“甜心”时尚：小妞电影及其悖论

李玥阳

“甜心”时尚：小妞电影及其悖论

李玥阳

当下，小妞电影在中国似乎备受瞩目，但是小妞电影作为一种电影类型，其界定却并不明确。在最广义的层面上，人们以“小妞”最直接的意涵为依据，认为凡是讲述年轻女孩故事，并且以女性受众为对象的电影便是“小妞电影”。但以此界定的小妞电影内在却充满张力与冲突，因为它不得不面对小妞电影、女人电影和女性主义电影之间的相通与异质性。因此，与其说存在着某种诉求一致、风格近似的“小妞电影”，不如说某种力量正试图将多元的、立场各异的电影在“小妞电影”的名义下进行本质化，抹去其间的差异，并从中获利。在这个意义上，与其对小妞电影进行漫无边际的分类和定义，不如分析小妞电影研究和定义中的种种裂隙，以便厘清缠绕在小妞电影周围的电影格局。

一、保守的性别立场：小妞电影（Chick Flick）

首先应该指出的是，正如小妞电影的研究者早已论述的，chick作为俗语始终携带着性别歧视的色彩。这一命名内在于男性的欲望视角之中，以某种“非人”的方式呈现女性，并因此屡遭女性主义者诟病。在性别歧视之外，这一语词还时常涉及到种族歧视。例如，美国男性杂志《GQ》推出了“21世纪百大性感女神榜”，中国女星章子怡占得一个席位，杂志在公布名单时将她称为“Hottest Chinese Chick”，这令华人极为不满，引发了种族歧视的争议。（此事见于英国《每日邮报》2014年8月6日的网络版）这一事例说明，chick的使用似乎并没有如某些研究所说，已经褪去了歧视色彩而完全变为中性的“单纯无知的少女”。事实或许正好相反，当chick出现的时候，对于性别秩序以及其他不平等秩序的臣服已经先在被纳入其中了。

在这个意义上，被命名为“Chick Flick”的电影类型自其出现便不可避免地承接着这种歧视色彩。事实上，按照女性主义电影学者劳拉·穆尔维的经典分析，以男性为中心的性别秩序早已存在于好莱坞经典叙事电影之中了。男性占据欲望视点，并以其行动推进影片的发展，而女性只是作为被看的对象，占据着欲望客体的位置。这一分析说明，现代电影和大众传媒肩负着区隔和维护性别秩序的功能，并在区隔的同时建构出男性对于女性的强势地位。与Chick Flick纠缠不清的“女人电影”便是与“男人电影”相对立的电影类型，“女人电影”致力于探讨所谓“女人的事情”。什么是女人的事情呢？当然是罗曼斯浪漫爱情故事和家庭伦理情节剧——爱情和家庭。在这个意义上，好莱坞经典叙事电影和Chick Flick的内在秩序一脉相承。Chick Flick电影中的“甜心”形象和好莱坞经典电影所创造出的金发碧眼、性感尤物如出一辙。精神分析电影学者早已指出，好莱坞电影（比如好莱坞歌舞片）时常出现的金发和黑发女性形象分别代表了男性处理阉割威胁的两种方式：一种将女性想象为天真烂漫不知世事的小女孩（金发女性），另一种则是邪恶的极具杀伤力的蛇蝎美女（黑发）。而Chick Flick电影随处可见的“笨女孩”或者“甜心”正是前者在当下好莱坞电影中的某种延续。它是为女性观众制作的，却并不排斥甚至也丝毫没有冒犯男性观众。这正是小妞电影的吊诡之处，它源自于男性对于女性不乏侮辱性的欲望观看，却在小妞电影这种为女性制作，甚至由女性操刀的电影中变成女性的某种自我命名。也正是在此，小妞电影呈现出相对于女性主义电影的异质性。

但是，仅仅讨论小妞电影和好莱坞经典电影的相通性显然是不够的。因为它无法解释小妞电影作为独特类型的特异性，以及小妞电影在90年代末期勃兴的事实。那么，小妞电影与以往好莱坞经典电影中的叙述是否存在差异呢？根据鲜佳在《“小妞电影”：定义-类型》中的研究，此次小妞电影的流行源自于小妞文学在90年代末的影响。“1998年海伦·菲尔丁的小说《BJ单身日记》热销，带动了‘小妞文学’的繁荣，如《一个购物狂的自白》《时尚女魔头》等，此类小说又被大量改编成电影。而随着《律政俏佳人》《欲望都市》等‘小妞电影’的热播……共同掀起了近十年来席卷欧美文坛影坛的粉红风暴。”[1]应当说，从这些不断被人提及的小妞电影经典作品来看。新世纪甚嚣尘上的小妞电影大致有以下几个特点：首先是保守的性别立场与性别想象。在掀起小妞热潮的《BJ单身日记》（小说，以及后来改编而成的同名电影）中，女主人公年过三十依然独居。工作没有才能，说话不经大脑，抽烟酗酒，不断把事情搞砸。同时，这一灰姑娘式的女性不断做着灰姑娘式的女性白日梦，期待遇到真爱来拯救自己。当然，在罗曼斯的逻辑中，真爱必然会在最终来临，有一个男人将会爱上这个一无是处的女性——“我喜欢的就是你现在的样子”。[2]在此，女性实现自我的方式无一例外是“女性化的”，首要方式当然是爱情和家庭，即便有其他方式也总会强调“女性化”的特质，例如另一部小妞电影《律政俏佳人》。影片中著名的“甜心”女主人公因为金发碧眼的尤物形象而遭到低估和抛弃，但她不懈追寻爱情，最终证明了自我的价值，并获得真爱。与《BJ单身日记》一样，《律政俏佳人》中的爱情同样是不可或缺的女性化因素。但《律政俏佳人》也别出心裁（有些荒诞）地提到了“甜心”在事业上的自我证明，有趣的是，甜心事业上的成功仍然要依靠“女性化”的经验——先是抽脂而赢得雇主的信任，然后再极其偶然地以一种女性化常识赢得官司——刚烫完头是不能洗澡的。不难看出，小妞电影呈现了关于女性的一切，也将女性限定在“女性”之中。在这个意义上，小妞电影呈现“女性”，但归根结底是“男性”的，因为影片中所呈现的性别规范和女性想象正是父权社会的等级秩序的产物。小妞们无论怎样聪明，却都难逃“女人那些事”，而“女人”终归是“女人”，依然需要男人欲望的观看才能完满。小妞电影中常见的场景，即男性们无奈地看着不可理喻的小妞，已经清晰标明了小妞们所处的位置。应当说，小妞电影为观众提供了两个视点：一个是男性的难以理解的无奈目光，另一个则是小妞们白日梦的美丽憧憬，无论观众认同哪种位置，都将认同并进入父权等级制度。在这个等级制度中，男人是“男人的”，女人是“女人的”，各司其职互不冒犯。在这个意义上，小妞电影所能呈现的新意十分有限，小妞电影被称为低俗快餐电影，或许也正源于此。

但是，尽管小妞电影总是与爱情相关，但灰姑娘式的女性白日梦并非小妞电影的特异性，小妞电影与好莱坞经典女性题材电影（诸如灰姑娘主题）的最大区别在于时尚消费的引入。正因为此，很多研究者在逆推小妞电影历史的时候，将其上溯到美国20世纪60年代，认为1961年赫本主演的《蒂凡尼的早餐》是第一部较为标准的早期小妞电影。研究者也指出，这种电影与20世纪50年代好莱坞情节剧是不甚相同的。这一判断无疑是有道理的。《蒂凡尼的早餐》中的女主人公霍莉依然具有种种“女性特质”：什么事情都搞砸、丢三落四、神经质……同时，霍莉也复制着灰姑娘的女性白日梦，等待爱情，并最终寻得真爱完成了自我拯救。但霍莉开始具有了不同以往的特征，她酷爱蒂凡尼饰品，甚至将其与人生意义联系在一起，认为拥有蒂凡尼的人生将会高贵而平静。即是说，霍莉已经不仅仅是一无是处的灰姑娘了，她被全新的逻辑重新建构了。或许可以说，《蒂凡尼的早餐》构成了美国60年代的隐喻。经过战后50年代的高速发展，美国60年代已经进入程度极高的消费社会，中产阶级达到60%，随之而来的是60年代物质主义和消费主义的盛行。在这个意义上，赫本饰演的小妞才真正达到了“小妞”的标准。她不仅仅是不可理喻的灰姑娘，而且是被大众文化和消费社会充分建构的消费主体。影片开头的镜头说明了一切：霍莉站在蒂凡尼橱窗前久久不忍离去，嘴里吃着快餐和咖啡——霍莉（小妞）代表着那些消费大众快餐、向往奢侈品的都市主体，如果说在消费社会中，对于等级制度的臣服是通过消费来完成的，那么小妞便以某种时尚和消费狂的姿态极度忠诚于消费社会为自身派定的角色。小妞电影中的另一个甜心形象——《西雅图夜未眠》中的安妮（梅格·瑞恩饰演）也是如此。她钟情于消费社会为女性制作的大众产品之中，对《金玉盟》倒背如流，并沉浸于情感类节目不能自拔，以至疯狂地横跨美国寻找情感故事男主人公。应当说，这些小妞电影的主人公与传媒研究正在热烈讨论的“粉丝经济”殊途同归。前者询唤受众认同于消费主体，后者则依靠狂热的粉丝完成利润的最大化。同样的，20世纪90年代末期小妞电影的勃兴同样是消费社会的逻辑。一方面，90年代美国经济的发展助推了消费社会的繁荣。另一方面，电影中的女性消费者已经占据一半以上，成为主力军。此时，小妞电影恰逢其时地出现，帮助女性观众建构物质欲望并满足爱情白日梦，将大大有利于消费社会的真正主人——资本。

同样需要指出的是，尽管这些“小妞电影”同时出现，并形成了某种潮流，但是细看之下不同的文本却并不遵从相通的逻辑。例如，小妞电影讨论中不断被提到的《时尚女魔头》其实有着与《律政俏佳人》不甚相同的诉求。《时尚女魔头》呈现的是一个成长的故事，是年轻女孩在人生道路的选择中失去与获得的故事，它错过了爱情，并且拒绝了时尚，它的落脚点是女性的独立自我和主体性。在此，这部电影和《律政俏佳人》简直是两个世界的产物。或许正因为此，人们在《时尚女魔头》（也包括《杜拉拉升职记》）到底是否算是小妞电影的问题上各执己见，不少研究者将其算作“职场电影”，从而与小妞爱情电影分开。但此处的要点并不在于小妞电影和职场电影的区别，而是在于，小妞电影之所以囊括了种种立场各异的文本，主要是因为这些文本都取得了相当高的收视率和票房。换言之，小妞电影抹平和无视多元性的能力来自于资本强大的本质化力量，它正将电影作者复杂的、多样的表述纳入单一的逻辑之中——只要针对女性受众且有票房前景，就都是小妞电影。依据同样的逻辑，很多研究将带有女性主义立场的电影也纳入小妞电影的范畴，全然不顾小妞电影和女性主义电影在父权结构的立场上针锋相对。例如，《朱莉和茱莉亚》讨论两个不同年龄的女性各自不同的人生轨迹，其内在的严肃性和反思诉求与小妞电影几乎背道而驰。而《末路狂花》更是以女性获得主体性和自由，脱离家庭的束缚为主题。某些研究将这两部纳入小妞电影，显然是有些牵强的。在此，最为关键的并不是追究小妞电影到底包括哪些文本（这也不是笔者的诉求），而是某种立场的选择——你是尊重并认同女性主义的电影实践，试图为它保留相应的独立话语空间，还是更倾向于站在票房和资本获利的基点上，将所有“年轻女性”题材混为一谈，认为它们“差别不大”。事实上，正是因为这种立场的不同选择，小妞电影至今也未形成一致的说法。

二、全球化的电影类型：小妞电影在中国

类似于小妞电影在世界电影中的发展轨迹，小妞电影在中国的火热讨论同样具有上述问题。但由于中国独特的历史经验和背景，小妞电影呈现出更复杂的状态。总的来说，小妞电影在中国的发生既是水到渠成的，又是充满悖论的。悖论之处在于，女性的独立和解放恰恰是中国社会主义现代社会实践最具标识性的事件，中国社会主义的优越性曾经被表述为：男女平等，男女各顶半边天。可以说，正是女性主体性的重塑使得中国的政治动员机制具有了不同以往的实践性价值。而女性的平等地位（或者说全新的性别秩序）也构成社会主义中国区别于诸多资本主义国家的重要因素。在既往的国产电影中，女性形象甚至比男性更多承担着“社会主体”的功能，这曾使得中国的女性主义者愤愤不平，认为中国的艺术实践以宏大叙事遮蔽了“女性经验”的独特性。但同样不容忽视的是，这种对于“女性经验”的遮蔽使得女性拥有和男性同等的表述空间，并使得“灰姑娘”式的以不平等为前提的爱情想象一度隔绝于中国银幕空间。中国女性形象从新中国时期的《女司机》《万紫千红总是春》到80年代的《人到中年》《爱是不能忘记的》《人鬼情》，再到新世纪的《世界上最疼我的那个人去了》《我和爸爸》……应当说，这些形象总是携带着长期社会主义传统所形成的强大的女性主体性。正是这一叙事传统，促使中国女性导演在重新诠释《一个陌生女人的来信》时，将原著中陌生女人极尽卑微的、不值一提的爱情重述为不乏独立意识的主题：我爱你，但与你无关。[3]在这个意义上，小妞电影在这一语境中的“闯入”似乎显得有点“水土不服”，它并不吻合于新中国以来的中国女性集体无意识。

但在另一个层面，小妞电影的成功引入无疑也是水到渠成的。小妞电影得以在中国登陆，多少标明着中国社会转型的发生，以及性别秩序的重建。20世纪80、90年代至新世纪，中国发生了酷烈的社会分层以及社会转型，与这一过程同时发生的是资本和父权制度的复苏。在新世纪的一系列红色系列电视剧中，我们已经看到了“李云龙”式的男性形象的成功确立——一个极具土豪色彩的成功者形象。与此相伴，我们看到电视剧及电视节目中“灰姑娘主题”的重新出现，《我是一棵小草》《大丫鬟》《珍珠是个灰姑娘》《金大班》，不一而足。因此，在小妞电影登陆中国之前，中国的大众文化已经完成了性别等级制度的重塑（以及其他社会等级的重塑），而这都构成小妞电影成功引入的前提。在这个意义上，小妞电影的引入也是水到渠成应运而生的。

然而，尽管小妞电影进入中国具备了合法性基础，但是仍然可以看出，当下被称为“小妞电影”的作品，却并不总是以“小妞”见长。首先，除了“非常”系列之外，中国当下备受推崇的电影，诸如《杜拉拉升职记》《非常完美》系列、《分手合约》《失恋33天》《我愿意》，等等，这些电影究竟因为叙事或视觉风格呈现出不同以往的一致性而被称为“小妞电影”，还是仅仅由于它们都是年轻女孩的爱情故事而被命名为“小妞”，这其实是很成问题的，这将涉及到爱情情节剧和小妞电影之间的关系。应当说，爱情情节剧本身便是一种保守的电影类型，其模式先在认同了男性/女性的二元对立，默认了女性与爱情家庭之间的必然关联。而“小妞电影”作为其中的一种特例，似乎应比爱情情节剧具备更多独特性，一如《蒂凡尼的早餐》相对于此前的好莱坞爱情剧。但正是涉及到这种特异性时，中国的所谓小妞电影又似乎付之阙如，甚至与之针锋相对。例如被称为最受益于小妞电影的女演员白百何，其塑造的女性形象是否适合被称为“小妞”依然存疑。《失恋三十三天》中的黄小仙似乎更有“女汉子”的做派，自尊心超强不容侵犯，以牙还牙绝不认输，厌恶拜金者，对物质消费看得极淡，这似乎都不符合小妞电影的“甜心”物质女郎形象，甚至在电影中便对“小妞”价值观持批判态度。再比如《分手合约》。一个女孩因身患绝症而与男友分手，忍辱负重直到逝去。这部电影的确具备了年轻女主人公和爱情等条件，但似乎更像是苦情戏情节剧，似乎没必要非以“小妞电影”来命名不可。与之类似，《杜拉拉升职记》和《我愿意》都是以“女强人”的面貌出现，“女强人”是否能以这种方式被纳入“小妞”，同样是值得商榷的。这些与时尚独立女性、白领丽人，以及独身剩女相关的话题，虽然以扁平化的商业片来呈现，但深究起来依然携带着从男女平等到女强人，直到当下的“女汉子”背后的发展脉络，这条脉络与“小妞”价值观多少有些背道而驰，相比之下，反倒是非要将这些“女汉子”重新命名为“小妞”的行为显得更加意味深长。其次，小妞电影之所以成为中国电影热议的话题，主要是因为章子怡担任制片人的《非常完美》的成功。《非常完美》系列中苏菲的粉色造型、傻妞形象、对于物质的渴望和女性白日梦都旗帜鲜明地来源于小妞电影。也可以说，“非常”系列正力图打造中国的甜心形象。但是，一方面，《非常完美》的罗曼斯表述和少女粉红之梦是否引发了本土导演明确的风格一致的电影实践，仍需拭目以待，就当下而言，虽然出现了一些爱情情节剧，但内在的差异性鲜明可见；另一方面，尽管有“非常”系列的成功，但当下热映的爱情情节剧也大有票房惨败之作。因此，是真的出现了一种成功的“小妞电影”电影类型，还是仅仅因个别明星的偶然实践，而将其他电影统统以“小妞电影”加以命名，从而使“小妞电影”变成了一种与现实关系不大的时髦话语，这也是值得考虑的问题。

但是，如果说当下的这些国产片存在着诸多内在差异，很难被统合在“小妞电影”之下，那么为什么会出现如此强盛的命名和讨论之势呢？这或许与好莱坞小妞电影的情形具有相似性。首先，中国当下的电影市场与西方有些类似，女性受众在电影消费中已经占据超过一半的比例。这使得中国电影开始将女性作为电影的预期受众，加之中国电影观众原本就以年轻人为主，此时，中国电影开始发力量身打造中国本土“年轻女性”的故事，这正是资本敏锐嗅觉的结果。而与之相关的，以“小妞电影”命名当下年轻女性电影，其出发点是单一的票房逻辑（资本逻辑）。《非常完美》获得近亿票房之后，《失恋三十三天》再次出人意料地获得高票房，而《小时代》更是成为票房翘楚。以这几部事实上形态各异、但票房胜利的影片为契机，票房逻辑重新将女性题材的电影以一种扁平化的方式加以命名，并力图使这些电影臣服于保守的性别秩序，并忽略电影内在的多元空间。这样做的结果是，尽管小妞电影作为电影的事实仍然存疑，但小妞电影作为一种时髦的噱头和卖点已经不容忽视，“小妞电影”的票房号召力似乎远远重要于影片的事实。就此而言，中国电影进入小妞时代，更像是宣传营销的成功策略，就电影工业本身而言，实不知该欣喜还是悲哀。

注释：

[1]鲜佳：《“小妞电影”：定义-类型》，《当代电影》，2012年5期。

[2]电影《BJ单身日记》对白。

[3]见《一个陌生女人的来信》海报。

李玥阳：文学博士，现任职于中国传媒大学。研究方向为电影与文化研究。