓目睹了这一人间地狱般的场景。行刑过程悲壮而惨烈，在罗汉大爷的唾骂与惨叫声中父老乡亲“哭声震野”。当夜，一场大雨“把骡马场上的血迹冲洗得干干净净，罗汉大爷的尸体和皮肤无影无踪”（莫言，2007:32），杀猪匠孙五随后也变得疯疯癫癫、口眼歪斜，村里人都说“这是上天报应”（莫言，2007:45），是剥皮者孙五罪有应得。罗汉大爷的惨剧给小说主人公豆官（“我”的父亲）带来了极大的震撼，并对其随后的抗日活动产生了决定性的影响。

《红高粱家族》的整个故事由五部分构成，分别是“红高粱”、“高粱酒”、“狗道”、“高粱殡”以及“奇死”①。其中每部分内容都拥自己独立的叙事时间，并按照顺叙的方式用事实时间推进故事情节。然而，当这五部分内容汇集一处时，叙事时间与事实时间之间却并非一致，为了叙事过程的需要以及突显其中部分情节，莫言将这五部分内容的顺序重新进行了排列，从而形成了《红高粱家族》中插叙、补叙、倒叙并存的叙事模式。

《红高粱家族》中的剥皮桥段出现在第一部分“红高粱”的第四小节，倘若按照正向时间排序，“红高粱”本应排在第二部分的位置，作者在此将其提前，足见“红高粱”部分对于故事整体的统领作用。出现在“红高粱”中的剥皮桥段是《红高粱家族》中矛盾冲突的第一次集中爆发，它一方面为随后出现的诸多矛盾冲突提供了具有极端意味的远因，另一方面还使其中最具有根本意义的对立关系得到了清晰的体现——那便是日本侵略者与中国百姓之间不可弥合的民族矛盾。另有一点值得注意的是，剥皮并不是《红高粱家族》中唯一的暴力素材，作为一部战争题材的小说，有关肉搏、杀戮的情节散见于作品各处。然而在整部小说中被剥皮的却只有罗汉大叔一人，除却故事主人公对于剥皮现场的零星回忆之外，只有后文中被剥下来的各色狗皮与其进行着隐喻颇深的遥相呼应。由此，罗汉大叔被剥皮这一桥段所具备的唯一性使其在作品中显得更加醒目，它让作品内部的矛盾冲突在此得到了极致般的表征，堪称《红高粱家族》叙事结构的主要着力点。

《奇鸟行状录》将剥皮情节安置在第一部“贼喜鹊篇”的第十三节“间宫中尉的长话（其二）”中。越界到外蒙勘察的间宫中尉与山本一并被俄国人抓获，为从山本口中问出军事情报，俄国人命令一名外蒙军官将山本的皮活生生地剥了下来。其间山本虽哀号不断，却未曾透露出丝毫有关情报的内容。同时被捕的间宫中尉被迫目睹了整个过程，他随后又被扔进旷野的枯井中，直到有些特异功能的本田伍长将其救起才总算捡回一条性命。山本被剥皮的惨景直接影响了间宫中尉的后半生，他觉得自己“真正的人生或许早已结束在外蒙沙漠的那口深井里了”（村上春树，2009:190），并在归国后孤身终老。

与《红高粱家族》不同，《奇鸟行状录》是一部现代题材的作品，其暴力场景远不及《红高粱家族》那般层出不穷。然而，山本却并不是作品中唯一的剥皮受害者，因为在随后的情节中还出现了另一个被剥皮的人——那是在冈田亨的梦境中，他看到曾经被自己打伤的拎吉他盒的汉子在月光下“像削苹果皮一般‘刷刷’地剥起了自己的皮肤。他大笑着，剥得飞快……”（村上春树，2009:390），醒来后，大汗淋漓的冈田亨意识到“不管逃去哪里，那个都必定尾随追来，哪怕天涯海角”（村上春树，2009:390），从那之后，他决定不再逃避。

《奇鸟行状录》是一部复调式小说，作品沿现在时间（冈田亨的生活）以及过去时间（间宫中尉、肉豆蔻等人的回忆）两条线索向前推进。在《记忆的编年史:村上春树〈奇鸟行状录〉的叙事结构论》一文中，有研究者将这部作品的叙事结构归结为“在代际间传承战争记忆”（刘研，2010:38），也就是说，作品在叙事过程中所要完成的就是将间宫中尉的记忆（过去时间）传承给冈田亨（现在时间），而这一传承结果最直接的体现方式便是让间宫中尉的战争经历（目睹别人被剥皮等）借由梦境在冈田亨的身上得到重现，与此同时，作品的两条线索也在这一实一虚两个场景中汇合于一处。

对于《红高粱家族》与《奇鸟行状录》而言，作品中的两场剥皮在叙事结构中分别承担着完全不同的作用：它们一个是各种矛盾冲突的集中体现，一个是汇合两条故事主线的衔接点；一个以细致的描述统领全作的暴力桥段，一个将虚实相结合以升华主人公的内心认识。这种结构设定上的差异体现出两位作家针对暴力各具特色的使用方式——莫言用暴力情节将矛盾冲突推至巅峰，村上春树则通过暴力这种人类任何时期都会存在的行为连接过去与现在，弥合虚幻与现实。

二、两类审美视角

有关《红高粱家族》与《奇鸟行状录》中的剥皮桥段，可以用“声形并茂”与“手法娴熟”来概括两位作家在审美视角上的差异。面对同样的素材，莫言选择从色彩、声音的角度入手进行细致书写，笔调酣烈，很有浓墨重彩的味道。与之相对，村上春树则将笔调集中于剥皮者娴熟的技艺之上，行文顺畅，颇具游刃有余的意境。

在描写罗汉大叔受刑的场景时莫言写道：

……孙五操着刀，从罗汉大爷头顶上外翻着的伤口剥起，一刀刀悉悉索索发响。他剥得非常仔细。罗汉大爷的头皮褪下。露出青紫的眼珠，露出了一棱棱的肉……

父亲对我说，罗汉大爷脸皮被剥掉后，不成形状的嘴里还呜呜噜噜地响着，一串一串鲜红的小血珠从他的酱色的头皮上往下流。孙五已经不像人，他的刀法是那么精细，把一张皮剥得完整无缺。罗汉大爷被剥成一个肉核后，肚子里的肠子蠢蠢欲动，一群群葱绿的苍蝇漫天飞舞。

（莫言，2007:32）

虽然文字叙述是一种抽象的表达方式，莫言在此带给读者的感受却无疑是直观且具象化的。孙五用刀片割过皮肉时“西索索”的声音，罗汉大爷那“青紫色的眼珠”、“鲜红的小血珠”、“酱紫色的头皮”以及他“不成形状的嘴里”发出的“呜呜噜噜的声响”——这段声形并茂的文字在人性的层面挑战着读者的阅读极限，既让人不忍卒读，又唤起读者愤怒的情绪共鸣。

类似场景还有一处，在开始行刑前孙五先割掉了罗汉大叔的耳朵，它们被日本兵装在盘子里展示给周围的百姓，随后又被扔到狼狗的嘴边：

父亲看到孙五的刀子在大爷的耳朵上像锯木头一样锯着。罗汉大爷狂呼不止，一股焦黄的尿水从两腿间一蹿一蹿地滋出来。父亲的腿瑟瑟战抖。走过一个端着白瓷盘的日本兵，站在孙五身旁，孙五把罗汉大爷那只肥硕敦厚的耳朵放在白瓷盘里。孙五又割掉罗汉大爷另一只耳朵放进瓷盘。父亲看到罗汉大爷那两只耳朵在瓷盘里活泼地跳动，打击得瓷盘丁冬丁冬响。

日本兵托着瓷盘，从民夫面前，从男女老幼面前慢慢走过。父亲看到罗汉大爷的耳朵苍白美丽，瓷盘的响声更加强烈。

日本兵把耳朵端到日本官儿面前，军官点点头。日本兵把瓷盘放在日本兵的尸体旁，静默片刻，又端起来，放到狼狗嘴下。

狼狗收起舌头，用尖尖的、乌黑的鼻子去嗅那两只耳朵。它摇摇头，又吐出舌头，蹲坐起来。

（莫言，2007:31）

两支被割掉的耳朵“打击得瓷盘丁冬丁冬响”，这种超越现实的描述方式生动且略带谐趣，随着“瓷盘的响声更加强烈”，现场的暴力氛围也随之被推向极致。在此，作者通过赤裸裸的笔调为读者展现出一种扭曲到痉挛的美学内涵，它通过挑战人性的极端暴力得以表征。作者通过完全背离常规美学的审美视角，采用细腻、直接的书写方式，甚至挑衅地加入略带谐趣的因素于其间，在对暴力素材进行美学化处理的同时，带领读者经历了一场极端、直白、并且声形并茂的暴力审美过程。

与强调视觉、听觉效果的莫言不同，村上春树在《奇鸟行状录》的剥皮桥段中更加注重的是针对行刑者娴熟技巧的描述：

随后，军官开始作业。士兵们用手和膝按住山本的身体，军官用刀小心翼翼地剥皮。他果真像剥桃子皮那样剥山本的皮。……那个人首先在山本右肩‘刷’地划开一道口子，由上往下剥右臂的皮。剥得很慢，小心翼翼，一副不胜怜爱的样子。……

不多时，右臂的皮被彻底剥下，成了一块薄布。剥皮人把它递给旁边的士兵，士兵用手指捏住打开给众人看。皮还在‘啪嗒啪嗒’滴血。剥皮军官接着处理左臂，如法炮制。而后剥双腿，割下阳物和睾丸，削掉耳朵，再剥头皮、脸皮，不久全部剥光。……

……熊一般的外蒙军官最后把利利索索剥下的山本胴体的皮整张打开，那上面甚至连着乳头，那般惨不忍睹的东西那以前那以后我都没有见过。一个人拿起来像晾床单一样晾在一边。……

（村上春树，2009:180）

用文中俄国军官的话来讲，外蒙军官的剥皮手法堪称“艺术之作”（村上春树，2009:180），因为他能将整张人皮像床单一样完整地剥离下来。通过这样的描述，原本泯灭人性的暴力行为被上升到一种畸形的艺术高度，作者细致地记录下剥皮者的步步工序——双臂、双腿、阳物和睾丸、头皮、脸皮……最终，整张人皮以一种近乎完美的姿态展现在读者的面前，让人不禁叹为观止。作为现场观众，“蒙古兵全都鸦雀无声”（村上春树,2009:180），虽然作者也曾提到山本的惨叫，但却并未影响剥皮桥段为读者带来的静默感受，那声声惨叫反而如同背景音乐一般愈加烘托出现场的肃穆之感。在此，惨绝人寰的人间极刑转而成为一种扭曲的艺术创作过程，村上春树通过剥皮者娴熟的技艺带领读者完成了一次针对暴力的美学阐释。

面对同样的暴力素材，莫言与村上春树选择了截然不同的处理视角用以实现暴力与审美之间的弥合：在《红高粱家族》的剥皮情节中，作者从受难者的视角出发，将罗汉大爷作为整段描述的主体，行刑时罗汉大爷的惨状在最大程度上唤起了读者的心理共鸣，进而给读者带来感同身受的真实效果。不论是小说中的剥皮现场，还是现实世界中的阅读过程，莫言的描述都能够营造出一种紧张的氛围，集中于一处的矛盾冲突仿佛一触即发般咄咄逼人。此时作品催生出的暴力审美过程是直观且主动的，它毫无修饰地直接横亘在读者眼前，不但给读者的感官带来了赤裸裸的强烈冲击，还能由此唤起读者心中同仇敌忾般的愤怒情绪。

与之相对，《奇鸟行状录》中的描述主体却是暴力的施加方剥皮者，村上春树将大篇幅的笔墨投于外蒙军官娴熟的剥皮技艺之上，他让整个行刑过程都笼罩在畸形且浓郁的艺术气息当中，以至于山本的惨叫与惨状都仅仅成为点缀式的描述，只不过是作者为了将当事人与读者从艺术的想象中拉回到行刑现场才不得不加进的内容。比如村上曾在文中写道：“那手法确如俄国军官所说，不妨称之为艺术创作，假如不闻惨叫声，甚至不会让人觉得伴随有任何疼痛。”（村上春树，2009:180）可见，村上作品中伴随剥皮而来的暴力审美是相对委婉且艺术气息浓郁的，它没有选择大量血腥直白的直观描述，而是通过为读者营造出近乎扭曲的艺术氛围来阐释自身对于暴力的审美解读，这种方式不会像莫言那样带来极端挑战人性的暴力震撼，但却毫无疑义地会给读者带来尾韵悠长的回味，大有绕梁三日不绝于耳之势。

相较两者的描述方式，莫言选择的是亚洲作家惯常使用的“再现”手法，他的文字直观且真实，带给读者的审美过程更多地停留于视觉、听觉等感观层面，现场感与画面感都很强。而同为亚洲作家的村上春树却选择了西方作家热衷运用的“表现”方式，与色彩、声音相比，他更倾向于针对动作与过程的描述，借由读者自身通过阅读建立起来的想象空间表现作者希望传达的内容。于是，“再现”场景的莫言与“表现”意境的村上春树就这样在各自的文学世界中为读者营造出了迥然不同的暴力空间，进而带领读者分别完成了各具特色的审美过程。

三、两种民族定位

除审美视角上的差异之外，通过剖析两位作家对于“剥皮者”与“受刑者”的不同民族定位，还能够深入了解到这两部作品所承载的史学内涵与社会意义。在《红高粱家族》中，剥皮桥段的参与者由四部分人群构成：施刑者日本人、具体执行者中国人（孙五）、受刑者中国人（罗汉大爷）以及被迫观看者中国人（东北乡百姓）。作为一部典型的战争文学作品，《红高粱家族》中的交战双方（中国人与日本人）之间有着清晰且激烈的矛盾冲突。所以，该桥段的参与者虽然由四部分构成，从总体来看其实可以简单地划分为对立的双方，即中国人与日本人。在此，侵略者日本人是整场暴力活动的主导者与施加者，在他们的强迫下，同为中国人的孙五不得不剥掉罗汉大爷的皮，同为乡亲的东北乡百姓面对同胞受难却又毫无办法。因此，倘若说罗汉大爷所遭受的人间极刑给他带来了无字能书的痛苦，那么这场挑战人性的行刑过程给孙五与东北乡百姓带来的则是一种心理层面的极端鞭笞，并从而导致了两种结果的发生——饱受心理折磨的剥皮者孙五最终口眼歪斜地彻底疯掉，目睹惨剧全过程的东北乡百姓则无一例外地踏上了坚决抗日的道路。由此可见，莫言通过针对剥皮场景的直白描述将抗战期间中日双方的矛盾冲突推向了极致，并由此清晰地体现出作者在直面历史时不容置疑的审美立场。

另一方面，莫言在文中对于受刑者的另类修辞描述也成为阐释他暴力审美立场的典型切入点。比如罗汉大爷被割下后放在瓷盘子里叮咚作响的双耳，这种超越现实的修辞方式一方面为原本惨烈的剥皮过程挑战性地增添了一份谐趣，另一方面还在相当大的程度上提升了现场日军灭绝人性的扭曲效果。关于这样一种美学修辞，曾有学者指出“莫言在战争现实之外，重建了一个关于战争的审美现场，它所提供的，不是经验世界，而是超验的世界。它以言说的不可证实性，刺激了人们的审美想象。这一切，不仅在于莫言变换了叙事策略，更在于他重建了战争修辞话语的价值尺度。”（谭学纯，2002:103-104）因此，剥皮桥段中的另类书写所体现的是莫言为战争文学建立起来的超验审美现场，它在最大程度上刺激了读者的审美想象，并为其作品所承载的暴力审美营造出了新颖广阔的回味空间。

《奇鸟行状录》中的剥皮桥段由五部分人群参与而成：施刑者俄国人（剥皮鲍里斯）、具体执行者外蒙军官、受刑者日本人（山本）、主动观看者外蒙军人以及被迫观看者日本人（间宫中尉）。与《红高粱家族》不同，《奇鸟行状录》并非一部以战争题材为主体的小说，但是由于作品当中有关“诺门罕战役”以及“伪满洲国”的情节占据了相当大的篇幅，因此，从战争角度对其进行解读已经成为很多学者剖析该作时的主要切入点。

作品中的剥皮桥段源自间宫中尉对于诺门罕战役的一段回忆，人群构成中的五部分其实可以简化为涉战的三方——俄国人、外蒙人以及日本人，三种不同的形象成为彼时俄蒙日三国关系的真实写照：作为诺门罕战役中的强势方，俄国人成为行刑过程中的主导者，他指挥着听从其调遣的外蒙军官对日本特工山本施以暴刑，主动旁观者外蒙士兵默然的神情进一步强化了现场残忍的氛围，而被逼目睹同胞受难全程的间宫中尉则加倍体现出彼时日本的弱势与被动。尤其值得咂味的是，山本曾经拼死保护的军事情报最终竟在诺门罕不知所终，由此一来，当时日本军事活动中的草率与无意义已是不言自明。在此，村上春树用一场剥皮再现出诺门罕战役中“俄蒙日”三国间的势力格局，很有一种“人为刀俎我为鱼肉”的悲凉。

对于至死都未出卖丝毫军事情报的山本，作者在行文中吐露出了些许肃然起敬的情绪，关于此点，有学者曾指出在村上春树“平心静气地写实手法的背后，潜藏着对这位日本人的坚韧与无畏的敬意。间谍山本的厄运保住了军事机密，也使间宫中尉幸免一死。就中寄托的同情尽管大胆了些，之于一位日本作家毕竟是可以理解的。”（尚一鸥，2013:182）所以说，虽然村上春树在作品中表达出了自己对于山本的钦佩，却并不等于他是站在支持诺门罕战役、支持侵略战争的审美立场之上——相反，他正是通过山本悲惨至极的死亡过程以及不计其数的同山本一样无谓阵亡的日本士兵来挑明诺门罕战役的草率与无意义，进而实现对于战争的警示与控诉。对此，《奇鸟行状录》的译者林少华先生曾写道：

……村上所以将诺门罕战役作为纵穿小说的一个基轴，除了偶然因素，还因为这场战役有四个特点：奇妙而残酷；决策的非现实性（草率）；暧昧（不了了之）；无人负责。而这在很大程度上恰恰是日本近现代史、日本式暴力的主要特点。更重要的是，村上切切实实感觉出这样的历史、这样的暴力至今仍在继续，不仅在国家组织或其理念中继续，甚至还在包括自己本身在内的个人身上继续。应当说，正是这种长期潜伏于内心底层的可怕的感觉、直觉“自然而然地本能地”要求村上拿起笔来，书写暴力，追究暴力，清算暴力，从而减少暴力以至拒绝暴力。

（林少华，2009:6-7）

可见，村上春树之所以选择在作品中描述扭曲至艺术层面的暴力行为、描述在惨绝人寰的暴力活动中备受煎熬的日本人，其根本目的其实在于以暴力抗诉暴力，通过暴力审美的途径带领读者意识到暴力的可怕，警示人们日益单薄的反暴力意识，进而用“书写暴力”的方式最终实现“拒绝暴利”。在此，村上春树借由剥皮桥段、借由诺门罕战役表达出了自身对于战争的基本态度，他将战争视为一种无计划、无意义的盲目暴力行为，并对其给予了根本意义上的否定。小说《奇鸟行状录》也由此上升到了一个新的审美高度，并具有了反省战争、警觉暴力的社会意义。

面对“活剥人皮”这一灭绝人性的暴力素材，莫言与村上春树两位作家以截然不同的方式分别带领读者完成了各具特色的暴力审美过程：通过对于受难者惨状直观、赤裸的描述，莫言不但引导读者直面感官效果中最大程度的震撼，还通过另类的书写方式，为暴力行为营造出超验的审美现场，在唤起读者情绪共鸣的同时，为读者带来了与众不同的阅读感受与审美体验。与之相对，村上春树则将读者的视线更多地集中于施暴者巧夺天工般的娴熟技艺之上，他把灭绝人性的行刑过程上升至荒诞的艺术高度，带领读者在畸形的平静之中完成了一次扭曲至极的暴力审美过程。虽然两位作家各自拥有不同的民族情感，他们在暴力审美的视域中却站在了相同的立场之上，对于暴力——尤其是国家之间暴力行为的集中表征：战争——莫言与村上春树都选择了坚决反对的明确立场，他们以惨烈的暴力图景控诉暴力，以暴力的审美过程反抗暴力，他们在用暴力素材带给读者震撼与警醒的同时，还从文学创作的角度努力向前推进着消除暴力的历史进程。

注释：

① 早期版本分为“红高粱”、“高粱酒”、“狗道”、“高粱殡”、“狗皮”、“野种”，以及“野人”七个部分。

[1] 村上春树. 2009.林少华译.奇鸟行状录[M].上海：上海译文出版社.

[2] 林少华. 2009.奇鸟行状录[M]. 上海：上海译文出版社.

[3] 刘研. 2010.记忆的编年史:村上春树《奇鸟行状录》的叙事结构论[J].东疆学刊,(1).38-44.

[4] 莫言. 2007.红高粱家族[M].北京：人民文学出版社.

[5] 尚一鸥. 2013.村上春树小说艺术研究[M].北京：商务印书馆.

[6] 谭学纯. 2002.重读《红高粱》：战争修辞话语的另类书写[J].青海师范大学学报（哲学社会科学版）,(4).100-104.

[7] 朱立元. 2001.美学[M].北京：高等教育出版社.

Two Flaying Scenes: the Study of Aesthetic Violence in Mo Yan’s and Haruki Murakami’s Works

Violent material in literary works, not only brings a special aesthetic process to the readers, but also explains the author’s own aesthetic standpoint. When facing the same violent material (flaying alive), Mo Yan and Haruki Murakami choose to use very different artistic techniques and bring different violence aesthetic processes to the readers. However, this difference not only shows the two writers’unique creative ideas and aesthetic styles, but also reveals their deep thinking about war and history as well as their similar idea of using violence against violence to achieve aesthetic effects.

Mo Yan; Haruki Murakami; Red Sorghum; The Wind-up Bird Chronicle; aesthetics of violence

I106

A

2095-4948（2014）04-0037-05

祝然，女，大连外国语大学软件学院讲师，博士，研究方向为中日比较文学与日本近代文学。