观念 情感 方法——《中国工艺美术全集》编撰要则

撰文：赵 农

观念 情感 方法
——《中国工艺美术全集》编撰要则

Concepts Emotions Methods

撰文：赵 农

《中国工艺美术全集》的编撰工作是系统工程，要保质保量地完成任务，必须依靠科学的方法论。

作为《中国工艺美术全集》（陕西卷）主编和杂项册执行主编，我按照全集工作手册的指导要求，细致研究了全集的基本结构。

一、结构

《工作手册》规定，大纲必须由省卷主编来编写。大纲在主编编撰完以后，最后落在个人的基点上。举个例子，我们要盖四幢建筑，每幢建筑形式大体一样，每幢建筑面积三百平方米，加起来一千二百平方米，但是你可以在这三百平方米梁柱、结构统一的情况下，在花窗、走道、门楼，甚至在装饰上尽情做文章，这样就显得既统一又美观，既有规范性，也有自己的特点，你可以做成民族风格的装饰，也可以做成西洋风格的服饰；你可以做成古典的，也可以做成现代的。要形成自己的特点，但它又不失三百平方米的规范。

二、统筹

陕西卷的民间工艺和其它的工艺美术是个杂项，可能会有几十项甚至上百项内容，它们有些互相不沾，也不相似，不像有些省份，比如雕塑就是一卷，还有一些省份会是玉雕一卷、木雕一卷、石雕一卷，分类很细致。

在杂项这个大类中，许多内容互相之间没有太大的联系，在这样的情况下就应该迅速将其按区域划分，并找到它所代表的类型。在一个大的类型中，也会存在跨度非常大的情况，例如陕西剪纸。提到陕西剪纸，大家总是会下意识地想到陕北剪纸，因为过去陕北剪纸被提及很多，而关中剪纸外界不太熟悉。与之相比，陕北剪纸的特点除了剪法上和关中剪纸稍有区别之外，主要还是以老百姓的日常生活，甚至包括男女情爱等一些题材为主；而关中剪纸则较多地以戏曲内容为主，例如将秦腔戏中的经典故事通过剪纸的形式表现出来，这就是两种剪纸的差距和文化内涵。这两个地方跨度很大，或许做陕北剪纸的人对于关中剪纸会产生一些隔膜，而做关中剪纸的人同样也会对陕北剪纸产生隔膜。这就体现出同样的类型中还存着区域的特征。在这样的情况下，就需要我们去整合和发掘原先有过研究的学科优势，在这样的优势下尽可能成功地激活这个项目。

茶壶 内蒙乌兰布察市商都县85号姚家村

扭秧歌内蒙乌兰布察市商都地区兴和县段家村

三、准备

我们研究的工艺美术是一个“百花园”，在这个百花园中，存在的都应该是鲜花，而不是枯萎的花朵，更不能是假花。在培育鲜花的时候，一定要使“鲜花”表现出鲜活的灵动感，让我们看到无论是书写的、调研的成果都有一种激动人心的感觉，而不是干巴巴的报告或者枯燥数学题中的数字罗列以及定义式描述。

1.知识

我们首先需要解决与“知识”有关的问题。如果是民间工艺，我们应该有一个宽阔的知识面，能够与工艺美术品和民间艺人进行知识上的对接。对于所要研究的课题，不光是在地域上有一定的了解，在知识方面也要进行一定的积累。如果没有知识上的积累，在对民间艺人的采访过程中，就会出现理屈辞穷的现象。许多民间艺人的性格比较孤僻，经过长时间的手工劳动，养成了不善于表达的性格，有时还会有些不耐烦。

内蒙乌兰察布市商都县剪纸 对鸟 内蒙乌兰布察市商都县3号村

要研究剪纸，我们首先要了解剪纸的知识，有一些身体力行的体会，阅读相关的资料，而不是下去采访之后从最浅显的问题问起。我们应该做的是在采访过程中与艺人有较为深入的交流，这就需要我们将知识武装到牙齿。

2.感情

第二点，是必须有感情。一件事情在你投入感情后才会有责任心。做民间工艺研究接触的大多是乡村艺人，不能因为我们拿的是国家项目就居高临下，感觉有优越感，夸夸其谈，使对方产生反感。许多民间艺人在当地小有名气，采访他的人也很多，所以在交流上就更要注意自己的语气和语言。要对艺人们有感情，在与艺人接触的过程中，与之保持平等关系，甚至于谦卑待人，千万不要因为自己参与了国家级项目就自以为是。

3.时间安排

再者，工作小组确定之后，必须有一个明确的时间安排，可以以天、周、月等为单元，在这期间依照安排好的时间进行工作。同时各组成员还应该有良好的分工，应有负责人一名，联络人一名，提问人一名，记录员一名，还有测绘人和摄影者。当然也可以有一人担任几种工作的情况，只有把工作中的一些事情大化小，小化整，才能有效地推进工作。还有，工作中一定要有分工意识。

4.检索文献

还有一个很重要的问题就是检索文献，这是对知识系统的考察，要详细了解相关历史记录，包括正史、野史、地方志、传说等。

我大概用了14年时间，去到陕西东部的渭南地区进行调研，当然这十四年是断断续续的。我认为大家在调研的时候，应该深入一个具体的点，对这个点需要有一个具体的认识。我在十几年前就开始着手了解这个区域，这个区域靠近黄河，与山西接壤。

渭南地区两边都是平缓的平原，人们相互之间来往方便，山西人来这里购买物品，陕西人去到山西耕种。我便利用这个地区进行了长时间的研究。其中做成了两个比较大的项目，一是华县地区皮影的调研，另一个是蒲城地区的土布纺织。

我先购买到了这个地区十余个县的地方志，这并不容易，要靠很多朋友、学生的协助。阅读地方志，可以使我们全面了解这个地方的特点、风土人情、地形地貌等。以此为知识基础，在之后与艺人交流的过程中，便可以有效地缩短感情距离，有一种亲切感，在交谈的过程中也会形成一种深度感情。

在与贵州刘老师的交谈中，我们提到在民间工艺的工艺技术中，包含着一些民间传说，附会了一些说法，这些说法在我们的研究过程中是应该存在的，不能被剥离。艺人本身具有的一些风俗习惯、生活方式、精神信仰都需要借助外力去解读，这就与他们为什么会相信传说有很大的关系。

这些传说并不要求我们将它作为文学作品去整理，而是将其当成是我们研究的一种线索，去记录下来。在这里要强调的就是对正史和野史的区分，正史主要是从二十四史的背景介入到我们公认的史料中进行研究，地方志从总体上来讲还是比较严肃的，它是每一县每一地有学问的、对乡土文化有研究的人记录下来的，从而有一定的可信度。这其中也有因为从不同角度去研究造成的问题，“人人都说家乡好”，有时在叙述的过程中也会夹杂一些夸张的成分，这就需要我们进行有效的鉴别。在对待一些常识性错误时，我们要具体问题具体分析，不能将其全盘否定。

四、调研

做调研时需要准备的工具，除了照相机、录音笔、画具、笔记本外，我们还可以带一把尺子，软尺最好。因为在调研的过程中我们遇到的很多物体都是不规则形态的，我们需要对其进行测量。

此外，还有一个重要因素是方言，我们来自五湖四海，并非本地人，做民间艺术调研的地方大多是农村，那里的人大多使用方言，听不懂方言就无法进行深度的交流与沟通。所以，就应该选派本地教师或学生去调研，才能达到一定的效果。

在进入现场后，要尽快调整自己，进入工作环境。

在现场，要有敏锐的观察力，尽量不要议论相同类型的作坊。由于乡土文化的封闭或者相同行业之间的竞争，两个艺人或者两个作坊在劳动的过程中、竞赛的过程中都会有攀比。所以，在调研过程中要了解他们之间的关系，在表达的过程中注意自己的用词，不要激化矛盾。

制定采访提纲要很细密，在采访时要抓住主动权。当采访过程中出现不愉快的小插曲或者误导性语言，我们应该掌握主动权，将话题引至我们需要询问的问题上，在短时间内取得成果。

在工作结构中间，需要有名称、地点、作品年代、修复年代、材质、面积、高度、用途、布局特色以及装饰的主要特点等的细致记录。其中作品年代是最重要的，在作品年代的断定上我们会面临一个常见的现象，就是当地政府和民间艺人都喜欢将作品的年代说得尽量久远，因为久远能够显示其历史价值。所以，作品年代常有夸张成分存在。

中国历史两三千年的大概情况，战乱居多，隔上几十年就会出现一次大的毁灭。即使是我们现在生活的这个时代，共和国成立六十多年，虽然没有大的战乱，但是其中也存在像“文命”这样的动乱，“破四旧”、“文革”的摧枯拉朽使很多东西都消失不见，很多人家中连像样的家具都没有，比较醒目的暖水壶上都会印着毛主席语录。

在这样的文化背景中，吃不饱饭，物质极度贫乏，大量的寺院被拆毁，大量的古迹被破坏，文物被烧毁，对文化的发展有着很大的阻碍。无论这个人是收藏家还是普通人家，家中突然拿出一个崭新的文物，例如大清光绪年间的瓷花瓶，并且很肯定的说是祖传下来的，得到了精心的保护，这些都是不可能的。1970年的时候你们家庭居住地，家中的人都在干什么，这都是值得怀疑的。当然，这其中要除去少数的华侨，有海外背景的人和个别的高官。

再举一个例子，我研究皮影，就有艺人拿出皮影作品并且告诉我年代是明代，我就很坚决地否定了他的说法。首先，明代的皮影成型和风格都没有这么的成熟。大约在清代嘉庆年间，爆发了一次名为“白莲教”的起义，这中间有许多皮影艺人作为起义的秘密工作者，后被官府发现，使得在当时掀起了一场对民间艺人进行全国性屠杀的风暴，焚毁了很多的皮影。很多人可能都没有过这样的感受，但是在文革期间类似于“抄家”这样的事情也非常多，一旦发现家里有这样的东西，就会被砍头，有城门失火，殃及池鱼的现象。基于以上知识，我就对拿出明代皮影的艺人产生了必要的怀疑。

蔚县剪纸 莲藕鸳鸯

1.原型与变异

调研的过程并不是走马观花，或是看了一些现象整理了一些数据，画了些图形或是拍了些照片。我们的目的是为了写《中国工艺美术全集》。为了完成《中国工艺美术全集》这一国家重点文化项目，作为研究者的我们应该对如下问题形成思考：比如原型与变异，文献记载的真伪，事物演变的类型，人物叙述的适度，还有影响这个进程的一些故事。

原型与变异是什么意思呢？我举一个例子，比如说关中的剪纸，它是以戏曲故事为背景，我们第一次看到这些作品的时候就会发生一个悬疑，一个乡村的老太太她怎么把梁山伯与祝英台剪的如此之好，她怎么把西游记剪得如此这般完整。这个不是说不可思议，如果作为个别现象存在没有问题，但是很多村子的很多妇女都会做这个事情。那这个里面就会存在一个悬疑。

经过追踪调研我们就会发现原先的这个图本，并不是原生状态的创造，比如说在20世纪八九十年代之前，乡村空间里有一种职业叫“货郎担”，现在已经不叫“货郎担”了，因为运输工具已经换成了“摩托车”，这些人走街串巷，除了卖针线以及学习文化的笔记本之类的东西，还可能还会卖一些文化性的小书籍，比如说“如何种苹果”之类的科普书籍，以及一些挂历之类的东西。

蔚县剪纸 京剧人物

库淑兰剪纸 剪花娘子 1989年

库淑兰剪纸 牡丹 1989年

在箱子底下还可能会有一些绣花鞋的鞋样子，比如剪纸的图样，这剪纸的图样里可能有些是现在的一些设计人员设计的一些简约的图案。这些东西经由货郎传入到四方八邻的妇女手中，由于家庭妇女的文化修养和个人经历，以及个人剪纸技艺的高低不同，她可能把这个图形变得更加细腻，也有可能变得更粗犷，也会变成其他的各种风格，甚至还会变得更加怪异。于是就出现了原型与衍生近似图形之间的变异状态，这个问题在民间画工里面是经常出现的，我们知道民间的画工或是行会大多会依赖粉本，但由于粉本操作者，如师傅或是工程队的工匠，他对这个事情的理解和个人艺术创作的原因，在依据粉本工作的时候会有一些走样，但依然会有些相似的地方。我们在研究永乐宫的壁画和晋南地区的壁画的过程中就发现了此类情况，今天有很多山西来的老师，可能比较了解这个情况。我经常来往于陕西的渭南和山西晋南这两个区域里，常常在这些地方的寺院里面进行观摩分析，因而对粉本在流传的过程中的变异也就多有体会。

此外，还有一种现象是，一些东西的原型是有记载，但目前的状态实际上已经发生了变异，这种东西很多。

我举一个非常通俗的例子，比如西安的大雁塔，我曾对此做了一个深度的研究，当然这不是我们工艺美术的事情，我只是举一个学术的例子。我们一般说大雁塔是叫唐代大雁塔，唐代大雁塔是存在的，但是唐代的大雁塔早就坍塌了，武则天的时候修过一次，当时修到了十层，但是后来毁掉了，在五代的时候修成了七层。到明代大地震的时候，这个塔基本上已经完全毁掉了，后来又重新修缮。如果说是唐代大雁塔，那么顶多也只能说地基是唐代的，塔身则是明代的，到了清代的时此塔又有过复修。否则的话，一个唐代的遗存怎么可能让川流不息的人从塔底盘旋着登到塔顶呢。

我以上讲了原型和变异的例子，是想说很多的民间艺术，很多的历史文物，可能都存在着这样一个问题。比如说一个东西修建于唐宋，复修于明清，后来又毁坏于“文革”，近年来又在党和政府的关怀下加以修复。

既然近年来修复过，那么就会有近年来的变异，民间美术工艺美术里头也有很多类似的东西，有时由于材料的时间性，比如说用鉴定的方法来分析，有些就是高仿，高仿也是恢复传统的一个手段。但是高仿的东西就是高仿的东西，如果非要说它是超越这个时代之前的东西，那就有可能不真实。

但是如果我们不具备职业的知识，仅凭肉眼的观察和自己的经验去鉴定一件玉器或是一个石雕大约是什么时期的东西，是有一定的困难。这个时期的跨度是非常大的，而这期间会有很多的变异，尤其是石雕这种东西，石头本身就是上亿年的一种材质，而雕刻它只是几十年的时间，这几十年对于几亿年来说几乎是微不足道的。所以我们只能从风格、题材等方面来对它进行认定。而且有时由于民间美术的记载会有一些模糊性，这个时候我们做真伪判断就显得非常重要。

事物演变的类型有很多种，一个题材也会有很多的表现手段。如民间美术中常加表现的“嫦娥奔月”、“八仙过海”等神话故事，可以用玉雕来表现，也可以用牙雕来表现，这些题材就会有很多的实物类型的演变。所以在一个区域里面，它的散发性，就是这个区域里为什么会盛产这样一个东西。比如说陕北为什么会盛产剪纸，这和陕北妇女的生活习惯有很大的关系。还有华县为什么会盛产皮影，还有一些地方为什么会盛产面花，哪些地方为什么会盛产年画，别的区域为什么没有，可能都有一个区域中的事物类型演变的原因。

2.把握关系

首先是切入角度问题。这几年，非物质文化遗产保护工作成为文化部系统的一个项目，全国各级文化政府部门成立了从非遗司到非遗处、非遗办以及非遗工作者这样一个新的社会群众文化组织系统。但非遗以传统文化为背景全面展开，有些东西与工艺美术重叠，如民间工艺，经常与工艺美术重叠，有些则基本无涉。

非遗工作保护技艺传承，其手工技艺与工艺美术息息相关，因此，我们很多民间艺人，也是非遗的传人。青海省的系统由文化厅来组织管理工艺美术项目，这与非遗方面可以组织协调起来。但现在也还有很多地方的非遗工作从工艺美术协会系统往下传，这就变成了两股道。

如何挖掘非遗中所重视的手工技艺，这与工艺美术并不矛盾。在很多文化人士看来，这两个东西有粘结性，只是我们如何剥离非遗的其他内容，把它转化成工艺美术技艺，这是一个需要注意的细节。

第二是工艺美术与纯美术的关系。我们所说的纯美术，有时和工艺美术有所粘黏。比如说雕塑。

具有装饰性的附属于建筑物之上的雕塑当然属于我们要研究的范畴，而独立的审美作品，则应当归于纯美术范畴，比如城市雕塑。当然其间还有历史影响，比如兵马俑的归属。作为纯雕塑，它是中国雕塑史的重要篇章。作为工艺美术，它是秦代陶工烧制的人物造型，还体现了制陶工艺过程。所以，在这些区分中把握好尺度就很重要。

第三是工艺美术与文物的关系。在研究中我们会大量参考博物馆保藏的古代器物，但是博物馆的器物是以历史进程为佐证的文物史料，这些史料有些是工艺美术品，有些则不是工艺美术品。我们知道工艺美术品首先是由艺人制造出来的东西，而这些东西又和生活息息相关，同时也具有一些实用性价值，有一些审美意义。在这样的情境中，不能全盘照搬博物馆，否则会把篇章写成博物馆的器物解说。所以，我们要更多注意文物背景中工艺美术品的审美价值。

3.人文与反思

胶东剪纸 富贵花 烟台招远 清

第一，艺人与作品。手艺人是工艺美术的传承者，由他们的手创造了无数的工艺美术作品，其中不乏精品。那么我们在描述这些作品的时候，不可避免地需要找到这个人以及他的人生故事。比方说某一件牙雕，制作牙雕的大师与牙雕这两个符号加在一起，才组成完整的“嫦娥奔月”故事，这三位一体的连接可能形成精品概念。如果上述三个关键词里单独强调了大师，那么“牙雕”和“嫦娥奔月”会使我们迷惑，这是谁做的呢？能达到怎样的高度呢？他雕刻的精细程度如何呢？于是就影响了信服度。

顾景舟是宜兴紫砂的制壶大师，社会上有许多顾景舟的高仿品，十几年前，我无意中花几十块钱买了一把壶，回去细致看后发现，壶底落有顾景舟款，这肯定是高仿，是某些地位不高的手艺人为提高自己产品销量所采用的特殊手段。有了顾景舟这个人的名字，这件作品才有了价值，这个行业也被提升了起来。

但是每个行业里头都有一些 “小顾景舟”，在不同的行业中也都会有一些当地的名人，由于这些人得奖多了，政府和新闻界就会对他们进行宣传，在这个过程中，要尊重他们的利益，但前提是不能过于夸张他们的成果。

全集要求不写传记，但是这个人的经历还是要简单地提及，比如他早年家贫，投奔师傅，学得这么一种技艺等等，这些事情如果不提及，我们就不会知道这个人是怎么样成为这件作品的创作者的，他的源泉在哪里等等。

艺人大多不爱说话，生活圈大多较封闭，他们整天做自己的东西，很少与人交流。长此以往，他的全部心思、智慧都用在作品上，有时候会产生相对封闭的心理。对此我们要有足够的耐心。

第二，艺人与代理公司。有些艺人，包括中青年艺人，会与代理公司协作。你调研这件作品，他会属公司名称，当然公司名称就是法人名称，法人名称就是老板的名称，这就导致知识产权方面的矛盾。

这个作品明明是艺人做的，但作品由公司宣传。采访过程中我们要找公司的老板来谈，得知要被宣传，他谈了很多自己的观点，我们可能会被误导。因为艺人被隐去了幕后。我们在调研的过程中，要多方面察言观色，使得企业和作品有一个合理的归宿，不埋没企业在这个过程中间的积极作用，同时也不能抹杀艺人的独立性贡献。

第三，知识产权。有些作品的传承过程非常漫长，有些题材是约定俗成的，有些创作内容是因袭相传的，师傅传给徒弟，徒弟再往下传，子子孙孙大概就是这样过来的。那么，作品的原创性在哪里？哪些属于艺人著作权范畴？这中间就有很多的微妙关系，我们对这件事情也已经有了近十年的关注。现在有关于工艺美术品专利权的申报，但是专利权的申报和知识产权不是一个概念，之间还是有区别的。

在企业代理和技艺传承过程中尚有很多误区，我们在调研过程中要有相应的思考和对策。

4.工作方式

经过长时间的思考和调研，我对工作方式的体会可以归纳成九个字、三句话：编辫子，填格子，贴条子。

1）“编辫子”。主编在编写大纲的时候，实际上是在编线索，把全集的规定项目编纂起来，形成主线。

有时候编着编着可能就编断了，那就需要把别地方的东西续进来。如果辫子是三股，其中一股越来越细了，那这时候就要寻找补充，而且还不能断断续续、头重脚轻或是头大身子小。

编辫子的过程中间要注意每一节的分重点，并不是这个地方的资料多我们就多写，资料少就少写。当然也不能把几千字扩展为几十万字，这时就需要加一些别的东西，或者转化成其它的东西补充进来。编辫子要有匀称感，当然它还要结实，要细密，使结构比较完整。

2）填格子。全集编写是集体协作完成的作品，是国家规定的撰稿，跟我们自身著述有区别。个人的著述可以标新立异，写些惊世骇俗的文字表现个人风格，书籍具有规范性，有些段落和前面的段落没有多大的联系，实际上是一个填格子的过程。

3）贴条子。有些地方明显有漏洞，有些作品被遗忘了，这也在所难免。主编审查的时候发现问题，就需要把某些内容摘录出来，贴些条子粘上去，就是补漏洞，使写作的状态能够平铺直叙地进行。

全集的所有编纂人员，就像一块吸铁石，把工艺美术的品种综合起来，使它获得一个合理的发展线索记录，也就完成我们这一代人的使命。

赵农

西安美术学院美术史论系主任、教授、博士研究生导师、陕西省教学名师

中国美术家协会理论委员会委员，中国工艺美术学会理论委员会常务委员

《中国工艺美术全集》（陕西卷）主编

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米兰家具展: 铭之以卓越

2014年04月，第五十三届米兰国际家具展盛大举行。

作为世界家居装饰行业最新动态的舞台，米兰家具展已度过了53个春秋。创新和国际性是米兰家具展不变的宗旨。据报道，今年海外参展商的人数明显增加，总数占到所有参展商的30%，显示了展会在意大利海内外的知名度。

米兰家具展主席克劳迪奥·路缇先生说：米兰家具展是意大利系统的宝贵财富，拥有能吸引来自全球的业内人士、访客、设计师、买家、媒体记者齐汇米兰的能力。在这里人们能找到绝对时尚的新品、最优质的产品以及融合了一种享有盛誉的文化背景，能找到成功将创新和卓越相结合企业的能力。

今年米兰国际家具展和国际家居装饰配套展总展览面积15万2300平方米，1400位参展商被区分成三个不同的设计风格区，“经典”、“现代”和“设计”, 分别向公众展现了实用性、逻辑性的过程和360度全面展示家具及装饰世界内部的切入点。

本届卫星沙龙展有来自32个国家、16家学院的650位设计师参加。展馆内布置有四个手工艺坊，四位来自纺织、陶瓷、皮革和数码行业的技艺超群的大师为参观者展示产品从诞生到成长、发展直到最后来到我们的家中的过程。

在历史悠久的全球建筑师和设计师的对话项目里，举行了“建筑师的居所”展示项目，施格鲁·班 Shigeru Ban，马里奥·贝里尼Mario Bellini，大卫·齐帕菲尔德David Chipperfield，马西米利安诺和多丽安娜·福卡萨斯Massimiliano &Doriana Fuksas，扎哈·哈狄Zaha hadid，马尔灼·孔甘丹Marcio Kogan，尼尔·里本斯钦德 Daniel Libeskind 和孟买设计所Studio Mumbai/比乔·让Bijoy Jain等八位建筑师成为活动的主角。他们在米兰家具展向大家敞开他们私人居所的大门，讲述他们对于“房间”的独特理解和设计经验。

对于意大利而言，米兰家具展是设计盛会，文化盛会，还是一个经济助推的盛会。意大利总理马泰奥·伦齐亲临米兰家具展，肯定了家具行业在意大利经济中的支柱作用。意大利木业和家具业协会主席罗伯托·斯耐德罗指出，去年本行业制造销售额的近半数来自于海外市场，米兰家具展确认了出口在本行业的决定性位置。

本专题图片由COSMIT米兰国际家具展公司提供