打破一种观看方式：19世纪后期法国绘画中的摄影经验

撰文：刘依依

打破一种观看方式：19世纪后期法国绘画中的摄影经验

Breaking one kind of watching way: A Photography Experience out of Late 19th-Century French Painting

撰文：刘依依

印象主义是19世纪下半叶西方最重要的艺术运动之一，它发源于法国，在欧洲大陆、斯堪的纳维亚、英国和北美有着广泛的影响力。虽然在法国本土，古典主义和现实主义的伟大传统还未被完全抹去，但也从根本上发生了剧烈的变革。本文试图从19世纪下半叶法国绘画典型的构图、主题和表现方式等角度，找到这场绘画运动发生和发展的一些客观条件和必要因素。摄影术的发明以及对现代生活别具匠心的观看方式，将对这场空前的艺术运动产生决定性的影响。

摄影术 印象主义 鸟瞰透视法

在文化的界域中,个人主宰、压制、相互替代并彼此适应。

——雅各布·布克哈特，《历史的反思》①

居斯塔夫·卡耶博特

一

马尔提亚.卡耶博特自拍像《阳台上的我》

居斯塔夫·卡耶博特（Gustave Caillebotte）有一张富有意味的作品，题为《一名站在窗口的年轻男子》（Jeune Homme à la fenêtre，1867），它表现了一个黑屋里的人站在打开的落地窗前，背对着观众。整个场景从一个较高的透视点出发，从光线昏暗的房间，向着楼下漫游者（flâneur）闲逛的街道，可以看见一辆马车和相邻建筑物的片断。这幅画似乎给我们一个提示，一个印象主义艺术家所选取的表现对象，可能是艺术家本人，或者是他的某种化身。在上述的画面中，画家刻画的是一个无名的形象，模特则是艺术家的兄弟，著名摄影师马提亚尔·卡耶博特（Martial Caillebotte）。与此同时，毕沙罗（Camille Pissarro）也已完成了许多用这种透视方式进行创作的作品，其中有一些是艺术家在高层公寓中完成的。无论如何，新巴黎拥挤的街道，总是法国印象主义绘画的主要创作对象。这样的城市场景上，在画家马修·莱昂·科施鲁（Mathieu Léon Cochereau）题为《巴黎嘉布遣林荫大道》（Paris, boulevard des Capucines）的作品中也已经出现，此人是雅克-路易·大卫（Jacques-Louis David）的学生之一。将近十年之后，柯罗也回到了同一主题，这可以被视为对18世纪视觉主义的一种回归。在柯罗的《法尔内塞花园的论坛》（Le Forum vu des jardins Farnèse，1826年）中，强烈的阳光从左侧遁入现场，将图像右侧部分，包括两个穹顶和其他建筑群一同照亮起来。整个场景平衡了上方万里无云的天空和下方的植被，它的创作视角似乎是远处一个相当高的位置。莫奈的巴黎街头场景，非常类似于上述柯罗的罗马风景画，但他的那些作品刻画了更多活泼的、现代气息浓郁的城市生活。在1871年，紧随印象主义的巨浪，柯罗推出了自己的朵埃（Douai）街景，这是他最熟悉的一个小镇，也代表了他对法国现代市容环境伟大转变进程中的独到看法。现在朵埃跟以前不同了，街道得到了拓宽，民众在那里享受着自己的时光，近景处可以清楚地看到角落里新修葺过的店面招牌。与过去唯一联系，则是小镇特有的古老钟楼，也被写进了标题，隐含了柯罗某种真正的创作意图。柯罗此幅油画表现的是他不太涉足的城市街道景观，代表了他一贯的浪漫主义诗学与安宁的审美态度，但仍然保留了从单纯的现实中捕捉而来的对照场面。

《一名站在窗口的年轻男子》（Jeune Homme à la fenêtre，1867）

《嘉布遣大道》（Boulevard des Capucines，1873年）

《卢浮宫码头》（Quai du Louvre，1867年）

二

法语漫游者（flâneur）一词的丰富意义，不约而同地出现在波德莱尔同时代人的笔下，同样的，在他的《现代生活的画家》（Le Peintre de la Vie moderne，1863年）这部书中，关于它的描述与适当的市容整改措施是相伴的。它代表了19世纪的城市化进程启动之后，巴黎人的现代生活方式。卡耶博特完成的许多街景，往往是从一个高透视点在街道来描绘街上的漫游者，也许要比莫奈还有其他类似的作品更广为人知。莫奈的《嘉布遣大道》（Boulevard des Capucines，1873年），是在摄影师纳达尔（Nadar）同一条街上的工作室（为1874年首届印象主义绘画群展的展场）中创作的，那里行人每天往来不绝，。他用快速的笔触完成了整个场景，呈现出了秋季潮湿的空气所形成的灰蓝的色调，显得朦胧不清。马车在左侧，其中一些著名的建筑都能够被辨认出来，包括远处的大酒店，赛马俱乐部和盟会。此外，一堆淡红色的空气球还依稀可辨，作为近期一种相当普及的发明，也被锁定在右侧的路面边缘地摊处。这幅画表现的可能是一个节日场景。

早在1867年，莫奈就将自己的工作室迁移到卢浮宫的阳台上，那里是一个可以从高处观察巴黎市中心的地方，他在那里完成了两幅看得到万神殿的风景作品。其中一幅是水平构图，题为《卢浮宫码头》（Quai du Louvre），前景有沿着塞纳河岸观光的游人和中间几棵硕大而茂盛的树木，使原本在远处的建筑物被处理成模糊不清的样子。莫奈作画的方式在这两件作品中，完全不同于柯罗风格或古典主义风景画的创作原则。就像他的同时代的人或是下一辈的年轻艺术家那样，他并没有将注意力刻意集中于设法在画布上建立一个中心，因为他在其作品日臻成熟以后，完全放弃了肖像画创作。在他的风景画中没有大量的线条或是严格的结构，各种不同的颜色成为了叙事的主体部分。从这个角度看，他构思的布局特征，在于吸收静物画或荷兰风俗画在过去几个世纪中共有的绘画传统。无论如何，莫奈作为一名绘画革新者或是一位更受人瞩目的引导者，对近代艺术史的贡献无疑是卓越非凡的。因为他所做的一切努力，表现了我们“眼睛所能留意到的”画面，或者更准确的说，也就是所谓印象的东西。

同年的另一幅类似的作品，《儿童花园》（Le Jardin de l'Infante，1867年）②，采用的是垂直构图。他在前景设置了草坪，覆盖了近三分之一的画布。中间的空间是由模糊的框构、茫茫人海、繁茂的植物所填补的，当然还有一个明净的天空。莫奈的其他作品同样有着摄影效果，还有诸如减少深度透视的方法，早在20世纪60年代就曾经出现在马奈的部分作品当中。不久之后，雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）完成的另外几幅作品，也受到了一致的好评，但他描绘的景物并不能像他优雅的女士肖像画那样风格鲜明，肖像画是他独特的画意风格的一个标志，包括后来的《那不勒斯湾》（Baie de Naples，1881年）那样的作品中，也均有体现。

三

卡耶博特的绘画方式主要可以被分成两个方向。如《镶木地板的人》（Les Raboteurs de Parquet，1876-1878年），这样的作品，会让我们联想起库尔贝（Gustave Courbet）的《采石工》（Les Casseurs de pierres，1849年—1850年）那样的作品，其色彩和构图仍然带有一些传统的画室绘画的许多特征（不过我们都知道，印象主义更强调的是户外写生）。另一方向，是一些接近《叶赫河上的赛艇划桨手》（Canotiers ramant sur l'Yerres，1877年）这样的作品，其细腻的笔触和舞台场面感（mise-en-scène），很可能会被误解成是根据照片创作的，画家或者观众正参与到这个事件中来。这种技术，在安格尔的肖像画创作中普遍存在。卡耶博特桥的表达却完全是“写意的”（impressionistic）或者现代式的。1853年，第一个赛艇俱乐部在巴黎成立，同体育俱乐部帆船、足球、远足、橄榄球等，都成了法国年轻一代中时尚的体育休闲活动。这些运动，虽然在法国的起步要略晚于德国、英国等国家，也仅限于有限数量的俱乐部会员，目的却在于建立更健康的体格、自信心和青年的爱国心。划船的场景对卡耶博特有很大的吸引力，他已经创作了多个不同的版本，大都看起来仿佛是在赛艇上完成的。

《叶赫河上的赛艇划桨手》（Canotiers ramant sur l'Yerres，1877年）

《日出，印象》（Impression, soleil levant，1873年）

就像美国艺术评论家迈克尔·弗里德（Michael Fried）指出的那样，“马奈的绘画事业着眼于保守主义，或多或少使用显眼的典故来作为特定的‘来源’，首先，是他作品中必不可少的‘法国情怀’（Frenchness）。其次，便是将超越‘法国情怀’作为一种‘普遍原则’——在他的时代之前，整部欧洲绘画史有着相互传承的关系。”③这也许可以用来解释为什么这一“法国情怀”的特征不容易在当时的风景画中被轻易发现。假如我们尝试做一个特纳（William Turner）和莫奈（Claude Monet）油画之间的比较，会发现它们之间内在的根本联系。法国传统风景画艺术家比如像巴比松画派的成员，他们的作品异常静谧和谐、如梦如幻或者复原了阿卡迪亚（Arcadia）的场景。莫奈的《日出· 印象》 （Impression soleil levant，1873年）在本质上与这些作品是完全不同的。在任何情况下，灰蓝色的基调中有一个浮动的太阳，使得它极富表现力并保持了画面整体上的灵活性。因此，“印象”将是对它最好的诠释。居斯塔夫·卡耶博特和身为摄影师的兄弟马尔提亚（Martial Caillebotte），两人跟同许多印象主义画家一样，享受着衣食无忧和自在不羁的生活，不需要考虑卖画谋生。满足上流社会客户的需求是没有必要的，因为他从未以商业目来进行创作（他本人是一位工程师），由此，他的艺术创作获得了很大的自由度。当纳达尔作为一名摄影师和艺术家进入公众的视线时，就像有人声称“今天艺术已经死亡了！”那样，艺术已经获得了从科学和技术中分离出来的全新含义。我们在卡耶博特的作品中观察到的，不是直接影响他的现实主义风格的摄影技术本身，而是那些激发他用这种方式进行创作的隐性因素。我会将它称为“摄影经验”（photographic experience），这在德加（Edgar Degas）的一些作品也已经得到了确认。由于卡耶博特的一些作品取得了相当大的偶然性，不可否认他的艺术创作和摄影技术之间的有一定的关联；至少在在取景方式上，摄影无遗是一个重要的灵感来源。作为现代生活的象征，无论是行人、潜水者还是赛艇划手对他来说都是创作蓝本。即使是交谈中的两个人，无论是在一个房间里或在阳台上呈现出放松姿势，事实上在他的构图中并没有完整的捕捉。从这个意义上来说，卡耶博特的风格更接近德加那些赛马画、剧院画和浴女图。

卡耶博特于1880年完成的似曾相识的《大街俯瞰图》 （Boulevard vu d’en haut），参加了1882年的群展，这幅画使用了鸟瞰透视法。当时他对印象主义运动已经相当熟悉，也经常参观的印象主义画家的群展，具体参观的是第二届、第三届和第七届展览。在19世纪80年代，印象主义的声望已经在处于巅峰，也获得了公众的接收和评论家的认可。他们正在寻找创新和实验的新起点。1863年，纳达尔制作了一个巨型热气球，名为巨人（Le Géant），以便实现他从高处向下进行拍摄的雄心壮志。这个想法成为同时代人之间的热门话题。虽然这个项目以失败告终，用于拍摄的设备却得到了改进，更激发了习惯在画室外进行创造活动的艺术家们的想象力。不过，鸟瞰角度并不只是卡耶博特一个荒谬的发明，虽然他的这类作品受到过一些评论家的辛辣嘲讽：“这幅画不如平放在地板上，不宜垂直悬挂。”这种透视法其实从早期文艺复兴时期一直到18世纪的城市景观中经常出现，从皮拉内西（Piranesi）的罗马蚀刻景观图，或温瑟斯劳斯·霍勒（Wenceslaus Hollar）的《温莎城堡》（Windsor Castle）铜版画，还有现在被悬挂在维也纳帝国皇家站厅（Hofpavillon）中的奥地利画家卡尔.摩尔（Carl Moll）的《维也纳鸟瞰图》（Vogelschau von Wien，1899年）。

《大街俯瞰图》（Boulevard vu d’en haut，1880年）

《在舞台上谢幕的女舞者》（Danseuse au bouquet，saluant sur la scène，1877-1879年）

《排练》（La Répétition,1874年）局部

四

德加的画风在1860年他回到巴黎以后有了急剧的转变。剧院空间（尤其是包厢）成为他一大创作主题，由此他便将剧场作为他观察巴黎现代生活和表现半私人空间的方式。在德加的绘画中，观者俨然成为了包厢中的观众之一，这点在他的赛马题材作品当中也不难发现。远景在德加很多的剧院题材作品中是缺失的，比如在《谢幕的女舞者》（Danseuse au bouquet，1877年—1879年）中，中景和前景被表现地十分清晰。根据线性透视原理，前景中的巨大人物会使中景更为突出。德加在他的作品完成之后，又在画面右侧添加了一名拿着黑色折扇的贵妇的侧脸，他这一创举为的是使舞台和贵妇所在的包厢之间形成某种过渡或是造型上的呼应。另外，黑色折扇还衬托出了明亮的舞台和正在谢幕的舞者。德加大部分芭蕾练舞房作品都不是现场写生，这点是毋庸置疑的。他在练舞房画了大量速写，而有的地方直接取材于照片，比如《排练》（La Répétition,1874年）中儒勒·佩罗（Jules Perrot）的形象。

儒勒.佩罗（Jules Perrot）像

《阿让特伊盆地》（Le bassin d'Argenteuil，1872年）

《滨海大道，阿让特伊》（La promenade d'Argenteuil）

从1872年到1874年，莫奈在阿让特伊（Argenteuil）与维纶纽夫（Villeneuve）附近的一个小镇以及塞纳河下游地区完成了许多风景画作品。莫奈曾在这个区域租用过房子，那里有铁路站、公路桥和滨海大道。他作品的构图，包括水平和垂直结构的组合，与西斯莱（Alfred Sisley）和毕沙罗的作品非常相像。通常这种构图会阻塞画布一侧的空间延伸效果，比如高大的树木可以抵御强烈的阳光，而与之相反的则是另一侧被扩大了的和被提亮的视野。以《阿让特伊盆地》（Le bassin d'Argenteuil，1872年）为例，覆盖着左边部分几棵树被表现为浓密和阴影厚重的样子，多云的天空、水面和下方绿草地处在右边一个更加开放的区域。在同一地点附近完成的《滨海大道·阿让特伊》（La promenade d'Argenteuil），是以相似的构图和偏灰的色调完成的，从另一个方向进行取景。莫奈可以算这场绘画运动一个领导者，在近十年前就不断进行着构图实验。他用长宽比例近似2比1的画布，用于表现他平时钟爱的风景题材。这种画布比例，在《海德公园·伦敦》（Hyde Park, London）和《伦敦绿公园》（Green Park London）中，为他的艺术创作提供了更多的可能性。他充分利用了自己的优势，其完成效果更类似于我们使用广角镜头拍摄的照片。它减缓了了绘画的节奏，让旁观者来完善他们的审美体验，使他们有了较多时间由远至近地将作品作为一个整体去欣赏和理解。风格更保守的风景画家多比尼（Charles-François Daubigny）和布丹（Eugène Boudin）也曾经在他们的风景画中使用过这种比例。与此相反，接近正方形的画布，更适合于表现中心式的构图。在这个情况下，莫奈的早期作品《勒阿弗尔码头》（La Jetée du Havre，1868年）远处的帆船被画在较近的地方，这使得画的比例略显失调。不过观看画中海景和岸边模糊人潮的感觉，就像是站在一个巨大的屏幕前。为创造这样的效果，正如他在《铁路列车》（Le Convoi de Chemin de Fer,1872年）中所采用的那样，莫奈选取了一个高角度的透视。《赞丹风车》（Moulin à Zaandam）是同年夏季在荷兰完成的作品，是莫奈在当地旅行途中创作的。在这件作品中，夕阳余晖给予风车剪影般的效果，水面和天空混合成几乎相同的色调。从这里，我们不仅可以发现摄影术的影响，而且还有古典主义精致风景画的启发。莫奈成功地创造了英国风景画代表画家约翰·克罗默（John Crome）笔下的日落景观。虽然他的《雅尔的升月》（the Moonrise on the Yare，1811年—1816年）在波德莱尔1859年的沙龙文章里受到了贬摘（“我们甚至必须为这些想象力丰富的朋友和喜好自我表现者预留位置，以眷顾古怪缪斯的垂青。”）④，这仍然是一幅成功的前印象主义（Pre-impressionist）作品。

在拿破仑三世的统治下，法国政府从1854至1864年间不断兴建新的铁路系统，对旧的林荫大道的重建也正在进行中。巴黎的新面貌主要被表现在莫奈的圣拉扎尔站（Gare Saintt- Lazare）系列作品和卡耶博特笔触细致的巴黎街景作品中，如《雨天的巴黎街道》（Rue de Paris, temps de pluie，1877年）里面选取了巴黎湿漉漉的街道上撑着相似雨伞的行人。莫奈非常善于捕捉白天不同时段中阳光对同一地点建筑物产生的细微颜色差异。他作品中有许多场面从未出现在其他印象主义代表画家的作品当中，如圣拉扎尔站已经几次出现，且以1877年的那幅最广为人知。这些画看起来如同早期无声电影的定格，捕捉到了火车抵达站台的那一刻。他丝毫不拘泥细节的描绘，在著名的《圣拉扎尔火车站》（Gare Saint Lazare，1877年），莫奈使用了他在风景画中常用的色调和笔触。无论如何，对火车刻画并不太准确。从站内的景观中，可以看到一个更加开放的空间，包括外面明亮的天空，而蒸气的色调是由浅蓝色、粉红色、橙色和钴蓝色等色彩构成的。莫奈也以相同的构图来创作同一题材的作品，比如现藏英国国家画廊（National Gallery）的《圣拉扎尔火车站》（Gare Saint-Lazare），《诺曼底列车抵达圣拉扎尔站》（La Gare Saint-Lazare, Arrivée du Train de Normandie，1877年）。莫奈对同一地点日光变化研究的兴趣越来越强，激发他去绘制鲁昂（Rouen）大教堂多个版本的作品。从同一观测点，莫奈的大型系列作品主要表现的是拱门，著名的鲁昂大教堂在12世纪以后不断得到重建，其复杂的铁制装饰是19世纪时才被添加上去。1893年至1894年的作品中色彩应用是有限的，画布表面呈现颗粒状，使它们看起来更像是新印象主义（Neo-impressionisme）的绘画。新印象主义的灵感主要来源于尤金·谢弗勒尔（Eugène Chevreul）的理论，他的著作《色彩的并置对比法则》（De la loi du contraste simultané des couleurs）在1839年初发表，成为了当时极具影响力的艺术理论。不过要说到主题和构图，新印象主义画家如乔治·修拉（George Seurat）和莫奈的作品相比并不具备太大的革命性。在《白日阳光下的卢昂大教堂·蓝色的和谐》（Le Portail, soleil matinal, harmonie bleue，1894年）中，充足阳光照在拱门和装饰门上方，造成了强烈的光影对比，橙色和蓝色对比简化这种反差。为了将整部作品推向更高程度的抽象或象征，大部分结构和细节被忽略了。从这个意义出发，作者寻找到的是不准确的描绘方式和不完整的主体。在《日落时分的鲁昂大教堂正面》（Façade de cathédrale de Rouen au coucher du soleil，1892—1894年）这样的习作之后，莫奈继续尝试赋予其绘画最精确和真正意义上的时间性，这使得印象主义运动的现实价值达到了最后的顶峰。虽然有了这样的尝试，以后艺术运动并没有再继续他的路线，无论是后来由塞尚（Paul Cézanne）引导的立体主义运动，还是实践上更趋向于的象征主义、表现主义的后印象主义运动。后来的艺术家关心的是如何将他们自己的艺术语言，作为最大限度地展示绘画精神性或个体感受的途径。画家再现客观世界的任务交付给了摄影师。即便如此，莫奈对艺术史的贡献仍然是开创性的和富有积极意义的。对莫奈来说，对象不过是覆盖着不同色彩的空壳。他已经绘制了30张以干草堆为主题的作品，作为捕获阳光和空气变化的手段。他说：“对我来说，一个景观并不仅仅是以景观样子而存在，因为它的外观总是在不断变化当中；但它的这种变化是凭借其周围的环境、空气和光的变化获得的。”⑤

《圣拉扎尔火车站》（Gare Saint Lazare，1877年）

在后来的几年中，莫奈在同一方向上进行着试验，达到他创作的成熟阶段。在作品《四棵树》（Les Quatre Arbres, 1891年）中，浅蓝色背景的画布被几何化地分为四等份。从此以后，他重拾起方形构图，在20世纪的最初几年中描绘他著名的睡莲作品。这些作品大多数以平涂、单色调（主要是冷色调）和装饰性为特点，是他在巴黎郊区休养期间在其花园内完成的。然而这一次，莫奈的睡莲系列中的水面同他在蛙塘（Grenouillère）时期作品中的大相径庭。在这里，他的水面是静止的，就像一面镜子倒映出天空和阳光。浮在水面上的叶片有时不得不在一定程度上实现了莫奈在那些年里一直在他的作品中寻找的效果，也就是让二维材料返回到其平面的属性上来。要去遵照古人的明暗对比法是没必要的，因为画布在某种程度上更适合被用来表现现实中另一个表面或接近平面的物体。很明显，其中还有当时曾经风靡一时的日本版画的影响。19世纪的法国人相当迷恋日本文化，莫奈曾经为他妻子绘制了一幅身穿红色和服的肖像画，这可算是一个证明。除了服装，画的尺寸和构图也将我们的注意引向日本木刻人物画。日本艺术中的自然崇拜，丰富的装饰元素，包括简单的植物图案和鲜艳的色彩，都被吸收到了莫奈晚年的艺术创作之中。

刘依依

意大利博洛尼亚大学视觉艺术/美术史硕士

[1]Ashton, Dore, A Fable of Modern Art, Berkeley & Los Angeles & Oxford: University of California Press, 1991

[2]Baudelaire, Charles, Curiosités esthétiques, L’Art romantique et autres Oevres critiques, édition de H.Lemaitre, Paris: Garnier Frères, 1962

[3]Benjamin, Walter, ‘A Short History on Photography’ in One Way Street, London: Left Books, 1979

[4]Boggs, Sutherland, Drawings by Degas, Mineapolis: City Art Museum of Saint Louis, 1967

[5]Daniel, Malcolm, Edgar Degas: Photographer, New York: Metropolitan Museum of Art, 1999

[6]Dewhurst, Wynford, Impressionist Painting, Its Genesis and Development, London: George Newnes Limited Southampton St. Strand, 1904

日本女人《La Japonaise》（1876年）又名《身穿日本和服的莫奈夫人像》（Madame Monet en kimono）

[7]Dugast, Jacques, La Vie Culturelle en Europe au Tournant des XIX° et XX° Siècles, Paris: Presses Universitaires de France, 2001

[8]Edwards, Steve, Photography, A Very Short Introduction, Oxford: Oxford University Press, 2006

[9]Fried, Micheal, Manet's Modernism or the Face of painting in the 1860s, University of Chicago Press, 1998

[10]Herbert, Robert, Impressionism Art, Leisure and Parisian Society, New Haven & London: Yale University Press, 1988

[11]Marks, Andreas, Japanese Woodblock Prints, New York: Tuttle, 2010.

[12]Reff, Theodore, Degas, the artist’s mind, New York: The Metropolitan Museum of Art Harper & Row Publishers, 1976

[13]Ricahrd, Brettell, Impressionism: Painting quickly in France 1860-1890, New Haven & London: Yale University Press, 2000

[14]Rewald, John, The History of Impressionism, New York: The Museum of Modern Art, 1973

[15]Roe, Sue, The Private Lives of the Impressionists, London: Vintage Books, 2007

Schapiro, Meyer, Impressionism, Reflection and Perception, New York: George Braziller, 1997

[16]Shore, Stephen, The Nature of Photographs, New York:Phaidon, 2007

Tinterow, Gary, The Origins of Impressionism, New York: Metropolitan Museum of Art, 1994

[17]Walther, F.Ingo, Impressionist art, 1860-1920, 2 Volumes, Volume I: Impressionism in France Volume II: Impressionism in Europe and North America, Cologne: Taschen, 2010

[18]Wells, Liz, Photography: A Critical Introduction, New York: Routledge,2009

注释：

①雅各布·布克哈特，《历史的反思》，印第安纳布勒斯：基金会图书馆，第117页

②这个公园因路易十四的未婚妻西班牙童女王后玛丽·安·维克特瓦（Marie-Anne-Victoire）而得名，因此这幅画标题英译名为《公主花园》（The Garden of Princess）

③迈克尔·弗里德，《马奈的现代性或1860年间的绘画面貌》，芝加哥大学出版社，1998年，第4页M. FRIED, Manet's Modernism or the Face of painting in the 1860s , University of Chicago Press, 1998, p.4

④原文：“On avait même préparé le logement pour ces amis de l'imagination et de la couleur singulière, pour ces favoris de la muse bizarre.”乌特里希·芬克，《19世纪法国绘画和文学》，曼切斯特大学出版社：1972年，第32页

⑤原文“For me a landscape hardly exists at all as a landscape, because its appearance is constantly changing; but it lives by virtue of its surroundings, the air and the light which vary continually.”史蒂芬·亚当斯和安娜·罗宾斯，《风景艺术的性别化》，曼彻斯特大学出版社,2000年，第30页