莫言与村上春树——民间书写的复权<br/>

莫言与村上春树——民间书写的复权

2014-03-29郭勇

东北亚外语研究 2014年4期

郭勇

（宁波大学外语学院，浙江宁波 315211）

无论是个人经历还是创作风格，莫言与村上春树都属于不同类型的作家。莫言在“文革”的狂飙中度过贫穷的青少年时期，而村上春树是在日本经济高速增长的六十年代长大成人。莫言的创作主要立足于乡土和民间，农村生活是其创作的源泉和动力（转自杨守森贺立华，2013a）。而村上春树则是典型的“都市文学”的写手，在他的小说中嵌入了大量的文学、音乐、烹饪等洗练的都市元素。像这样，在这两位作家之间似乎没有什么交集。两者间的文学的差异性最大公约数地体现在这样的认识中：“村上小说的孤独、迷茫、温情、美感，更熟悉，也更容易接纳；但莫言作品中现实和梦幻的融合、历史和传说的对话、外来资源与民间养分的勾兑、异想天开的寓言与悲天悯人的情怀……更有冲击力，也显得大气磅礴。”（陈平原，2013:258）

一般地说，村上春树是一个后现代主义的作家。其作品中充斥着浓郁的以消费文化为核心的后现代元素。所以，学界通常把村上春树定位为后现代主义作家，认为其文学创作手法“具有后现代主义文学的基本特征”（杨炳菁，2009:57），其作品是“后现代主义文学的典型文本”（王向远，1994:72）。但是，作家的创作活动是复杂的，必然会打上时代的烙印。

村上春树以其独特的文体，描写了在后现代社会中自我的失落与受难，引起了巨大的共鸣。但是，自1990年代中期以来，村上的创作风格在悄然间发生了变化，现实介入和历史观照意识的比重加大。村上春树对已湮灭在历史风尘中的1960年代怀有乡愁般的记忆，六十年代是他随时随地都能自由回溯的精神原点，他在那里找到了超越后现代性的方向。换言之，村上春树也是一个具有鲜明的现代性的作家。

莫言通常被认为是“魔幻现实主义”作家。从总体趋势来看，当下中国文学“是以现实主义历史叙事为基础，以乡土文学叙事为主导，以民族国家建构的自我想象为创作冲动的文学”（陈晓明，2013:1）。莫言文学同样符合这一方向界定。但是，莫言在坚持乡土和民间叙事视角的同时，也积极地在文体、叙事上做出了大胆而卓有成效的探索。在他的创作中融合了诸如狂欢化、复调性、怪诞表达、反讽等西方文学手法，显示了其国际化的视野。但是，莫言并不在乎评论家要给自己贴上什么样的文学标签，他只关心作品中人物的命运（转自杨守森贺立华，2013b）。在他看来，“好的小说家关注的是社会生活中的人和人的难以摆脱的欲望，以及人类企图摆脱欲望控制的艰难挣扎”（莫言，2013:146），“文学应该站在全人类的高度和立场上，思考人类的前途和命运，并发出自己的声音。”（莫言，2013:197）

也就是说，在评判一个作家的文学成就时，重要的不是话语讲述的形式，而是讲述的内容。本文从莫言和村上春树文学中所展现的对于现实的介入姿态、对暴力的批判、对“正史”的抵抗共性着手，来分析同处东亚文化语境中的两位书写者对现实世界的焦虑及诉求。

一、“超然”与“介入”

一个作家，无论其写作手法有多么前卫、其姿态有多么的超然，都必然会打上某个时代的印记。一个作家必然会对其生存的时代、历史作出独到的思索。否则，就不会是一个真正意义上的作家。莫言如此，村上春树也如此。

正如莫言说过的那样，“每一个作家都必然生活在一定的社会政治环境中，要想写出完全与政治无关的作品也是不可能的。但好的作家，总是千方百计地使自己的作品具有更加广泛和普遍的意义，总是使自己的作品能被更多的人接受和理解。”（转自杨守森贺立华，2013b:9）在莫言的文学作品中，或明或暗地浸透了他对中国的历史和现实的忧思、反省。“他表现着我们很难正视、力图忘却的图景，那是被‘历史’、被社会、被我们兢兢业业的日常生活和日常经验、被我们的文学齐心协力地遮蔽的我们世界的底部。”（李敬泽，2014:9）

莫言跻身文坛是在1980年代初，整个80年代都可视作是莫言在文学创作上的探索期。他一直渴望开创一条个性化的道路，力图和那些“图解领袖的思想”，“思想是空白”的作家做出切割（陈晓明，2013:171）。为了凸显其文学的思想性，他首先要寻找的是容纳它的装置。莫言将目光投向了西方现代主义文学大师马尔克斯和福克纳。换言之，莫言在这一时期的探索的重点毋宁说是小说创作的技巧。比如，莫言很重视对叙事视角的革新。他大胆地把第一人称“我”视角叙事发展成“类我”这一复合性视角叙事，由此创造出了多人称、多视角叠加的“我向思维”。通过人称及视角的转变，莫言得以自由穿行在故事时间与叙事时间、历史真实与艺术创造之间（王西强，2014:66）。他在八十年代创作的《透明的红萝卜》（1985）、《爆炸》（1985）、《金发婴儿》（1986）、《红蝗》（1987）、《马驹横穿沼泽》（1988）、《生蹼的祖先们》（1988）、《二姑随后就到》（1989）等一系列中篇小说，都是他在探索时期的产物，体现了反叛性、先锋性、实验性等现代主义文学的核心美学追求。浓缩了个体生存的困境与绝望、焦虑与梦想，具有令人耳目一新的强大的冲击力。他的这些作品由于形式的复杂、晦涩，在读者看来，阅读这些作品不再是一种消遣、享受，而是严肃的甚至是痛苦的仪式。

但是，莫言这种超然于世界的姿态，并不意味着他仅仅是在形式的范畴中突围，和现实世界保持了遥远的距离。事实上，他的目光始终没有离开过他立足的这片古老的土地。在莫言建构起来的“高密东北乡”那里，弥漫着狂野、奔放、亮丽的原色。他勾勒出了百年中国农村在现代性转型过程中的艰难历程：帝国主义的军事入侵和经济蚕食、政党交替时期的惨烈内战、土地改革时期的阶级颠倒、无休无止的政治运动等，这一切都在莫言那里被戏谑化、狂欢化，作为荒诞命运的底色被呈现出来。在历史的暗处，莫言着力挖掘了农民的欢乐与苦难、伟大与卑琐。莫言笔下的农民的苦难与鲁迅表现农民的麻木不一样，莫言更多地是再现了黎民苍生受难的喊声。这种受难，更多的是源于形而下的生理的饥渴：饥饿、冻馁、性压抑等。正如论者所言，莫言是以痛苦为起点来揭开其沉重的人生序幕的，这种人生体验和感知世界的方式也决定了他对中国农村的现实和农民命运把握的深度（郭群，2013）。这样的书写姿态，也正是莫言所强调的“作为老百姓的写作”立场（莫言，2013:65）。

莫言承接了鲁迅以来所开创的乡土题材的水脉，如果说鲁迅更多的是表达了农民的不幸与麻木，莫言则渲染了加诸农民命运的苛酷。的确，莫言的作品记录了中国社会最为惨烈的景观。他将人世间最被忽视、最被遗忘的瞬间全部还原了（陈晓明，2013）。

莫言以悲天悯人的情怀，创作出了《天堂蒜薹之歌》（1986）、《十三步》（1989）、《酒国》（1993）、《丰乳肥臀》、《四十一炮》（2003）、《蛙》（2009）等闪烁着现实主义光芒的长篇杰作。莫言本人也直言不讳地说过，《天堂蒜薹之歌》表现了他对政治的批判和对农民的同情，《酒国》则表现了他对人类堕落的惋惜和对腐败官僚的痛恨（转自杨守森贺立华，2013b）。

和莫言自始至终关注现实世界不同，村上春树对现实的介入则是经历了一个转换时期。

从1979年的处女作《且听风吟》起，截止20世纪末期，村上春树的创作活动被分成了前后两个十年。就其文学的总体特点来看，这两个时期的村上文学呈现出截然不同的内涵及走向。在1990年和2002年，村上春树出版了两次作品全集，分别收录了他第一个十年（1979—1989）和第二个十年（1990—2000）的作品。

除了早期的“三部曲”之外，在第一个十年的创作中，村上相继推出了《世界尽头与冷酷仙境》、《挪威的森林》等六部长篇小说和《去中国的小船》、《旋转木马鏖战记》等五部短篇小说。在这一时期，村上与现实世界保持了较远的距离。他这一时期的作品多是以经济高速增长的七十年代的日本都市生活为舞台，作品里充斥着大量西方的爵士乐、洋酒、食品等名字。诚然，这样的文学作品不能说与现实社会毫无关系，但终究不过是点缀其文学虚构性的远景而已。也有论者从相反的角度，认为村上春树从一开始就紧贴时代的脉搏，“在村上春树的文学世界里，极大地投射进了‘全共斗’体验的影子。更直截了当地说，他的文学一直都包含着对这一运动的总结。”（豊田素行，2009:14）；“村上的作品是表现了20世纪六十年代学生运动的‘伤痕文学’，充满了都市的虚无与茫然。”（栗坪良樹拓植光彦，1999:254）所谓的“全共斗”是指在1968年发生在日本各大学的反体制的学生联合运动。但是，在村上的作品中并没有关于学生运动的具体描述和评论。他这一时期的作品，毋宁说是在火热的学潮运动落潮之后的低徊的挽歌般的氛围中展开的。

村上的如下发言，更进一步地坐实了其与社会隔绝的超然姿态：

我非常渴望成为个人，总之，我真想从各种各样的社会、组织、团体、规制中逃脱出来。从大学毕业之后，也没有到公司就职，独自写作生活，文坛那种地方也非常麻烦。总之，我一个人写小说。

（村上春樹，2003:252）

但是，在第二个十年里，村上春树的创作出现了明显的转向。也就是从之前的“不介入”(Detachment）到“介入”（Commitment）的转变。在他与荣格派心理学家河合隼雄的对谈中提到：“最近，我总在思考介入这件事。比如说，即便是在写小说的时候，介入对我来说也变得非常重要起来了”（村上春樹，2003:253）。据村上自己讲，促使他转型的动机乃是“自己的社会性责任感”（村上春樹，2003:252）。美国学者杰·鲁宾（2006：210）也曾证实这一事实：“正是在远离日本的美国，他开始更加清楚地看到二战的历史与日本当今社会现实之间的关系，也正是在美国，他才开始严肃地思考他作为一个日本作家应当承担的责任。”

1995年1月和3月，在日本相继发生了阪神大地震和东京“地铁沙林事件”。这两次灾难性事件，客观上为村上春树回归日本、介入现实生活提供了契机。

从1996年起，村上对六十二名在东京“地铁沙林事件”中的受害者进行了采访，采访内容结集为纪实文学《地下》。一年之后，村上采访了八名奥姆真理教的信徒并出版了《地下》的续集《在约定的场所》。2000年，村上春树出版了短篇小说集《神的孩子全跳舞》。这部短篇小说集中所收录的每一篇作品，都以阪神大地震为背景。

对于村上春树的这种积极回应社会热点的态度，很多评论家给予了较高的评价，肯定了他通过文学的形式来介入生活的积极姿态（井田真木子，2000）。

二、“暴力”的反转

在阪神地震发生之后，村上春树从形而上的高度对这场天灾进行了认真的思索。他追问道：“即使把现在的这个神户切割下来，一种暴力也还是同另一种暴力宿命般地（现实地或比喻地）紧紧连在一起。那里面莫非有某种时代性的必然不成？还是说仅仅属于巧合呢”（村上春树，2013a:205）。村上并没有孤立地看待同一年相继发生在日本的阪神大地震和东京“地铁沙林事件”，尽管一个是天灾，一个是人祸。在他看来，在这两件貌似毫不相干的事件中，隐藏着同构性——暴力。他把奥姆真理教所实施的针对公众的毒气事件称之为日常生活中毫无征兆的突如其来的“来历不明的威胁=黑匣子”，他想把这个“黑匣子”打开（村上春树，2012:3）。在村上春树对“地铁沙林事件”受害人进行调查的过程中发现，受害人不仅受到沙林的毒害，而且在现实生活中备受歧视，必须遭受冷酷的“次生灾害”，也即是村上所说的“我们周围无处不在的平常社会所产生的暴力”（村上春树，2013a:2）。

在村上看来，暴力是一种普遍性的存在。值得注意的是，村上是通过井底这一意象来将暴力加以隐喻化的。包括《奇鸟行状录》在内，在他早期的作品《且听风吟》、《1973年的弹子球》、《挪威的森林》等作品中都能找到井底这一意象。《奇鸟行状录》中的主要人物，如绵谷升、“我”、久美子等都是有着分裂性人格的人物。他们容易从自我意识的控制中逃逸出来，被他者化的内在行动驱使。也就是说，作为具有完整性的主体，在某一个瞬间会裂变为另外一个灰色的他者性的存在。比如，在《奇鸟行状录》第二部的结尾处，“我”突然遭到了一个手持吉他盒子的人袭击。然后，我用球棒凶狠地殴打了这个男子。一瞬间，“我”就迅速变成了一个残暴的“非我”。就在“我”沉醉于暴力带来的快感时，我已从此在的日常世界，跌落到了一个他者的黑暗的井底。

换言之，在村上看来，在一个人的内心深处毫无媒介地毗邻着两个异质的世界。让他真切地感到这两个世界存在着的，无疑是奥姆真理教所炮制的“地铁沙林事件”。在《地下》的解说中，村上就明确地提出了“这边”与“那边”这样二分的世界。“此侧=普通市民逻辑和体制”、“彼侧=奥姆真理教的逻辑和体制”（村上春树，2013b:410）。也就是说，存在于人的内心深处的蠢蠢欲动的向着“彼侧”越境的的暴力冲动是具有普遍性的。经济精英与扩张狂人并置的绵谷升、接受过村上采访的奥姆真理教的成员等，他们野心勃勃，有着强烈的理想主义色彩。但是，他们却将自己对这个世界的判断权，拱手交给了他者，走上暴力的歧途。

在莫言的作品中，充斥着过剩般的暴力描写。如《红高粱家族》中的余占鳌杀死单扁郎父子、《天堂蒜薹之歌》中公安抓捕村民、《食草家族》中自由恋爱的青年男女被火烧死、《四十一炮》中宰杀兔子、《蛙》中追捕超生孕妇等场面，无不充斥着血腥的暴力。尤其在《檀香刑》中，莫言将其暴力书写发挥到了极致。

和村上春树一样，莫言也认为暴力的存在是有普遍性的，是隐藏在人性暗处的毒瘤。莫言说：“几乎每个人的灵魂深处，都藏着一个刽子手赵甲。”（莫言，2013:155）暴力既然是潜藏在人性中的暗影，以文学的手法来将其形象化、揭示其内核，这是作家义不容辞的责任。所以，他说：“敢于展示残酷和暴露丑恶是一个作家的良知和勇气的表现，只有正视生活中的和人性中的黑暗与丑恶，才能彰显光明与美好，才能使人们透过现实的黑暗云雾看到理想的光芒。”（莫言，2013:195）在莫言那里，暴力与善良、仁慈等正面品质就像是一枚硬币的两个侧面，是无法做出切割的。他笔下有一些天使与恶魔并存的复杂人物。如《丰乳肥臀》中的上官鲁氏，她既是莫言着力塑造的大地母亲的形象，同时又是残忍地打死婆婆的凶手；《蛙》中的乡村医生万心，是“送子娘娘”与“杀人恶魔”的复合体。就人性而言，暴力是一种更为久远、隐蔽性的存在。探究暴力产生的机制，这或许同样是莫言文学关注的一环。他认为作家应该关注“在动荡的社会中人类感情的变异和人类理性的迷失”（转自杨守森贺立华，2013b:19）。

像这样，村上春树和莫言都认为暴力属于人性中不可知的禀性。但他们并没有将暴力作为“恶之花”来加以美化，暴力永远是被扬弃的对象。通过对个体身上存在的暴力的挖掘，这两个作家都将批判的矛头指向了国家或体制性的暴力，并揭示出了它们之间的同构性。同时，村上和莫言都发现了暴力的诡异:为了反抗暴力，有时采取暴力手段也是必要的。

简单地说，《奇鸟行状录》的主题就是要把失踪的久美子寻找回来。村上（2003:356）认为，久美子跌落到黑暗的世界中，为了把她从黑暗的世界中寻找回来，就必须借助暴力，无论如何也需要一种类似于采取了暴力方式的、颠覆性的力量。在莫言看来，暴力有时就是一种革命性的否定力量。在莫言的作品中，活跃着一群有着暴力冲动的少年。如《红高粱家族》中的少年余占鳌、《酒国》中的红衫少年、《蛙》中那个追打叙事者万小跑的孩子、《四十一炮》中炮轰老兰的罗小通。他们都是将传统、父辈、规范等相对化的存在，是从莫言对“种的退化”的焦虑中，曲折地被表象的少年英雄形象。

三、被压抑的“民间历史”

从某种意义上讲，村上春树是以暴力为突破口来介入现实社会接近历史的。他认为：“正是暴力，是解读日本这个国家的线索”（イアン・ブルマ，1998:91）。在他看来，在黑暗的世界中，厚厚地堆积着历史性的暴力。个人内心深处所存在的暴力是与历史性的暴力相呼应的（村上春樹，2003）。

在《奇鸟行状录》中，除了把久美子从黑暗世界带回光明世界这一主线之外，间宫中尉对“我”讲述的诺门坎战役以及在“满洲”发生的对动物园里的动物、中国人士官学校学生施暴这一副线，在小说中占了较大篇幅。

在该作品中，关涉历史的事项，全是以物语的形式由第三人称来被间接转述的。所穿插的这些历史事件，并非是作为“正史”来被讲述。村上时刻都在提防着叙事会滑向体制的“彼侧”。村上始终将其控制在寓言的领域中，这正是他对于“正史”的抵抗姿势。村上在这部作品中穿插进战争描写，一方面是为了唤起被忘却了的国家暴力，另一方面乃是为了解构“正史”的权威。换言之，历史在村上那里被重组。在他的叙述中，历史既在场又缺场。他描写战争的用意，并非是要真实地再现战争的细节，而是将其作为日本人的精神枷锁来加以隐喻性地提示。村上（1995：228）说：“我不是历史学家，也没打算写历史小说。我要做的事就是把历史原封不动地纳入到现实世界中来。血腥的也好，莫名其妙的也好，一切都保持原样。”

村上春树在与河合隼雄的对谈中这样说：

总之，日本最大的问题乃是在战争结束之后，未能将那场战争的压倒性的暴力相对化。大家都俨然成了被害者，被置换成“不再犯同样的错误”这一非常暧昧的言辞，谁都没有对这一暴力装置负过内在性的责任。

（村上春樹，2003:357）

在《奇鸟行状录》中，村上对于历史的介入是以战争这一国家间的暴力为突破口的。将人类引向战争的暴力冲动，以异于战争的别样形态隐藏在我们的现实世界中。也即是说，国家暴力与个人暴力在被村上隐喻化了的井底深处相勾连着。强化了村上这一认识的，同样是奥姆真理教事件。村上（2003:277）认为：“如果要追究日本的每个人，那就只有回到历史中去。”

在《奇鸟行状录》中，包括剥人皮等暴力场面，在村上所收集的关于诺门坎战役的资料中并没有记载，纯属他自己的虚构。这与其说是在谴责战争的残酷，毋宁说是直面存在于人内心中的暴力暗影。作为展示个人暴力的场所，村上选取了战争这一由国家发动起来的极端暴力。个体的暴力与国家暴力形成了呼应关系。正如论者所言，村上春树的历史意识表现为个人暴力与国家暴力以超越时空、互相呼应的形式被并置起来，而且，历史的表象总是作为关于个人的轶闻来被讲述（柴田勝二，2009）。这正是村上春树民间史观的体现，他不但批判了以国家规模发动起来的战争暴力，更是指出了与国家相连的个人对战争暴力所应承担的责任。所以，村上说：“对于父亲那代人所犯下的事情，我们是有责任的，因为我们也共有他们所制造出来的记忆。他们在战争中做的那些事，我们也有责任。”（转自都甲幸治，2007:130-131）

在批判日本的国家暴力时，必然绕不开日本自近代以来对亚洲诸国尤其是对中国的侵略这一事实。在对这一重大历史问题的认识上，村上春树表现出了充满正义的立场。早在1980年，村上春树就写下了《去中国的小船》。按照藤井省三的说法，在这部作品里饱含着“对中国的背信和原罪”的主题（藤井省三，2007:38）。《穷婶母的故事》同样创作于1980年。所谓的“穷婶母”，“就是指被日本侵略而‘贫穷’的中国”（柴田勝二，2011:111）。在后来的《天黑之后》中，村上更是直截了当地点明日本是对中国施暴的元凶。在《海边的卡夫卡》里，村上春树还进一步地拷问了那场暴力战争的指导者裕仁天皇的罪责，借用俄狄浦斯神话，表达了其“弑父”即否定天皇的历史观。

与村上春树一样，莫言强调个人化、民间化的历史观。他的底层书写姿态以及充满饥饿的童年体验，使他本能地对囿于意识形态和体制的“正史”抱有警惕。在他看来，历史自有“正史”和“野史”之分，他更看重后者。他企图通过民间丰饶的资源来还原历史的真相。这也是他钟爱蒲松龄、喜爱民间说书的原因之所在。莫言这样说过：

我认为小说家笔下的历史是来自民间的传奇化了的历史，这是象征的历史而不是真实的历史，这是打上了我的个性烙印的历史而不是教科书中的历史。但我认为这样的历史才更加逼近历史的真实，因为我站在了超越阶级的高度，用同情和悲悯的眼光来关注历史进程中的人和人的命运。

（转自杨守森贺立华，2013b:19）

莫言作为“新历史主义”文学的代表人物，他不断地对“正史”进行改写和戏谑，让历史回到民间。他将历史的场景还原为饥饿、野合、嫉妒、仇杀等鲜活的人性或场景。为此，他消解了主流道德的正义性，颠倒了“中心”与“边缘”的位置。从《红高粱家族》开始，莫言挥洒着他瑰丽的想象力，瓦解了在文学史上被经典化了的“革命历史题材”，将历史叙述从意识形态的肆意阉割中解放出来，打开了新的历史叙述和想象的空间，呈现了历史的本来形态，解构了绑缚在历史身上的宏大叙事和政治意识形态的神话。正如论者所言，莫言的文学世界从不回避物质欲望和生理现象，其文学世界生气勃勃，充满着淋漓的元气，以渎神的风格摧毁了传统的道德界限和审美规范，成为对“文革”造神运动的批判和消解（陈晓明，2013）。