村上春树“故事”的临界点——论《地下》和《在约定的场所：地下2》

王志松

（北京师范大学 外国语言文学学院，北京 100875）

村上春树“故事”的临界点
——论《地下》和《在约定的场所：地下2》

王志松1

（北京师范大学 外国语言文学学院，北京 100875）

村上春树1990年代中后期的非虚构作品《地下》和《在约定的场所：地下2》被认为是其创作活动的转折点，即在创作态度上由以前的逃避社会转为介入社会，受到评论界和学界的赞扬。在这之后，村上春树在创作中确实不断引入社会现实题材，显示出他对社会现实的关注，但由于他其独特的故事观和受其故事模式的制约他的介入有很大局限性。

村上春树；故事；介入；自我

村上春树于1997年出版非虚构作品《地下》，收录六十二名“地铁沙林事件”①受害者的采访文章，第二年又采访奥姆真理教的八名信徒，以“后地下”为题分八次发表在《文艺春秋》上，后结集出版《在约定的场所：地下2》（以下简称《地下2》）。这两部作品被认为是村上春树创作活动的转折点，即在创作态度上由以前的逃避社会转为积极介入社会，受到评论界和学界的赞扬（吉田春生，1997；川村湊 大杉重男，2000）。然而值得注意的是，虽然这是两部非虚构作品，作者却在其中大谈“故事”问题，还特别称自己是以写作故事为职业的人。那么，村上所谓的故事是什么？他的故事观与这两部非虚构作品又是什么关系？这两部作品在他的创作活动中到底具有什么意义？本文将就以上问题试作分析。

一、打破媒体编造的“故事”

村上春树在《地下》的终章《没有印记的噩梦》中谈到他创作这两部作品的主要动机是不满“地铁沙林事件”之后媒体的报道方式和报道内容。在他看来，“地铁沙林事件”是日本战后历史上的巨大悲剧，暴露了日本战后社会体制和社会结构的种种弊端。但在媒体的海量报道中，却被简化成善恶之争。村上（1997:688）说：“除去多余的修饰，媒体所依据的原理可以说非常简单。对于他们而言，“地铁沙林事件”是鲜明的正义与邪恶、正气与狂气、健全与畸形之间的对立。”而人们也多以自身代表着“正义”、“正气”和“健全”去谴责奥姆真理教。但村上（1997:691）认为，从这些貌似“正义”、“正气”和“健全”的话语中不可能知道事件的真实原因，也无法从中获取真正的教训。因为，这些泛滥于媒体的“各种话语和故事都是制度内的产物，无法带给我们新的可能性。我们现在需要的是来自新角度的话语、以及由这样的“话语讲述”的新故事（为了净化媒体故事的其他故事）”。因而不究明“地铁沙林事件”的真相，我们无法摆脱“地铁沙林事件”这样的“没有标记的噩梦”（村上春樹，1997:721）。

村上在此所说的媒体上的“故事”是广义的，是指认知世界和解释世界的模式，包括叙述方式和叙述内容。他之所以认为媒体上的这些话语无助于揭示真相，是由于二元对立的思维方式简化了事件的复杂性。村上（1997:692）说：“媒体将‘受害者=纯真=正义’的‘这边’与‘加害者=污秽=邪恶’的‘那边’对立起来。并将‘这边’的位置作为前提条件固定，从这一立场分析‘那边’的扭曲行为和理论。这种相互之间缺少流通的思维，其结果往往是理论的类型化和感觉的麻木”。即是说，奥姆真理教绝不是与己无关的事情，它就存在于我们每个人的内心深处。

其实媒体在报道“地铁沙林事件”时也采访了一些受害者，但许多受访者都表示“自己真正想说的话被删减，只留下一半。”（村上春樹，1997:28）也就是说，媒体只报道了他们所需要的那一部分。其结果是，海量报道的不过是媒体在廉价的“正义感”和商业主义推动下编造的用以吸引眼球的故事和闹剧而已。这就是村上所说的“各种话语和故事都是制度内的产物”之意。而“地铁沙林事件”发生时的真实情况到底是什么？比如当时乘坐地铁的人看见了什么，做了什么，感受和思考了什么？这些真正想知道的情况却不得而知。要打破媒体所形成的这些“故事”，必须从了解事件的真相出发。因此，村上决定亲自采访“地铁沙林事件”的受害者。

村上春树于1996年花费整整一年时间一一去采访与“地铁沙林事件”的相关人员，共计62人。其中有直接的受害者，也有受害者的家属或参与救助的人员。为了保证采访内容的客观性，村上在方法上采取了以下严格的工作流程：直接与同意采访的人见面，用一个半小时或两个小时听他们讲述并录音，然后将录音交给专业人员转换成文字。村上（1997:24）特别强调：“本书所收录的证言完全是受害者自愿讲述的，没有任何修饰，也没有诱导和故意作伪。”从成书的内容看，书中充满讲述人遭遇“地铁沙林事件”时的种种感受和行为细节，可以说基本达到村上的预期目的。举例而言，第一章第一节受访者和泉清香这样回忆说：

我站在车厢最前部靠近驾驶室的地方，抓住门的扶手。就像刚才说的那样，一吸气，突然感到很痛苦。与其说是痛苦，不如说是被真的“猛烈击打”，呼吸完全停止。还要再想呼吸一口时，五脏六肺就好像要从嘴里吐出来一样，那种感觉非常难受。有一瞬间完全处于真空状态。我想这是自己身体不好的缘故，但是再怎么不好也不至于如此。当时的感受非常强烈。

（村上春樹，1997:38-39）

和泉觉得自己当时的身体状况太奇怪，甚至联想到这或许是爷爷在老家去世灵魂来和自己告别。通过如此具体的叙述，凸显了事件的突发性和对个人的巨大冲击性。由于媒体对“加害方=奥姆真理教”详细报道，反而使他们的情况广为人知，而关于“受害者=一般市民”的情况则模糊不清。因此，村上（1997:25）说：“我们花很多时间和篇幅介绍受访者的个人背景，是希望更加鲜明和具体地呈现受害者的形象。不想让活生生的人变成‘没有个性的许多的受害者之一’。我对‘综合概念’的信息不感兴趣，只对每个个人的具体的——不可替换的——存在感兴趣。”

通过这样的采访方式和叙述方式，《地下》和《地下2》在以下方面突破了媒体所编造的“故事”框架。

首先，对受害者遭遇“地铁沙林事件”时体验及其之后生活的详细叙述，使读者认识到受害情况的复杂性。每个人受害程度不同，所受影响也有差异。比如第一章第一节的和泉认为自己没有受到太大影响，对生活始终抱有信心。但也有受到影响无法正常工作的人，如第五章第九节的平山慎子在“地铁沙林事件”后受头疼困扰，记忆力和视力下降，无法继续工作，只好辞职。但她却从没有给家人提起过这个事件，所以家人也完全不知道她的状况。她和母亲俩人一起生活，母亲也是病人，她觉得自己无法给母亲提起这些事情。“地铁沙林事件”就这样改变了她乃至她家庭的生活，但这种痛楚却是别人看不见的。应该说《地下》在努力理解受害者的个人感受上有所突破。

其次，发现体制上缺乏应对突发事件的有效管理机制。在第一章第一节至第四节，从不同的受访者口中得知，救护车不能及时赶到出事地点，病人送到医院也得不到院方的积极应对，以致延误抢救。村上（1997:720）说：“我钦佩那些现场工作人员的献身精神，但个人的伦理道德是不够的。整个社会，尤其是上面对该事件的处置方法存在问题。通过这次‘地铁沙林事件’的采访，我深刻认识到，这种封闭、回避责任的社会结构与当年的帝国陆军体制没有任何变化。”

其三，在《地下2》中对奥姆真理教的信徒没有妖魔化，而是抱着理解他们的态度。例如，一个信徒在谈及加入奥姆真理教的原因时表示，对学校的教育十分失望，“自己想学的和学校教的，相差太远……” （村上春樹，2003:26），学校老师和父亲动辄对他打骂，电视上播出的婚外情电视剧，这些都使他对社会上的伦理道德感到绝望。为了解决自己的精神苦恼，便进入了奥姆真理教（村上春樹，2003:26-32）。其他信徒的入教动机也大都是因为厌世。从这些叙述中不仅能够了解他们进入奥姆真理教的经历和原因，同时由这些经历和原因折射出社会的扭曲现象。

如果说第一点和第三点是加深了对受害者和奥姆真理教信徒的理解，那么第二点和第三点则包含了对“正义”一方的反思，即所谓打通两者之间的关系。就此而言，《地下》和《地下2》的确超越以往的媒体报道，在一定程度上提供了反思“地铁沙林事件”的新视角和新材料②。

二、“这边”与“那边”之间的沟壑

然而，这样的反思有没有达到真正意义上的沟通“这边”与“那边”之间的目的呢？这是一个令人怀疑的问题。

首先，对“这边”的反思，仅仅停留在“帝国陆军体制”这样的抽象主体和奥姆真理教信徒的厌世情绪上，没有更具体、更深入地揭示和分析背后的结构和原因。其结果，还是将“这边”的每个人从责任中开脱出来。村上谈及写作该书的最初契机是读到一个主妇写的信。这个主妇在信中写道，她的丈夫因“地铁沙林事件”失去工作。事件后她的丈夫留下后遗症，无法像以前那样工作，刚开始公司还照顾他，但随着时间的流逝上司和同事们渐渐流露出不满。丈夫无法忍受周围的冷漠态度，几乎像是被赶走一样辞职了。村上对此提出如下质疑：

不幸遭受“地铁沙林事件”的受害者不仅承受事件本身带来的痛苦，为何还要不得不承受“第二次灾害”（换言之，是我们周围存在的平常社会所产生的暴力）呢？周围的人谁都无法制止这种“第二次灾害”吗？

（村上春樹，1997:15-16）

村上（1997:16）指出，表面上看这是两种不同的暴力，但“是从同样的地下根部产生的同性质的东西”，对于受害者而言都是同样的伤害。村上（1997:16）说：“我想了解这个女性。（中略）并且想知道，关于带来如此双重强烈伤害的我们的社会结构和更深的事实。”

然而，在《地下》中，我们看不见对这样的第二次伤害的探究。作品中所写的大都是周围人的关爱。其实在作品中有关第二次伤害的线索也绝非没有，比如上面提到的平山慎子因记忆力和视力下降辞去工作，按她自己的说法是不愿意给别人添麻烦。但是否也有公司方面的原因呢？还有第一章野崎晃子的证言在作品中本来是很重要的一个环节，但却不愿意发表，撤销了。这又是为什么？她在惧怕什么？对此作者保持沉默。村上反复说，他在这两部作品中只提供材料，不给观点。但这不过是遁词而已。他在终章中明明提出要打破“这边”与“那边”之间的二元对立的思维方式，但在关键之处却绕开，不敢去真正触碰“这边”的黑暗（井田真由子，1997）。

村上对奥姆真理教信徒的态度也存在问题。尽管《地下2》对奥姆真理教信徒表示某种理解，但对他们的采访采取了绝非客观的态度。村上（2003:18-19）说：“对《地下》中的事件受害者的采访和对这次奥姆相关人员的采访，在内容上和形态上并非完全一样。二者之间最大的区别，是这次采访时我对采访对象的发言常常插入自己的意见，有时还表示怀疑或加以反驳”。《地下2》其实正是村上的这些插话打断对方的话头，妨碍了深入理解受访者。

（某信徒）是的。所以我不是说奥姆的本质都是正确的。只是，其中存在很多有价值的东西，我总想把它总结一下，把有益之处给予普通人。

（村上）——说句非常常识性的话，在把那种有益之处广泛地给予普通人前发生了那样的犯罪事件，把普通人杀害了。不从内部好好加以总结，即便拿出什么有益之处来，谁也不会接受吧。

（村上春樹，2003:45）

村上不听对方要说的有价值的东西是什么，而以“常识”打断对方的话头。村上（2003:20-21）认为，在他对奥姆真理教信徒的采访过程中，“常识（common sense）”对于抵抗他们的说教发挥了重要作用。在此的“常识”其实就是“这边”的理论。具体而言，村上的“常识”是现行的法律制度和社会道德观念，以及对这样的制度道德中包含的矛盾的某种理解和妥协的态度。村上（2003:241）说：“所谓现实本来就包含着混乱和矛盾。倘若排除混乱和矛盾，那就已经不是现实了。”也就是说，既然现实是混乱和矛盾的，作为现实的人对此只能认可。

但奇怪的是，村上的“常识”态度一方面劝导人们认可社会现实中的混乱与矛盾现象，但另一方面他却不愿意承认奥姆真理教信徒的混乱和矛盾状态。奥姆真理教的受访者，在“地铁沙林事件”之后大都经历了精神危机，挣扎于回归普通社会和奥姆真理教之间。村上（2003:237-238）自己也承认这一点，认为他们几乎所有人对“地铁沙林事件”深表反省和后悔，但仍然坚持奥姆真理教这一存在的方向性本身没有错，不应一概否定。村上春树很难接受他们这种不全然否定奥姆真理教的态度，并由此推测他们依然保持某种绝对的价值观，进而表现出对他们的不信任。在他对奥姆真理教信徒的采访中能够清晰看到他极力避免不要越过“这边”边界的小心翼翼。

《地下》和《地下2》之所以难以真正打破“这边”和“那边”的界限，究其原因主要受制于以下两方面的因素。

首先是技术层面的因素。尽管村上希望以一种完全客观的方式记录“地铁沙林事件”的过程，但《地下》所刊载的文章并非完全的实录。作者对转换成文字的采访作了一些文字上的调整。村上（1997:17）认为，如果原封不动地记录受访者所说的话“有时候会变得很长。还有就是像我们大多数日常会话那样，话题来回跳跃，途中突然消失，后来又出现。因此将内容进行了取舍选择，调整前后秩序，删去重复之处，将一些文节或连接或分开，使其成为容易阅读的文章，并整理成大致相同的长度。”同时，受访者对形成的文字也作了一些调整。村上将起稿写成的文章寄给受访者，请他们核对内容。几乎所有人出于种种考虑都对文字稿提出了变更或删节内容的要求。村上便根据受访者的意见变更或删节了这些内容。在村上（1997:17-23）看来，这些删节或变更之处本来往往是最能具体地体现受访者的性格和生活的内容，作为作家虽然感到很遗憾，但还是听从了受访者的意见。这是因为村上不愿意给爽快答应接受采访的人增添麻烦，也是“为了消除他们对媒体的不信任感”。总之，虽然村上春树和受访者并不是存心歪曲事实，但是经过以上两个工序，呈现在读者眼前的《地下》，毫无疑问已经深深地打上村上春树和受访者加工的印记。

其次是与写作行为本身有关。在此暂且不论受访者变更内容的因素，主要思考村上是依据什么准则在调整文字的问题。村上（1997:17）说，在起稿过程中有时录音的文脉实在连接不上，便依靠采访时的个人“印象”和“记忆”加以调整。那么所谓的“记忆”是什么呢？关于记忆，村上（1997:706）在《地下》的终章中说：“人的记忆不过是关于一个事件的‘个人的解释’而已。”“通过记忆的装置，我们有时将体验改编成容易理解的内容。省去不合适的部分，调整前后顺序，补充模糊之处，将自己的记忆与他人的记忆混同、相互调换。我们是极其自然地无意识地进行这些操作。”极端言之，“我们多少有些将自己的记忆故事化的倾向”。村上（1997:712-713）甚至宣称，在写作《地下》时，“自己停止了判断，变成一只蜘蛛编织‘另一个故事’。”

也就是说，村上春树之所以在非虚构作品《地下》的写作过程会出现某些叙述上的偏向，比如强调某些部分而省略（也可以说是回避）另一些部分，是与他本人的“记忆”——他认知和叙述事件的故事模式有关。

三、村上故事模式与“纪实”

村上故事模式的雏形可以在处女作《且听风吟》中发现。村上（1982:12）在其中以调侃的语气谈论自己写小说的目的：“说到底，写文章并非自我疗养的手段，不过是自我疗养的一种小小的尝试”。《且听风吟》虽然主要写了主人公在某个夏天的狂饮滥喝，但这看似自暴自弃的行为却对于“疗愈”主人公的精神创伤发挥了作用。这种通过一段特殊的经历寻找自我的故事模式在《1973年的弹子球》中更为明晰化，在《寻羊冒险记》中基本定型。《寻羊冒险记》的结构借鉴了钱德勒小说的故事结构，这个结构用村上的话来概括就是“寻找与发现”。《寻羊冒险记》的主人公不仅是一个执意揭秘的侦探者，也是一个在各种事件的经历中不断成长的青年。同时，主人公既是叙述者，也是各种信息的接受者，从而通过这个人物将大量的故事容纳进来。这样的故事模式成为此后村上创作长篇小说的基本方法。“寻找与发现”的寻找内容，起初是失踪的物品或人，但一路寻找下去往往与青春成长、自我确认的主题发生关联。

《地下》虽然是非虚构作品，但仔细阅读能够发现其所遵循的方法也正是“寻找与发现”这一故事模式。贯穿整部作品有一个叙述者，就是作者村上春树。这个叙述者所述内容占到相当大的篇幅，包括前言与终章，还有每章对其中一个地铁线路投毒过程的叙述，以及每节对每个受访者的描述，在作品的结构上起着十分重要的连贯作用。前言中，作者开首便提出“地铁沙林事件”真相的谜团问题，随后决定以采访的方法来解开谜团。这样的叙述方式可以说与他小说中所惯常采用的方法是基本相同的，即从某个疑点开始“寻找与发现”。

受访者的叙述顺序也不是随意排列的，而是经过作者的精心构思。几个人的不同叙述按照一定的先后顺序，相互补充信息共同完成一个事件的呈现。在第一章第一节中和泉先叙述了在霞关站观察到的情景：“那时，路过站长室的前面看见里面躺着三个人，以为发生了死伤事故。”她去了一趟厕所后，上到地铁站的路面，发现刚才躺在站长室的人被运送到路面上来了。她还发现地铁口附近地面上躺了很多人，像“地狱”一样。“在地铁口阶梯附近，一个女子在大声哭泣。（这是后面出现的野崎）”和泉意识到发生了事故，积极参加救助，见救护车不来，就求助于现场的电视东京的记者，请求用他们的车救助伤员，并将她自己的一条手绢交给随车前往的人作为开路警示用（村上春樹，1997:40-42）。

和泉的这段叙述在第一章第二节汤浅胜的叙述中得到进一步补充。汤浅是地铁工作人员，他证实当时躺在办公室地上的三个人是地铁工作人员，因为收拾洒落在站台上的液体（不知是沙林）而中毒倒下。汤浅和同事用担架将他们三人抬到地面上来。抬上来后，他马上打电话叫救护车，但是救护车不来，便与电视台的人交涉，请求运送。他提到一个女子递给他一条手绢作开路警示用。在此印证了和泉的叙述。汤浅接着叙述了到达医院后遭到冷遇的情况。第三节电视台的司机宫田实、第四节地铁工作人员丰田利明也从不同角度对这一过程作了证言（村上春樹，1997:48-83）。

这样根据不同人的叙述，将一个事件的过程完整地呈现出来。这些人的叙述顺序是作者刻意安排的，不能随意调换。野崎晃子的例子可以充分说明这点。野崎的名字在这几个人的叙述中多次被提及，但在第四节的结尾处却附上如下文字：

本来准备要在这里插入野崎晃子（假名）的证言。她是在上班途中在千代田线的车厢内目击装有沙林的口袋的。她感到呼吸困难，在二重桥前站下车，又上了下一趟车。她去霞关站的办公室报告“发现可疑物品”。汤浅和丰田在办公室内目击的年轻女子就是野崎。和泉在出口附近保护不受媒体采访的也是野崎。

她的证言是证明这些人的证言的重要环节。但由于诸般原因，不能在此发表。我认为应该表明她的存在，征得本人同意发表这个说明文字。

（村上春樹，1997:83）

作者将撤下的说明文字特意放在第四节的结尾处，是因为野崎的文字与前面四位的叙述有紧密关系，“是证明这些人的证言的重要环节”。由此可以看出，整部作品的叙述不是随意排列的，而是按照一定的逻辑排列的。

这个逻辑在表面上是为了力求复原事件的过程，但在更深层次上则可以发现村上文学中反复出现的“疗愈—再生”的故事模式。《地下》的前言在众多受访者中特别提到明石志津子与和田嘉子这两个人的故事。明石因“地铁沙林事件”完全残废，不能说话，但村上从她身上发现了生存的意志。村上（1997:216-217）详细描述了采访时与明石握手的感受：“我站在轮椅旁边伸出手，她比起刚才更加有力地握住我的手。就像比起刚才更想给我传递什么一样长久地握住我的手。那么有力地我被别人握住手几乎是很久以前的事了。”他继续写道：“这样的感触在从医院回家的路上、以至于回家后一直保留在我的手上，就好像冬天午后阳光下的温暖记忆一样。老实说，至今还微微地留在我手上，或许今后也会留下去。我现在坐在桌前写文章，感受到这个温暖的巨大帮助。我觉得我要写的内容已经预先潜藏在那种温暖之中了。”

那天傍晚，我去医院采访她之前，还在想“我必须鼓励她”。绞尽脑汁想“如何才能鼓励她呢？”我认为这是我应该做的事情。但其实没有必要这样想，也无法想。结果，反而是我受到她的鼓励。

（村上春樹，1997:217）

在此值得注意的是，村上本来作为事件的局外人是要去寻找“地铁沙林事件”真相的，但在寻找真相的过程中却不断发现事件突发性的人生无常，同时在这一过程中还收获了对人生的新感悟，得到精神上的疗愈。

这种对人生的新感悟在和田嘉子的故事中体现得更加明确。和田因丈夫在“地铁沙林事件”中突然死去所受打击巨大。不幸中的大幸是丈夫留下遗腹子。和田在抚养孩子的过程中感到异常艰辛，但是她发现随着时间的流逝出现两种意想不到的情况。一是尽管她那么思念丈夫，但是却渐渐地开始遗忘了：“真是肉体不存在……，亲人的记忆也开始淡漠。没有肉体了……”和田在长达三个小时的采访中始终面带微笑，但说到这里却哭了。二是看着孩子的成长，她重新发现生活的希望：“孩子最让人高兴了，比如今天开始说话了呀，还有他的一些动作、喜欢吃的东西和丈夫相像。”她也由此重新获得新的生活动力。“孩子能够脱手了，我想做点什么工作”（村上春樹，1997:682-683）。将遗腹子出生和成长的故事放在整部作品的最后是颇耐人寻味的。虽然在情感上对亲人的遗忘是残酷的，但是要生活下去，也需要摆脱亲人亡故的阴影，在新的生命中发现希望和生活的动力。村上在和田嘉子身上发现了这样的“再生”。

或许应该这样说，村上春树将和田嘉子的故事有意放在作品的最后位置再次演绎了他文学中特有的“疗愈——再生”的故事模式。即，村上春树写作《地下》的初衷是为了回归日本“更好地理解日本” （村上春樹，1997:710），无论是所选“地铁沙林事件”这一轰动性的社会题材，还是所采用的“与小说不同的”非虚构作品的形式，其用意皆在于此，然而由于受到他的“记忆”——内心深处故事模式的牵引，最终还是变成关于个人的“疗愈—再生”的故事。这也就不难理解为何《地下》一再绕开那些探寻社会真相——“‘这边’的黑暗”的线索，而在《地下》的终章大谈故事与自我的关系，在《地下2》的最后附上与心理学家河合隼雄关于“疗愈”的对谈。

四、循环的“疗愈”故事与“介入”的局限性

关于故事与自我的关系，村上春树在《地下》终章中说：

物语当然是“故事”。“故事”既不是理论，也不是伦理，也不是哲学。这是你一直抱有的梦想。或许你并没有察觉到，但就如同你呼吸一样，你是一直处于“故事”的梦中。在这个“故事”中，你拥有双重身份：既是主体，也是客体；既是综合的，也是部分的；既是实体，也是影子。你是故事的“制造者”，也是体验这个故事的“玩家”。我们一般运用这样的多重故事性疗愈在这个世界上的个体孤独。

（村上春樹，1997:701）

正是在这个意义上，村上春树（2009:161，163）说：“我写小说的理由只有一个，就是表达与宣扬每个人的灵魂的尊严。写故事的目的是，敲响警钟，避免我们的灵魂被‘体制’之网俘获和伤害，让大家对‘体制’保持警惕。我坚信小说家的工作就是不断努力通过写作故事——有关生死的故事；爱的故事；让人哭泣、令人恐惧发颤、滑稽可笑的故事——让每个人的灵魂的唯一性得以呈现。这就是我每天坚持不断、一天一天地认真地编织虚构故事的原因。”的确，在村上的小说中贯穿了一种对体制的抵抗，这从《寻羊冒险记》中揭露战前与战后的连续性，《舞舞舞》中揭露资本主义社会的结构，以及在《奇鸟行状录》中揭露战争与社会结构的残酷性等等描写中可以看出。

但关于自我，村上的认识却显得有些简单化。村上（1997:701）说，无论谁，如果没有固有的自我，就无法制造出固有的故事。而那些依归奥姆真理教的人为了获得麻原彰晃授予的“自律的能量”将自我这个贵重的个人资产连同钥匙都寄放在麻原彰晃的“精神银行”租借金库了。他们将自我租借出去，于是只好从别人那里接受新的故事。在这里，可以发现村上将自我完全看成是一个独自封闭的体系——要么是固有的，要么托付给别人。但其实完全固有的自我和完全的托付都是几乎不存在的，一般人处于两者之间。真正的自我确立是一个不断社会化和个体差异化的过程，与他者处于相生相克的关系之中。

由于村上春树对自我的二元对立的思维方式，使得他在小说中提出的解决办法往往过于简单。以《寻羊冒险记》为例，靠杀死“羊”和黑衣男子战胜邪恶势力，固然表明作者对邪恶势力的否定。但在小说中，并没有描写因杀死后周围世界的改变。主人公虽然远远地听见爆炸声，也看见黑烟的升起，但是当主人公回到现实中，一切如旧。《奇鸟行状录》通过主人公做梦将“坏人”杀死或打成致命重伤，更是近于游戏。如此游戏般的解决办法，回避了真正的社会问题，使得他的探寻尽管每次都很真诚，但每次探寻都基本上是无功而返，最后又回到起点。这使得他的长篇小说的结构和主题难免会产生单调的重复。

村上春树在《地下》和《地下2》通过“非虚构”的形式虽然部分打破了媒体宣传的“故事”，但却没有超越他自己的认识框架，即他内心深处的故事模式。这使得他在这两部作品之后的文学创作中积极介入社会的言论在逐渐增多，新创作的小说也不乏犀利的言辞和批判性的描写，但在根本上依然回避社会的真正问题（黒古一夫，2014）。在《海边的卡夫卡》中甚至出现主人公心甘情愿回到制度中的结尾。主人公经过一系列的经历，最后决定回东京。卡夫卡说：“首先去警察局，说明这些事情。不然今后也始终会被警察通缉。并且我想大概要回学校。虽然不想回去，但不管怎么说中学是义务教育，不回去不行。再忍受几个月就可以毕业了，毕了业就可以做自己想做的事了。” （村上春樹，2002:421）主人公离开东京是为了逃避父亲的邪恶，也是为了反抗现行的学校制度，但是回到学校的结尾使得小说中的所有批判性言词化为乌有。《1Q84》中也描写了很多社会问题，但解决方法依然是主人公穿越到另一个世界去杀死“恶人”，然后再从另一个世界回到现实世界。在这一过程中，主人公青豆和天吾这对恋人失散后经历种种冒险又相聚，不仅收获爱情，还孕育了新的生命。也就是说，《1Q84》其实还是在重复《寻羊冒险记》中那种混合着个人英雄主义和青年成长的主题，不过是“疗愈——再生”故事模式的又一个翻版而已③。

关于“非介入”和“介入”问题，村上春树（2003:256）自己曾说：“我在创作初期主要关注非介入，是因为不想单纯地在‘缺乏社会联系’的文脉中描写‘介入之缺位’，而是希望通过不断探究自己个人的非介入来解构各种外部价值（这些成分多被广泛认为具有‘小说价值’），由此更加清楚地确认自己目前所在的位置。”按村上的说法，他的早期作品虽然多描写与世疏离的人物，但是通过描写他们与世疏离的生活状态不仅刻画出其生存状况，还由此解构了社会“外部价值”。可以说，村上的这一解说相当精准地抓住了他本人早期作品的创作风格。但村上渐渐地意识到“介入”的重要性，终于在1995年“阪神大地震”和“地铁沙林事件”之后决心要“介入”社会。这之后村上春树的作家活动出现两个新的变化。其一，在媒体上针对社会现实的批判性发言增多；其二，小说中的社会现实题材也增加。关于前者，表现出作为作家的社会良知和勇气，无疑值得肯定④。但是关于后者应该如何评价却不那么简单。因为取材于社会现实并不能保证作品对社会现实有深刻独到的描写和认识。以本文探讨的《地下》和《地下2》为例，村上春树试图通过“地铁沙林事件”来剖析日本社会的暴力结构，但由于对“自我”认识的简单化和受他自己惯常的故事模式的制约，并没有真正具体揭示造成“地铁沙林事件”及其二次伤害的社会暴力结构，而将主题放在了“疗愈——再生”上。而另一方面，“介入”的创作姿态又使他舒缓了早期作品中那种“非介入”式的解构力，因此出现一个诡异现象，村上力图“介入”的作品其对人性的认识和社会批判性反不如早期的“非介入”作品那样具有张力。

注释：

① 1995年3月20日，奥姆真理教在东京地铁制造“地铁沙林事件”，致死12人，超过3千人受伤，其中不少人留下后遗症甚至终身残废。

② 参见深津谦一郎的文章。（深津謙一郎.1997.証言の＜他者＞——村上春樹『アンダーグラウンド』の発話位置——[J].明治大学日本文学,(25)：44-52.）

③ 此处主要论述的是村上春树的长篇小说的故事结构，指出其呈现出“疗愈——再生”反复重复的模式，但其短篇小说结构变化多样且富于魅力，需另文撰述。

④ 比如村上春树在「村上春樹単独インタビュー」中明确指出“日本的问题是回避责任”。尤其在中日韩关系紧张、且否定战争责任的思潮日益弥漫日本舆论界的当下，村上的这一发言超越了狭隘的民族主义，体现了作家的胆识。笔者感谢山梨县立大学平野和彦教授及时提供资料「村上春樹単独インタビュー」。（大井浩一.2014. 村上春樹単独インタビュー[N].毎日新聞，2014-11-3.）

[1] 井田真由子.1997.村上氏の方法論[J].群像，(6)：253-256.

[2] 川村湊 大杉重男.2000.『村上龍と村上春樹』——この二十五年間の文学空間[J].群像，(7)：126-144.

[3] 村上春樹.1982.風の歌を聴け[M].東京：講談社.

[4] 村上春樹.1997.アンダーグラウンド[M].東京：講談社.

[5] 村上春樹.2002.海辺のカフカ下[M]. 東京：新潮社.

[6] 村上春樹.2003.村上春樹全作品1990～2000(7)[M]. 東京：講談社.

[7] 村上春樹.2009.壁と卵[J].文芸春秋，(4)：161-165.

[8] 吉田春生.1997.村上春樹、転換する[M]. 東京：彩流社.

[9] 黑古一夫.2014.何为文学表现中的“介入”——村上春树《1Q84》与莫言《蛙》的区别[J].东北亚外语研究，(3)：15-18.

The Turning Point of Haruki Murakami’s Stories: A Study on Underground 1 and Underground 2

The non-fiction works Underground 1 and Underground 2 written by Haruki Murakami in the mid and late 1990s are widely considered the turning point of his writing career. In these two works Murakami tended to commit his writing to the society rather than escape from it, which is highly appreciated by critics and scholars. After these two works, he constantly introduced realistic themes into his writing, which reflects his close attention to the social reality. However, his unique view and pattern of story restrict him from being committed successfully to the society .

Haruki Murakami; stories; commit; self‘

I106

A

2095-4948（2014）04-0005-07

本文为国家社会科学基金项目“日本战后雅俗文学流变研究”(07BWW007)的阶段性成果。

王志松，男，北京师范大学外国语言文学学院教授，博士生导师，研究方向为日本文学和中日比较文学。