叙事逻辑面面观：以新时期小说为个案

刘阳

叙事逻辑面面观：以新时期小说为个案

刘阳

小说有自身形象层次上的情感逻辑，现代以来许多理论家都对此作过令人信服的论证。比如法国美学家杜夫海纳提醒人们注意，真理蕴含在高度展开了的感性中，“它绝非一种无组织、无意义的感性，而是按照严格的逻辑展开的、述说着自己的感性”[1]。这依靠感性运作的逻辑乃“情感逻辑”，被情感逻辑统一了的这个世界，才是真正的世界。根据法兰西学院院士杜梅齐尔的研究，对小说成形有重要影响的神话，其逻辑联系保证了结构和谐。[2]中国当代学者钱锺书，把文学中的逻辑特征比拟为一个类似三段论的过程：“情节之离奇荒诞，比于大前提；然离奇荒诞之情节亦须贯串谐合，诞而成理，奇而有法。如既具此大前提，则小前提与结论必本之因之，循规矩以作推演”，理由在于，小说“无稽而未尝不经，乱道亦自有道”[3]。如马尔克斯尽管以奇崛诡异的魔幻现实主义小说横扫世界文坛，吹来一股特立独行的劲风，但就连他也认真表示,小说写作中“事物无论多么荒谬悖理，总有一定之规。只要逻辑不混乱，不彻头彻尾地陷入荒谬之中”[4]，便仍具备情感逻辑的妥善关联，而不会失去有效阅读这部小说的根基。

基于上述信念，在本文中我将从由表及里的四个层次，来举例观察新时期我国小说创作的叙事逻辑表现。

一、事件逻辑

事件逻辑是小说世界第一个、也是最初的逻辑层次。它指小说中发生的事件须符合最低限度的生活可理解性。小说中势必出现众多事件，这些事件，是我们在生活中也会碰到的。比起生活中原汁原味的事件本身，小说在事件的叙述上已进行了情感加工，但情感可能是失控的，这使小说中出现的事件有超出一般人接受范围的可能，它可能显得虚假，而虚假会破坏小说世界试图向我们开启的真实。

试举余华的名作《活着》为例。这部小说描写主人公福贵从纨绔子弟沦为手上长满茧子的农民的苦难一生。小说的艺术成就已有目共睹，但作品在某些细节上颇为粗糙，如写福贵去赌钱，竟会把全部家财给输了个精光，“我把家产输光啦。”这一声回家后的无奈告白，给人的感觉过于虚假。把家败尽，是很大的场景和过程，哪会像这样简单一笔就过去呢？这里，作家显得快了些，又轻描淡写了些。又如这样的叙述：“可我爹走到门口，身体一晃就摔到地上气昏过去了。”此类夸张的细节，不免令人半信半疑，因为它怎么都不太像生活中可能发生的原生态。再如，眼见福贵不上进，老丈人上门接走家珍那一幕，家珍钻进轿子，女儿凤霞出来和娘依依不舍，想和娘一块儿回去，可是，“她半个身子才进轿子，就被家珍的手推了出来。”这符合一个爱女心切的农村妇女在这种揪心场合下的正常情感吗？她会不会狠心到一把将女儿这么推开呢？

另一个可说明问题的例子是近年一部颇有影响之作：青年作家阎真的长篇小说《沧浪之水》。小说情节并不复杂，医药学研究生池大为大学毕业后去卫生厅工作，娶了一个远比他善于见风使舵的妻子，自此开始和形形色色的官场动物打交道。起先，怀有壮志的他清高出尘，决不与周围各种狗苟蝇营的“猪人”一鼻孔出气，在跌了太多的跟斗后，他变了，意识到金钱和权位的巨大力量，于是乖巧地做起人来，直到混上厅长助理这个一人之下众人之上的位子。总体上说，这是近年来一部有激情的好小说，不过作者情感太投入了，一些细节描写亦难免粗糙。如池大为作为一名颇具文化层次的知识分子，在儿子被烫伤、马厅长让出自家轿车供他上医院急救时，竟会“双膝不停地弯下去”感谢马厅长；同样，当马厅长退休、池大为接位时，他慷慨地给早先没评上职称的郭振华开了绿灯，后者作为高级知识分子竟又“双膝屈了下去”，这种动作显然不符合常情。同样是知识分子感恩之情的流露，宗璞的《东藏记》写空袭中吕碧初一家逃难时得到陌生人帮助，心里默念“云南人好！昆明人好！”却显得自然多了。

再如张炜创作于新世纪、出版后被“奇书”之类廉价赞美熏染得已经让人莫辨实质的长篇小说《刺猬歌》。如果说在这部作品中，狐狸说“俺姓霍”、龟精变小孩、雪白狍子突然从悬崖边从天而降驮走被唐氏父子追杀的廖麦、“公羊摸着头顶咕哝”之类描写虽令人匪夷所思，却尚能用魔幻现实主义手法来解释，以写动物实为写人这一点来辩解，那么小说至少有一个重要情节超出了我们理解力的范围。那是在三叉岛的水牢中，和母亲霍耳耳一块儿遭受折磨的小芋芋面对人们的威逼，情急之下把匣子的金钥匙吞进了肚子里，这之后，在观察其是否在大便中拉出了钥匙却一无所获的情况下，老医生等人连骗带哄将芋芋麻醉，然后用手术刀剖开其肚子，又成功取出了钥匙，用钥匙打开匣子却失望地发现并无期待中的珠宝。这种开口很大、收束又显得异常轻巧的描写，是否已经很难被归于想象力丰富之类大而无当的肯定、相反给人以闭门造车的牵强感呢？

事件逻辑，尚是比较易见的逻辑，它居于小说世界表层，确保着其他逻辑层次的持续有效运作。成熟的小说家一般都会避免在事件逻辑上露出情感破绽，尽管事实的尴尬又在于，效果往往难与动机成正比，即使知名小说家，也可能在这一逻辑层次上留下遗憾。

二、事件间逻辑

小说决不是只有一个事件，而是由无数个错综复杂的事件共同构成，事件间逻辑是小说世界的核心逻辑，也是小说世界最重要的逻辑。所谓事件间逻辑，指小说中不同事件之间在事实上的有机联系，也即通常所说的动机。这是迄今为止小说家和理论家们讨论得最热烈的一种逻辑。“事件间逻辑是什么”，或许见仁见智、尚无定论，但我们可以通过排除“事件间逻辑不是什么”来靠近问题的答案。事件间逻辑不是什么呢？在我看来，从小说文本具体地看，至少有两种较明显的非逻辑状态可能在小说事件之间存在：一种是无力清楚交代一个事件如何发展到另一个事件；另一种则是强迫一个事件发展到另一个事件。

对第一种情形，我们注意到那往往是因为小说家缺乏对事件发展的合理构想，尚未作充分的通盘考虑便展开创作，以致前后事件难以给人一种明晰的印象，小说家用自己的未知状态，把读者也关进未知状态中去了。

一个典型例子仍是余华的《活着》。这部大处不失沉痛的小说中有个细节，颇值得再三玩味，那是福贵的儿子有庆抽血被抽死的一段。有庆究竟是怎么死的？我认为故事没向我们交代明白。小说里明摆着的是队长安慰福贵夫妇的话：“有庆是事故死的，又不是刘县长害的。”那是说有庆是被医院抽血不慎抽死的，死于无意中酿成的医疗事故。可小说在另一处又借福贵本人的叙述向我们诉苦：“医院里的人为了救县长女人的命，一抽上我儿子的血就不停了。”在这儿，抽血而死又成了人为主观邀功所导致的祸难，当然，作者可能争辩说小说在此运用了反话，具有讽刺意味，但无可否认，作者本人对此事件的逻辑指向是并不明确的，因自然事故而死或因人为邀功而死，这两种原因的性质截然不同，不会带给故事同样的进展。那么，作为整个故事逻辑中很重要的一环——有庆之死，究竟是不是意外事故？小说似乎最终也没有向我们讲清楚，这不能不说是我们读完余华这部力作后仍感不满的、一个事件间逻辑上的重要疑团。

至于第二种情形，则往往是因为小说家虽看到事件之间本无合理联系，但又出于使事件有序化的考虑，或出于加强故事戏剧性的考虑，而强行迫使无法发生关联的事件连接在一起。其在实践上的艺术效果未必消极，但在理论上并无倡导价值。

例如当代作家北村的长篇小说《施洗的河》。小说讲述上世纪40年代毕业于医科大学的主人公刘浪在做出种种世间罪恶行径后，终于走向神的怀抱的过程，近乎通常所谓的灵魂洗礼和浴火重生。刘浪童年时代生长在乱世中一个少情少爱的家庭，成人后继承父业，成了蛇帮头子，在南方某城镇不择手段地贩卖烟土、杀人越货，和龙帮争斗，成为黑社会一霸。最后，在经历了无数波折后，他受到一位《圣经》女信徒的感召，找到了彼岸的精神皈依之所。十分明显，作品在结构上大体呈现为由“恶”趋“善”这样一种二元嬗变格局，但在此我们倍感疑惑。究竟是什么让文质彬彬的医科大学生刘浪一夜间变成了杀人不眨眼的蛇帮头子？

对这一根本动机，小说没有任何有力的展示，刘浪“恶”得没道理，这使他向着“善”转变的可能性失去了动力，“善”与“恶”两元都因为缺乏合理的动机而变得很模糊，导致整个小说结构上无法成立。对此，仅用子承父业来解释是难以令人信服的，因为血缘上的继承必要性代替不了人性上的复杂可能性。诚然，变成了魔王的刘浪对如玉讲过“我就是一个土匪，不是什么才子”之类的“豪言壮语”，但我们要看到，小说在叙述中也曾对刘浪作过本性多疑、“极端自私而胆怯”之类的性格揭示，就是说刘浪本性上不是坏人，那么他何以会忽然如此不可救药地堕入了魔道呢？一句“本能的积累”能说明问题吗？不能。恰恰相反，在归诸本能的做法中我们读出了小说家在动机问题上的软弱无力。小说高潮部分，面对自己灵魂上的累累罪孽，坐船漂流的刘浪有一段呼天喝地的自我拷问：“天哪！如果真有一个神灵，我要问你，为什么你要把我带到这样一个地步？我不是有万贯家财么？我不是活得好好的么？”这段拷问，以刘浪情绪发泄的形式表现出来，却并没有让我们看到一丝一毫的反思（姑且不说反思所得的答案），小说家把追究动因的任务不负责任地推卸给了我们，对这种给不出合理动机、缺乏清醒检审机制的放纵性拷问，我们只感到厌恶。要言之，小说缺少起码的合理逻辑路线，其由“善”转“恶”的结构只是推销小说家自身某种理念的生硬之举罢了。让这样的男人一夜间悔悟并步入“施洗的河”，是对宗教精神的误解，北村在回答别人关于“刘浪由恶棍变成为宗教徒是不是太快了点、太简单了点”这个问题时曾表现得相当自信，[5]事实果真如此吗？其实，宗教精神不仅反对轻浮玩世，也反对沉重恨怨，抱怨心态是反宗教的，从不反省自身行为的刘浪即使再呼天抢地，也谈不上有多少被神宽恕的理由，特别是，“我们必须承认就这个世界而论，任何将自己炼成彻底的圣徒的人是自己冒险。假如他不是一个够广大的人，因为他是好圣徒，他也许比假如他还是俗人之时看来似乎更琐细、更可鄙”[6]。被高度理念化了的刘浪，不幸对此提供了形象的例证。

这便涉及叙事逻辑的转折及其巧合后果的处理问题。不妨将女作家皮皮的《渴望激情》与法国当代“新小说“代表作家米歇尔·布托尔的《变》这两部题材相同的小说作一比较。

这两部作品都讲述了中年男人的婚外恋故事，属于普通人的日常生活故事。《变》中的男主人公是个已微秃顶的四十五岁男子，担任着斯卡贝利打字机公司巴黎分公司经理一职，这天一大早他瞒过公司所有人，一反常态地坐上八点十分开的火车的三等车厢，去罗马再度密会情人塞西尔，预备停留两夜，他甚至没通知后者。他的妻子、受着“宗教和资产阶级的教育”的昂里埃特和他曾是大学同学，现在他和她早已失去家庭生活的激情。两年前他去罗马出差时在餐车里偶然结识年轻的塞西尔，后者结婚两个月丈夫就出车祸死了，两人迅速相爱并持续着每周一次的暗中偷情，他打算接她来巴黎，安排她去某旅行社工作以结束两地来回的不便。夫妻的情感裂痕越来越严重，四个孩子已经学会不时嘲笑他们的父亲，他干脆把塞西尔带到家中，让妻子和她见了一面，本来担心的争吵并未发生。整部小说就是在讲述这个男人在从巴黎开往罗马的车上近二十个小时中的意识活动，最后，车抵罗马，他却改变了主意，不去见塞西尔了，他发现自己和两个女人之间都产生了危机，遂打算找家旅馆写本书来填补空白。与之相仿，《渴望激情》中的男主人公、报社摄影部主任尹初石人到中年仍颇具魅力，妻子王一是大学中文系教授，女儿小约聪明可爱，一家三口过着平静的生活。电视台漂亮女记者戴乔偶然认识并爱上了尹初石，与此同时，王一在学校也被澳洲外教康迅热烈地奉为梦中情人。良心和责任使尹初石在两个女人之间徘徊挣扎，他终于和戴乔同居了，王一撞破了这一切，令尹初石惊讶的是，平素柔弱的王一竟然也有了外遇康迅。最终，戴乔遭到情感挫折后自杀，康迅离开王一，王一又以关怀丈夫的贤妻形象回到尹初石身边，试图重新开始两人生活，尹初石却怀着深深的歉疚留书离家出走。

两个故事十分相似且并不复杂，要评判这两部小说的高下，便需要从对待故事的态度上着眼。《变》作为“新小说”的典范作品，通篇采用第二人称“你”叙述故事，这较之全知全能的第一或第三人称，在激发故事的未知性方面已占了明显优势。这个故事的如实展开，又主要是通过男主人公活跃的意识活动完成的，前后不同时间和空间在他意识中往返自如，处于很灵活的可逆状态中，我们随便翻开小说的一页，均不难进入故事，这充分体现出话语的自由力量，就是说，小说家虽对故事有着整体上的设计，却并未将故事做尽做绝，堵闭我们观看它的活力，而是运用第二人称结构等语言手段无声地邀请着我们都来参与故事的意义可能性建构。相形之下，《渴望激情》更像一出轻快的爱情游戏，这样说没有否定它的意思，它对特定时代中男女情感关系的敏感把捉都是不错的，但这种把捉每每建立在小说家主体性介入的基础上。主体性力量，可能体现在对事件逻辑缺乏真实性的强制执行，如戴乔最后因无法与尹初石在一起而选择撞车自杀，小约因伤神于父母的情感破裂而躲进了尼姑庵“月亮庵”等，纵然不乏丰富的想象力，终究少了点可信性。主体性力量，也可能体现在那些极具戏剧性的巧合上。小说中的故事并非绝对没有巧合，讲故事总无法彻底不讲巧合。《变》中男主人公和塞西尔在火车上邂逅后一个月，两人又在电影院售票口遇上了，就是一个巧合，但巧合的程度体现着小说家主体性设计力量介入的程度。《渴望激情》里的几个巧合比起《变》的这个唯一巧合来，就显得夸张多了：尹初石和母亲在酒店聊天，遇到一位主动和他搭话并对他留下了好印象的老妇人，后者居然就是戴乔的母亲；他刚隐隐察觉到王一私生活有问题，就在校园的小树林里撞见了王一和康迅正恋人般约会的一幕等。你觉得这里面有可深长回味的东西么？

事件间逻辑是丰富复杂的，其非逻辑状态当然不止以上两种，一些小说家和理论家也都有所发现。例如英国文论家缪尔对《简爱》的批评也明显是就事件间逻辑而发的，缪尔细心地发现，只有罗切斯特太太好好活着，简爱和罗切斯特才无法共同生活在一起，而这也才将有力地体现出简爱“拒绝违拗自己的良心”这一个性品质，故事本应到此结束，夏洛蒂·勃朗特竟然安排罗切斯特太太轻而易举被烧死，这个偶然而荒谬的事件的插入，其实大大削弱了简爱的特性，使之失去许多原本不致失去的意义。[7]这些说法都提供给我们有价值的参照。

三、事件发展逻辑

小说中的事件非但不是孤立的，相互之间有必要发生合理的事实性逻辑联系，而且不是静止的，相互之间有必要获得合理的价值性逻辑联系。所谓事件发展逻辑，指小说中不同事件之间在价值上的有机联系。它大体相当于我们日常所说的结局。结局的归宿在逻辑上如何，不是一件可有可无的事情，对它的合理构想将极大地决定一部小说的思想品质。

简要地说，小说的合理归宿不应给人以绝望感，而应激发起生存的勇气与乐观精神。因为，即使不只出于在价值观日益失范状况下重新找寻安身立命之根基的目的，现代社会中的人也有责任努力探询生存的意义，这呼唤着无法被回避的本体。作为人类生存根基的存在本体是真正完整的，它将现实中的种种不幸作为通达本真存在的暂存性环节予以处理，透过现实它更深刻地打开了生存的可能性维度，在那里，不幸感被超越了，人类重又获得继续生存和更好地生存的信念。而作为存在于诸文学样式中的突出显现，小说突出地担负着提供这一信念的使命，能否超越地处理好这种事件发展逻辑，每每见证着小说的思想性。一部只带给人失望的小说不是优秀的小说，一部激发人去寻找希望的小说，才是优秀的小说。

王蒙的长篇小说《狂欢的季节》堪为个案。小说叙述爱好舞文弄墨的小知识分子钱文在文革开始时接受号召、带着妻子叶东菊去新疆工作的故事。尽管钱文还没有完全失去自己的独立思想，狂欢的热浪已经向他逼近了。这是个不乏独立思想但却只能随着大风大浪颠簸飘零的男人，他是怎么都不敢站出来登高一呼的，却会在静夜里自家简陋的床头对老婆忍不住发几句“如果他多一点庸常的心态，多一点对于平凡世界的俯就而少一点天马行空的大手笔，对中国人该是多大福气”之类在严防隔墙有耳前提下的议论。他甚至发出感慨：“就义者一定需要为自己的选择负责么？”在“全民狂欢”的时代里，如此直观的怀疑简直令人称奇，从今天的眼光看，当然正确而深刻，问题是，那时，这是那个非常年代里的人物正常的所思所感吗？是不是被时过境迁的作者王蒙强加上了今天的高度呢？

在中国当代小说家中，王蒙有过人的思辨智慧，但具体落实到这部小说中，虽然语言仍然沿续着王蒙一贯的高密度和膨胀感，但那些明显只嫌少不嫌多、意义倾向性介入的表述，与其说代表人物，毋宁说代表了王蒙自己，他似乎有点急，急于化身为人物了，作者和叙述主体之间的距离靠得太拢，几乎重叠了。当故事叙述到文革进入尾声、以往的错误逐渐开始得到清算时，曾经立志死心塌地听毛主席话的祝正鸿和书记陆浩生之间有过一段对话：

“陆书记，”他叫了一声，“您知道，我也揭发过您，批判过您……”

“那当然，应该，应该，执行反革命修正主义路线，就要批判，有好处。”陆浩生这几句话说得很清楚。

其实我没有什么尴尬的。那些亲手打死了人的人，那些逼死人的人，那些捏造旁人的罪名的人，那些打自己的父母打自己的老师抢抄别人的家将抄出来的财物据为己有的人……他们都活得很好。

活得很好的人一辈子也不会忏悔。

一辈子也不忏悔所以才能活得很好。

他们无怨无悔。[8]

上面这段叙述中，后面的这个“我”，从何而来呢？小说并不是运用第一人称的，为什么写到这里，人称忽然鬼使神差地变成了“我”呢？从上下文的一贯风格看，如果这是祝正鸿的内心告白，应该在文字上有所提示，可现在我们看到的文本里的这个“我”有如破空而至，指代者显得极暧昧，“我”究竟是谁呢？这个细节，其实让我们窥见了作者王蒙强烈的主体性介入姿态，其嘲讽口吻不自觉透露出他本人对自己在文革中境遇的愤懑的发泄，他下意识把自己和被害者划上了等号，也就下意识取消了超越的距离。据此，有理由保留我们对这部小说的评价：小说家自身主体性力量过度介入了故事，故事因此在满足小说家个人情感宣泄之际，缺乏客观性维度上的进一步超越，这多少影响了它的艺术品质。

当然并不是说，任何一部优秀的小说都有一个明确给人力量和希望的归宿。有些小说，初读时会发现在事件发展逻辑上似乎并无明朗的归宿，但我们又常常无可否认，它们也是很优秀的小说，如何解释这一现象呢？还得再上升至小说世界的高层次逻辑：事件被隐含逻辑。

四、事件被隐含逻辑

所谓事件被隐含逻辑，指小说中的事件表面上没有直接端出逻辑结果，但小说家已在事件中融入了自己的评价态度，从而使事件在深层意义上仍体现出合理的价值联系，一句话，它是小说家合理地赋予小说的逻辑。严格地说，这种逻辑其实仍可以包含在事件发展逻辑中，作为事件发展逻辑的隐性层面而出现，但由于这一逻辑层次在不动声色中有效调节着读者对小说的理解，对小说家的思想境界提出了很高的要求，在小说世界诸逻辑层次中处于重要而高级的地位，我把它单独列为一个层次加以讨论。

伊瑟尔首先提出“隐在读者”的理论，将它和实际读者区分开来。布斯一方面从读者接受维度进而扩展到作者创作维度，提出“隐含作家”的理论，另一方面主要从主体意识角度界定“隐含作家”，排除了伊瑟尔予以保留的先在意向。凯南一方面继承了伊瑟尔关于隐在读者与实际读者、布斯关于隐含作家与实际作家的区分，另一方面看到了布斯仅从主体意识角度界定“隐含作家”的局限，并为此提供了值得参考的进一步推进方向。这条很粗略的发展线索最终为我们留下了一个应该继续追问的问题：该怎样来清晰确认隐含作家的基本性质？

我认为，有效解决这个问题的关键在于引入本体论视角，将隐含作家看成意识层次向语言层次的转化。存在于一部小说中的隐含作家，并非只是实际生活中真实作家的意识化身，因为作家意识的主体性立场无法从根本上保证小说的客观性。实际作家在意识活动中确立小说世界的起点，但起点确立起来后，由于换喻语言的本体作用，他的意识活动逐渐被换喻语言开启出来的小说世界所吸纳，他的小说创作开始真正步入客观空间了。能否有效地促使主观的意识活动向客观的换喻语言转化，遂成为区分理想小说与非理想小说的分水岭。小说中的隐含作家不再只是如布斯界定的“作家创造的自我形象”（第二自我），而是作家的意识活动向换喻语言转化所构成的客观形象，小说中的事件被隐含逻辑，也相应指小说家意识中对事件的评价态度在小说语言中的转化性体现，它是小说中一种与隐含作家发生联系的逻辑。

以当代作家虹影的自传体小说《饥饿的女儿》为例。女主人公“六六”家中排行老小，1962年出生在长江南岸的重庆棚户里。作品自始至终笼罩着饥饿的氛围。倘若小说只是一味宣泄对饿的恐惧和对温饱的向往，那充其量不过是在已经很多的“出气筒”式的作品中再增添一部而已。虹影的过人之处在于，她超越了非常年代里那种历史一手造成的无助和绝望，从个体生命的最深处激发出一种对美的不灭信念。这从小说的语言上能体会到。整部小说笔调干净冷静，即使当叙述到某些本可以痛快挥就一番的地方时，也从容节制，透着点意味深长的冷幽默。请体会这样的叙述：“我们六号院子里有一家人，四个儿子有三个进监牢，轮换着出出进进，才使一家人没饿坏。”还有这样的话：“坡上坡下，这年树枝光秃秃都还未抽出芽，吃嫩叶还不到时候。”表面没有直接批判荒谬的社会现实，风趣里却掺着悲苦和无奈，境界一下上去了，它使若干年后的“六六”也使我们每个人懂得，绝望不是永恒的，人，哪怕最灰暗的时候，心中也不会泯灭对美的确信，那成为支撑“六六”在艰难苦恨中一步步走来的动力，也是这部极尽饥饿之苦的小说虽极具灵魂震撼力、却并不流于怨艾的原因。这就是作者隐含于事件中的逻辑，它和事件发展逻辑做到了相得益彰。

五、各层次之关系

从事件逻辑到事件间逻辑，再到事件发展逻辑，以及作为较高层次的事件被隐含逻辑，小说世界呈示出丰富多彩的面貌。成功兼顾四种逻辑层次的小说固然是最理想的小说，但在现实中，读小说的魅力往往体现在，我们看到的小说世界的逻辑面貌经常存在不足之处。这主要有两方面：一是，小说在各逻辑层次上的表现并不均衡，有些层次上可能表现得理想，有些层次上却可能表现得欠理想，有程度上的差别；二是，小说在不同逻辑层次上的表现，可能会发生冲突，此时，如何妥善处理冲突，便成为摆在小说家面前的挑战。

为具体说明小说世界不同逻辑层次之间的这种复杂关系，我们举藏族作家阿来曾获茅盾文学奖的长篇小说《尘埃落定》为例。这是一个傻子向我们叙述出来的故事。主人公是麦其土司酒后和第二个女人生下的患有先天智力迟钝的次子，故事发生时他十三岁，目睹了父亲和土司之间的斗争，经历了和葺贡土司爱女塔娜的爱，最后坦然面对土司制度的瓦解。从这部小说中我们可以看出小说逻辑层次的上述两方面关系吗？

一方面，小说在各逻辑层次上的表现并不均衡，比起事件间逻辑和事件被隐含逻辑这两个表现得相对成功的层次来，事件逻辑和事件发展逻辑这两个层次便都有表现得相对欠缺之处。从事件逻辑看，小说整体上为我们描绘出了一幅粗犷的藏边风情图，其中回响着浑厚不绝的生命脉动，给人耳目一新的印象，但局部细节则有无法令人信服之处。如第六章不止一次写到，饥荒中麦其一家故意囤积麦子，麦子从堡垒中散发出诱人的香气，这时候，外头“成百上千的”饥民闻到后，都仰起脸来欲罢不能，“步子像是喝醉了一样变得踉踉跄跄”，甚至“麦子强烈的香气叫这些饥饿的人昏过去了”，这种居高临下的愚民场面，便是失真的一笔，显然形容得过分了，不符合现实生活在我们心目中的样态。从事件发展逻辑看，故事以土司受到新政权改造、专制的土司制度被终止为基本归宿，但是，本来并不十分可恶、将迎来新生的主人公却在这快要翻至新一页的生活当口，被穷追不舍的仇家——从前无辜死于麦其土司之手的管家之子一刀杀死，这又使本可焕发出更深生命意义的小说最终落入了复仇故事的窠臼，作家对此的处理很难说有多么高明，难道这种肤浅的报应观就是“尘埃落定”的寓意吗？其实在这个结尾前，小说中至少已出现过两次对“尘埃落定”这一主题的暗示：一次是在麦其土司不顾年老扑上去和三太太央宗做爱、与此同时塔娜也和主人公哥哥私通时，突然发生地震，官寨碉楼一角崩塌下来，“大地上飞扬的尘埃也落定了”；另一次则是主人公向麦其土司述说有关土司制度将要终结的神灵预言，冥冥中看见土司官寨纷纷然土崩瓦解，“腾空而起的尘埃散尽之后，大地上便什么也没有了”。这两处解题都明显蕴含着作家改变、超越落后现状的批判意味，多少有点儿出人意料的是，这股意味在最终的复仇结局中消失了，在冤冤相报的陈套中被削弱了。我们本来完全可以沿着这个故事看到更加激动人心的结局，可作家没让我们那样看，事件之间这条发展线索于是令人不满足，我们感到，更佳的逻辑发展可能性被作家忽略了。

另一方面，小说在不同逻辑层次上的表现又有冲突之处，这可以从事件间逻辑和事件被隐含逻辑这两个层次上见出。从事件间逻辑看，因为主人公是傻子，他的行事不应超出一个傻子所能达到的程度，但作家又分明在“傻”中隐含着对聪明机巧的捉弄与嘲讽，这点势必会通过傻子主人公流露出来。如何妥善处理好这两者，是作家大感不易的难题。我们从小说最精彩的一部分——饥荒中麦其一家故意囤积麦子不卖给其他土司的故事中，便能看到这个难题。在这部分（第六、七章）开始时，主人公大发善心，遣人走出堡垒给了每个饥民一捧炒熟的麦子，但接着当他代替麦其土司接待前来求买麦子的拉雪巴土司时，却又显得和麦其土司一样刻薄，专横地回敬后者一声“那就让麦子腐烂，让你的百姓全饿死吧”，等稍后的葺贡土司以美丽的女儿为交换条件苦苦相求，他才卖给后者麦子，以至于这得来不易的麦子半路上又被拉雪巴土司用武力抢走，引发了土司间的战争。

令人困惑之处就在这里。作家确立傻子作为叙事者，是寄寓了以“傻”冷观“不傻”的批判意图的，对此小说最后一章表示得很清楚：“上天叫我看见，叫我听见，叫我置身其中，又叫我超然物外。上天是为了这个目的，才让我看起来像个傻子的。”可见，傻子叙事旨在置身其中而又超然物外。如果以置身其中为标准，主人公在故事进程中自始至终应该是傻子，作家应该尽力向我们展示出主人公的“傻”才对；如果以超然物外为标准，作为傻子的主人公又得在“傻”中体现“不傻”的智慧，作家又应该尽力让主人公隐含反讽世态的批判意味。在同一人物身上，这两点是对立的、冲突的，能同时保持住这两点吗？我们感到了作家叙述的困境。读完小说后我们会明白，本性上，主人公并不如麦其土司那样坏，他是有良知的，不然不会慷慨送麦子给饥民吃，那么如何解释他对求上门来的拉雪巴土司的拒绝和嘲笑呢？一会儿主动赈济饥民，一会儿又视若无物地拒斥饥民，这种来了个一百八十度大转弯的前后反差举动，就是主人公的“傻”吗？作家显然意不在此。合理的解释只能是，作家一心保持住主人公的“傻”（这是事件间逻辑的要求），同时试图在“傻”中做“不傻”的文章（这是事件被隐含逻辑的要求），二者避不掉的冲突构成了对他的压力，使他笔下的主人公在面目上总显得有些模糊。对低三下四求上门来的土司邻居的促狭捉弄，没让我们看见主人公的“傻”（反而看出他和其父麦其土司如出一辙的精明和冷漠），也没让我们看见隐含在主人公之“傻”背后的“不傻”，作家未曾拉开一个超然的观照批判的距离，而是无可奈何地认可着这种专断无情之举。结果，主人公在此的傻子身份被悄悄地取消了，他忽然像换了个人似的，行事和正常人失去了差别，一下子成为正常人了。

由于两种逻辑层次的冲突，主人公“傻”的形象在这部小说中自始至终显得捉摸不定。有时，主人公的“傻”是确确实实的“傻”，比如到处找人打自己以证明“人家怀着仇恨就打不痛我”是错的（第五章），中了葺贡女土司的美人计而在赐予麦子之际把塔娜也放回去了（第七章），把土司们请来看戏却不知道究竟要干什么（第十一章）等。有时，主人公又显得一点也不“傻”，反而和常人一样做出各种很清醒的举止，比如严词命令把奶娘的东西搬下楼去，见风使舵随机应变，知道“自己什么时候应该显出是世界上最聪明的人，叫小瞧我的人大吃一惊”（第四章），冷不丁朝轻视自己的哥哥吐出一句“我亲爱的哥哥，要是你能当上土司的话”的绵里藏针之语（第五章）等。而更多的情况则是，作家在主人公的“傻”中寄寓了从容反观世界的批判意味，比如土司太太宽慰傻瓜儿子“聪明人也有很蠢的地方”（第一章），土司也“宁愿相信一个傻子的话，有时候，聪明人太多了，叫人放心不下”（第三章），书记官翁波意西感叹“傻才聪明”，主人公也认定“不想凡事都赢的人是聪明人”（第五章），翁波意西嘲笑主人公哥哥这个“聪明人”做事“没有一件能出乎意料”，实则从反面肯定着傻子行事的出人意料（第九章），主人公开口一说话就错，不说话时反倒有力量，“就是因为我是个傻子才知道别人是怎么想的”（第十章），拉雪巴土司抱怨跟人动了一次脑子后反而饿死了百姓和失去了土地，这也从反面证实着大智若愚的真理性（第十一章）等。这些彼此大有异趣却纠结在一起的形象，模糊了我们对主人公的理解，使我们读完小说后很难对主人公这个叙述者的性格特征作出较清楚的把握。与其简单指出这是作家的失误，莫若承认这是任何作家都可能遇到的叙述上的一种困境，它源自小说世界不同逻辑层次的冲突。冲突则是关系的一种突出形式。

注释：

[1]杜夫海纳：《审美经验现象学》，文化艺术出版社1996年版，第38页。

[2]杜梅齐尔：《从神话到小说》，三联书店1999年版，第38页。

[3]钱锺书：《管锥编》第二册，中华书局1986年版，第594-595页。

[4]马尔克斯：《番石榴飘香》，三联书店1987年版，第39页。

[5]姜广平编：《经过与穿越》，广西师范大学出版社2004年版，第77页。

[6]詹姆士：《宗教经验之种种》，商务印书馆2002年版，第368页。

[7]缪尔：《小说结构》，见《小说美学经典三种》，上海文艺出版社1990年版，第367页。

[8]王蒙：《狂欢的季节》，人民文学出版社2003年版，第362页。

刘 阳：华东师范大学中文系副教授，文学博士，从事文艺学与美学研究。