三问小妞电影

陈琰娇

三问小妞电影

陈琰娇

自从国产电影票房突破百亿大关，亿元俱乐部名单也随之不断增加，再加上好莱坞接连送上各种“中国特供”版本，使得中国电影看起来似乎已经加入了豪华旗舰战队，火力全开且一日千里。但不妨先从火热的数字中稍微冷静下来看看数字背后的内容。仅以2013年国产电影票房为例：当《小时代》（郭敬明，4.89亿）、《小时代2：青木时代》（郭敬明，2.99亿）、《富春山居图》（3.01亿）、《不二神探》（王子鸣，2.85亿）、《一夜惊喜》（金依萌，1.73亿）、《快乐到家》（傅华阳，1.49亿）[1]等一众“烂片”[2]轻松取得数亿元票房之后，票房便彻底不再是一个有效的参考系数，而是让我们再一次看到中国电影仍然处在仅以体量优势胜出的“现象级大片”时代。

现象级大片的横行使得国产电影合理类型化之路变得更加艰难，一边是投资方的热切期盼，一边是电影营销所占比重越来越大，前期不足后期补。追求话题热、档期热当然无可厚非，追求良好的票房回报也是对投资方的基本尊重，但并不能因此就以商业片之名抹掉电影艺术对于镜头语言以及画面想象力的期待。相较之下，像《北京遇上西雅图》（薛晓璐）、《厨子戏子痞子》（管虎）、《盲探》（杜琪峰）这样的作品已经在观察生活和适度想象这两方面为保障商业电影艺术水准和突破电影类型上作出了一定贡献。对中国电影市场而言，更值得期盼的也正是制作精良的类型电影，而不是层出不穷的现象效应。

从1985年城市建设进程启动并不断加速以来，保持GDP高速增长的“都市”就已经从一种想象中国的方式变成了讲述中国梦的背景，在繁华的都市里过优越的生活也顺理成章地成了绝大部分中国青年的共同期待。就是在这样的背景之下，小妞电影（Chick Flick）作为一种较为成熟的好莱坞电影类型被引进，试图以都市新女性为主要刻画对象，进一步打开都市观众市场，在中国电影市场上开拓一种新的类型片道路。

谁是“小妞”

“并不是所有的女性都可以成为女人。要被人看成女人，就必须具备大家所公认的女性气质，而这种气质作为现实是既神秘又令人信服的。”[3]自从波伏娃在《第二性》里提出女人不是天生的而是后天形成的，探究女性气质是如何被塑造的就成了女性主义的重要课题。有意思的是，一边是性别理论从生物性别的功能二元论转为生物性别/社会性别的结构二元论，批评家们历数生物学、精神分析学、历史唯物主义，发现正是在经济、政治、道德等各种因素的社会参照下，两性才被赋予了文化意义，形成了所谓男性气质和女性气质的坐标体系，因此我们要看透“操演”[4]的合谋，打破桎梏走出新自我；而另一边，却是在日常生活的革命中不断衍生出了内涵更丰富、外延更精致的女性气质，随行就市地标出更高价码，“小妞”便是其中一种。

Chick Flick中的chick是非正式用语中对年轻姑娘的称呼，中文里的“小妞”同样包含了年龄（年轻）和形象（漂亮）两个面向，在生活中男性使用概率更高，言语间往往有些挑逗意味，我们期待着“小妞”如同开胃小菜一般秀色可餐，又恰到好处地引人入胜。不同的是，尽管生活中的“小妞”充满了男性期待，荧幕上的“小妞”却是更针对女性观众设计的成长模范。

小妞电影事实上是爱情片和喜剧片交汇之处的一个亚类型，以轻松诙谐的方式讲述一个浪漫的都市爱情故事，核心价值观在于展现当代年轻女性的成长与反思。其基本叙事模式是一个年轻漂亮的姑娘遇到挫折，情场失意外加工作不顺，迎来人生谷底；接着巧遇男主角，出现转折/误会，重新思考人生；随着误会消除，感情、事业渐入佳境，最终领悟到只有找到自我、接纳自己才能真正赢得人生，实现大团圆结局。

从20世纪70年代女权主义者眼中充满男性期待的让人不太舒服的chick到90年代Chick Flick中的新女性，好莱坞小妞电影的发展充分展现了美国自由主义经济勃兴对性别气质的影响，自信满满地回应了社会对于女性的期待——唯有拥有独立的自我，才能战胜生活的一切困境。新女性既不是不会失败的女超人，也不是咄咄逼人的女强人，她们喜怒哀乐皆形于色，她们是不断努力不断改变最终迎来反败为胜的普通人。

《非常完美》（金依萌，2009）作为第一部制作精良的本土小妞电影，在国际团队的技术保障下，其拍摄手法和制作水准在同等中小成本国产电影中表现非常抢眼。女主角苏菲是一个活泼可爱的漫画家，深爱着男友又保有自己的理想，漫画家的人物设定使幻想情节显得很自然（《一夜惊喜》中白领米雪的幻想就使人物显得很神经质而不可爱），同时又充分展现了职业对人物的影响和塑造（《闺蜜》《小时代》等电影中女性角色和人物职业的契合度都很低，不具备吸引力和说服力），整个人物设定显得自然有生命力。

2011年夺得票房奇迹的《失恋三十三天》（滕华涛）则更加接地气，婚礼策划师黄小仙是万千普通姑娘中的一个，也并不免俗地被闺蜜抢了男友，失恋开场。挺身而出英勇救场的王小贱也不是白马王子，不过是万千嘴贱青年中的一个。相比于《爱出色》（陈奕利，2010）、《我愿意》（孙周，2012）等电影对白领身份、时尚圈的挪用和想象，《失恋三十三天》的贫嘴路线显得更加弥足珍贵。

《非常完美》成功之后随即涌现出了一批奔小妞而去的都市时尚爱情片，尽管纷纷轻松摘得票房佳绩，但真正能留下来的银幕小妞形象却屈指可数。都市小妞是怀揣青春梦想周旋于地铁、工作、房东之间的姑娘们，典型代表比如各类时尚杂志编辑，月工资也许只有几千块，但却日夜编织着数十倍于工资的优雅生活。描绘她们的生活既要看起来自强不息还得适度做梦，并不好把握，《等风来》（滕华涛，2013）中矫情又膈应的程雨蒙就是一个失败的范例。正因为真正的“小妞”成长记并不好拍，于是银幕上的小妞便悄然被替换为了“大妞”。

从《我愿意》中的设计公司总监唐微微、《幸福额度》（陈正道，2011）中的广告公关李晓红、《101次求婚》（陈正道，2013）中的首席大提琴手叶薰，再到《小时代》姐妹团中的“女王”顾里、《闺蜜》（黄真真，2014）姐妹团的“女王”Kimmy，原本诉求挖掘当代女性内心、实现自我成长的小妞电影成了想象别人如何生活的造梦工厂，似乎我们调动所有智慧、激发所有激情都是为了想象幸福的姑娘应该过着怎样有钱的生活，“小妞”就这样悄悄地不见了。

“小妞”为何做作

从“小妞”的灰姑娘变身之旅，到“大妞”的女王范儿，电影中的中国小妞似乎一直在努力地调整角色位置，在不同的故事背景中想象着相似的幸福。然而让人眼花缭乱的小妞们又总难逃浮光掠影的命运，不仅难以留下让人印象深刻的银幕形象，大部分还显得生硬做作不自然。当合拍片成为标配，国产电影的国际化也逐渐成了混杂性的代名词，这一点在小妞电影上表现得愈加明显。两岸三地的主创、取景、制作，再加上越来越多的国际元素，从制作到发行都在努力与国际接轨，但复杂的文化构成事实上又造成一种以消费文化为主导的去真实化。可以说，小妞电影的做作恰好反映出了华语电影亟待解决的几大文化困境。

颇具争议的《小时代》系列电影目前已经拿下了“中国电影史上票房最高的系列电影”称号，姑且先放下老生常谈的炫富说、恋物说，来看看这部难得的系列小妞电影是如何成为一个精致标本的。稍微留心一下片头的制作团队就会发现，监制柴智屏给这部电影注入了不少台湾偶像剧的元素，再加上一大批来自台湾的演员（四个女主角除了杨幂之外，郭采洁、郭碧婷、谢依霖均为台湾演员），很快就把这个“上海小妞成长史”变成了“发生在上海的台湾爱情故事”。说起来《小时代》应该算是一部极具个人特色的“作者电影”，从小说到电影都最大限度地保留了对奢侈生活的描绘，用来自全球的奢侈品来展示中国新富阶层的生活。也就是说，坐在电影院里面的年轻观众所看到的事实上是讲着台湾腔的国际化时尚生活，所有的细节都在去内地化。如果去掉标志性的地域建筑，这个故事也可以发生在任何一个大都市。

然而吊诡的是，这种针对内地观众的去内地化却恰恰是银幕之外小妞们的中国梦。在《小时代》中，导演一边通过魅力人物（宫洺、顾里）来造神，塑造能够主宰时代潮流的大人物（大时代），一边又通过语言来安抚等级之下的区隔，以叙述者的身份强调个体的渺小（小时代），这种强烈的对比为观众营造了一种“迷人的看”，距离越远，风景越美。为《小时代》而哭而笑的小妞们正是认同了这种迷人的看，认同把这样一种去真实化的生活作为奋斗目标，同意将自己划入渺小的个体（小时代）、臣服于大人物（大时代），想象着将来有一天或许也将成为大人物。

而正在热映的《闺蜜》所反映的则是文化身份模糊之后的失焦问题。来自香港的导演黄真真，其港片时代作品《女人那话儿》（2000）、《分手说爱你》（2010）都取得了不错的口碑，尤其是其对女性群体的关注与关怀，而北上之后的《倾城之泪》（2011）、《被偷走的那五年》（2013）以及《闺蜜》都不同程度出现了文化失焦的问题，拍给内地观众看的故事总是显得离生活很远。尽管导演在《闺蜜》中甚至也调用了《女人那话儿》作为关注女性成长、探索女人真实情感的互文性隐喻，但整部电影无论是人物还是情节都显得生硬。

无论是港片北上还是台湾团队的跨海峡交流，从最初的个人合作，到资金汇聚、资源整合的合拍片，华语电影的概念甚至中国电影的整体格局都在不断被改写。从产业规模和市场回报来看，我们有理由期待华语大片在全球电影业中的份额稳步扩大。然而现在的问题是，如何解决产业整合背后的文化融合？为了求稳，来自香港/台湾的导演通常选择把自己的文化背景保留为一种影片风格，回避掉过于港式/台式的文化构成之后，面对内地观众只好架空式地讲述一个放之全球而皆可的故事，文化身份越来越模糊。

而《我愿意》（孙周，2012）、《一夜惊喜》（金依萌，2013）中的大龄单身魅力女王们所制造的则是新世纪的公主梦。这些美丽、富有又独立自主的女主角是都市新女性的形象代言人，她们的职业通常是传媒、营销行业的业务精英，练就了良好的形象气质和公关技巧，再加上个人收入颇丰，几乎完美。对她们来说，尽管大龄但情感空缺从来不是问题，她们所面对的只是如何从正太、型男、大叔中“挑选”一个中意的男伴。魅力女王的感召多么励志，仿佛新世纪到来了，“多年媳妇熬成婆”的内涵也随之转变成了“多年的剩女熬成王”。

与此形成鲜明对照的则是百合网在2014年春节抛出的“逼婚”广告。在这个“因为爱，不等待”的广告里，先把大龄未婚青年（尤其是女性）塑造成家庭观念淡漠、享受“个人”身份的游子，再在家庭伦理叙事感召之下接受“夫/妻”身份的召唤，核心价值观就一点，反正婚是要结的，你还拖什么？再不结婚都赶不上二路汽车了。制作方并不想去思考对于着急结婚的人来说，为什么结婚难；对于不着急结婚的人来说，又到底是谁在逼迫。魅力女王的公主梦也好，大龄剩女的待嫁之心也罢，都给小妞贴上了极端化的标签，要么女王要么败犬，除了结婚无路可选。

“小妞”的陷阱

不同于大片高成本、大制作的体量，中小成本投资的都市浪漫爱情轻喜剧则既稳妥又回报可观，尤其是小妞题材，通常一两个演员就足以撑起全片，不少女演员也自己来担任制片人或投资人。然而看起来十分好拍的小妞电影同样也面临着自身的困境：作为类型片，其制作水准参差不齐，尚未找到一条中国特色的小妞之路，好片极少；更为重要的是，原本是关注当代女性成长与自我价值探寻的女性题材电影，在实际操作上却往往只是把卖弄姿色作为一个卖点，离现实越来越远的同时处处包含着文化陷阱。

除了前面提到的魅力女王的新公主梦，近来热门的题材还有闺蜜大战。有别于传统女性情谊叙事对姐妹之间互相扶持情同家人的抒情策略，《小时代》和《闺蜜》不约而同地打出了闺蜜互掐牌，仿佛不撕破脸皮就不是真爱。这两部电影把姐妹情谊带入了一个新的文化语境，旗帜鲜明地改变了闺蜜的身价和含义。

《小时代》描写了四个住在豪华公寓的“平凡”女孩，时尚地抹去了莘莘学子拥挤、吵闹又普通的宿舍/合租生活，而后者这样的场景正好出现在另一部青春电影《致青春》（赵薇，2013）当中，倪文娟穿过长长的宿舍走廊就像穿过怪兽频出的丛林，郑微煮个泡面宿舍就跳闸了。在这里我们看到了两种截然不同的青春叙事，一种是《小时代》所追求的现代社会的景观式青春，一种是《致青春》所致敬的前现代社会的怀旧式青春。

怀旧式青春所展示的是分享型闺蜜，尽管姐妹们各自的成长背景不同，但身份相对平等，其核心价值在于大集体生活中的小集体回忆。毕业之后亲密性相对减弱，总体来看，分享型闺蜜是面向过去的怀旧。而景观式青春里的主导型闺蜜则是面向未来的，在这个小集体中总有一个财大气粗的“女王”，她存在的意义在于可以让这个小集体从大集体中脱离出来享受非集体的私密生活，在毕业之后依然可以通过强大的财力影响和主导其他人。过去，闺蜜分享的是初涉人世的甜蜜私语，如今闺蜜分享的是豪华的衣帽间。

当顾里和Kimmy把姐妹们带到敞开的豪华衣柜面前，无私地分享“我”的一切时，主导型闺蜜正在彻底改变姐妹情谊的书写方式，好姐妹就是要可以分享足够多的财富。当顾里和Kimmy对闺蜜为了男人或生活困境而背叛组织感到恨铁不成钢的时候，小妞们也不免扼腕，有这样一个能随时对你说“你需要钱你找我要啊”的好姐妹，“妇”复何求呢？但这种胜似爱情的豪爽恐怕也未必能胜过娜拉的倔强，毕竟身份不明的主导因为裹挟了太多资本而显得有些暧昧。

这种暧昧也削减了电影所包含的都市轻喜剧的快乐冲动。喜剧的浪漫精神往往意味着两个世界的冲突，官方意识形态和个人话语在磨合中不断擦出新的火花，通过调侃、戏谑、讽刺来打破固化的意识形态话语。对小妞电影的轻喜剧成分而言，旨在俏皮而诙谐地化解追爱途中的误会和障碍，最终打破最初的失败设定赢得圆满结局，书写小妞传奇。但在近来的小妞电影中，喜剧的乌托邦精神似乎在资本的高速发展中逐渐溃散。在琳琅满目的时尚品牌和奢侈生活中，我们能看到的面对现实的勇气、改变现状的决心越来越少，只有不同阶层之间略有些荒诞的越级想象。仿佛小妞们关于美好生活的万千期待都汇聚成了一种——做/嫁个有钱人。

更让人忧伤的是，不仅是想象生活的方式，甚至连我们感受快乐的能力似乎也和资本紧紧地捆绑在了一起。《小时代》把金碧辉煌的生活称为“小”世界，一语中的地揭示出没有物质的爱情只是一盘散沙，所有的美好浪漫都要建立在拥有充分可支配资源的前提下。《一夜惊喜》里对于准爸爸对象的“选择”也是以财富资本来排序的，尽管最后安排了财富资本和人品的反比配置，但正是这个“权宜之计”让人觉得不真实。如果说《泰囧》（徐峥，2012）的模式化屌丝突围至少还保留了穷人最后的道德救赎，那么到了《等风来》，穷人连最后的心理防线也彻底失守，苦苦奋斗的底层文艺女青年和体验生活的富二代一起等了一次风来就被救赎了，可小妞的人生又岂能坐着等风来？

注释：

[1]数据来源电影票房网，http://58921.com。

[2]《小时代》作为一部特殊的粉丝电影，其口碑在主要观众群和影评人之间出现了极大的反差，粉丝力挺导演并合力创造了票房奇迹，影评人则一致差评；而《富春山居图》《不二神探》《快乐到家》三部电影则是观众、影评人都一致批评，但票房却在批评声中不断攀升，尤以《富春山居图》的“烂片营销”为胜；《一夜惊喜》则是平庸之作的代表：虽然同为“烂片”，但所属类型各不相同。

[3]西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》（上），陶铁柱译，中国书籍出版社1998年版，第8页。

[4]“操演性”概念由朱迪斯·巴特勒提出，指性别气质以及性别的本体论身份都是被建构的、不稳定的，参见《性别麻烦》，上海三联书店2009年版。

陈琰娇：南开大学文学院博士，从事文学和文化研究。