民国以来赣南客家采茶戏的转型研究

黄玉英，龚文瑞

（1.江西科技师范大学音乐学院，江西 南昌，330038；2.广东河源职业技术学院客家文化学院，广东 河源，517000）

民国至建国前，赣南客家采茶戏仍维持原生态状态。自1950年春入城至改革开放前这一阶段，赣南客家采茶戏经历了“改戏、改人、改制”及“文革十年”，是一个向次生态过渡的发展时期。分析1949年前后赣南客家采茶戏的历史沿革，可以窥见一个地方戏种的变化沿革、成长轨迹。

一、民国：赣南采茶戏残存阶段

1、民国时期的采茶戏班

民国时期采茶戏人极少，成了戏班的仅赣县的王母渡下邦李屋戏班、洪玉堂、合兴堂、采霓堂、福兴堂、和顺堂六家。

（1）王母渡下邦李屋戏班。李屋戏班属赣南采茶戏灯子戏班。组建于清嘉庆末（1815），是赣南采茶戏的业余班社。历任班主皆下邦李氏族人，世代相传，演员6-8 人，乐队5-6 人，均从本村爱戏人中遴选。演出剧目初时只演《九龙山摘茶》（全本）、《马灯》、《小摘茶》、《大堂花鼓》、《五子姐姐》等，后来发展到可以演三角班的杂套戏，如《板凳龙》、《小劝夫》、《卖花钱》等。李屋戏班对赣南采茶戏的发展有两大贡献，一是传承了《九龙山摘茶》，二是首创了灯子大戏。该戏班班主李斌腾，年轻时以做茶为生，行踪遍布闽、粤、赣三省边际地区的山乡，丰富的生活阅历，加之他一直喜爱唱歌、演戏，在从商过程中学得《九龙山摘茶》后，于40 岁那年返乡接办了村里这个戏班，开始收徒传艺，教授《九龙山摘茶》。本村举人出身的李汤凭负责为戏班整理剧本。作为灯子大戏的首创，李屋戏班名声极大，各地灯戏戏人纷纷前往搭班，同时拜李班主为师学《九龙山摘茶》，《九龙山摘茶》遂得以迅速传播。自《九龙山摘茶》始，灯子大戏突破了不能进祠堂演出的旧习，李屋戏班每天春节初二至十五都在赣县南山片各乡村祠堂演出。在其影响下，灯子戏班发展到三十多个，甚至流传到安远、信丰、南康、于都、会昌、遂川一带。

（2）洪玉堂。洪玉堂属赣南采茶戏三角班。1924年组建于赣县田村，是赣南采茶戏的专业班社，班主朱光明、谢新凤夫妇。三角班原来没有女演员，洪玉堂建班后，才由谢新凤买来的女童学唱采茶。最早的女演员戴秀子、刘招财、刘日凤等均出自该班。其代表剧目有“四大金刚”及六十多出杂套。1936年前后，洪玉堂达鼎盛时期，活动范围除赣南及毗邻的万安、遂川等县，还经常出入广东省的和平、连平、五华、始兴、南雄等地。1950年进赣州城在大众戏院演出，连演百场不衰，刘日凤一举成名，轰动一时。

（3）合兴堂。合兴堂属赣南采茶三角班。上世纪三十年代初组建于信丰安西，是赣南采茶戏的专业班社。班主李九娇，是赣南采茶戏历史上第一位女班主。戏班主要成员有李冬冬、李有来、林圣浩和琴师黄考生，而邝功海、谢德胜、曾祥林都曾在合兴堂串台演出。四十年代，先后吸收徐荣秀、刘青香、傅联通、郭敬贞入戏班。合兴堂常演剧目有杂套戏《上广东》、《卖杂货》、《大劝夫》、《反情》、《补皮鞋》、《捡菌子》和灯戏《马灯》等，先后在信丰、南康、于都、安远、会昌、定南和广东和平、罗浮等地演出。

（4）采霓堂。采霓堂属赣南采茶戏灯子戏班。1924年10月，由安远县龙布乡上谢村刘德朋组建。采霓堂每年正月、二月多在乡村屋场、村坊演出，白天演《马灯》、《大堂花鼓》，晚上演杂套戏。主要剧目有《九龙山摘茶》、《抱太子登基》、《郭子仪上寿》等，可在祠堂表演。三角班的大、中、小型剧目，如《上广东》、《大劝夫》、《四姐反情》、《大卖杂货》、《卖花钱》、《南山耕田》、《拗蕨子》、《钓拐》、《双怕妻》、《唐二试妻》等四十多个剧目，只能在墟镇唱会景赌戏，不能进入祠堂演出。演出区域多在本县北区的龙布、双芫、塘村、浮槎，以及于都、赣县、遂川、万安、南雄、兴宁、梅县等地。

（5）福兴堂。福兴堂属赣南采茶戏的三角班社。1925年由安远县孔田乡古岭村人魏廉福组建。魏廉福从小喜爱看戏，21 岁正式学戏，拜定南县黎大清为师，出师后即回家组班，请黎大清传授技艺。福兴堂的主要剧目有《上广东》、《大劝夫》、《大卖杂货》、《反情》、《盘花生》、《卖花钱》、《鬼打贼》等；其主要活动区域，除本县的孔田、太平、龙岗、鹤子、镇岗外，还经常到定南的柱石、鹅公，信丰的古陂、新田，广东的龙川、回龙、细坳、小山等地演出。

（6）和顺堂。和顺堂属赣南采茶戏灯子戏班社。1936年由安远县重石乡仕湖村长岭下赖良球创办。1934年，赖良球拜龙布增坑钟荣灿为师，学马灯、花鼓，并随班演出。不久，即着手创办和顺堂。1936年冬，赖良球又拜钟五陀为师，学会了《上广东》、《补皮鞋》、《睄表妹》、《睄同年》、《大卖杂货》等十多个剧目。从此，和顺堂便开始了“日打马灯，夜演采茶”的戏剧生涯。主要演出地点是本县的重石、版石、天心等地，另外，会昌的高排、仕黎、水头和信丰的新田、古陂等地也常去演出。

至1950年，采茶戏班进赣州城时，仅有洪玉堂、合兴堂两家适应社会发展而入城。所以说，整个民国时期，赣南采茶戏处在“苟且偷生”濒临绝境的状况。

2、民国时期采茶戏的生存状态

（1）活动区域。从上面六个民国戏班的活动区域可以看出，赣南采茶戏在赣南各县均有分布，但主要集中在赣县、安远、信丰、南康、于都、会昌、信丰、会昌、定南九县，毗邻赣南的万安、遂川二县，毗邻赣南的广东和平、连平、五华、平远、始兴、南雄、龙川、兴宁、梅县、罗浮九县，以及福建的长汀。活动的场所也极为受限，只能是在上述这些县的墟镇、山场、庙场、赌场等处演出，不能进祠堂。

（2）演出时间。民国时期，春节期间不允许采茶戏在墟镇上演出。合兴班的李九娇每年这个时候只能带着戏班子回家过年。平常的演出则顺着农村墟日云演戏，一四七赶这个墟，二五八赶那个墟，三六九又赶另一个墟，轮流转着演。白天演给赶墟的人看，晚上演幽会赌钱的人看。每天赶场子，全靠步行挑担。居住则随遇而安，因陋就简，一般都是住在没有人住的地方，如废弃的牛栏，放棺材的楼上，破旧的老屋或老戏台里。

（3）演出形式。民国时期采茶戏囿于生存需要，只求博人一睹一笑一乐，能换得演出收入，不管为谁演戏、演什么剧目。因此，主要为墟场、赌场、庙会服务，为赌场演出的戏称作赌戏，为庙会演出的戏或为丧戏、或为婚戏、或为节戏。民国是禁赌的，因此演赌戏往往只演出一两出戏，且演出地点多选择在离乡公所很远的墟场，以免惊动乡公所来抓赌、抓戏。

（4）艺人学徒。民国戏班发展缓慢，政府打压、地位低下、生活困难、学艺艰辛等因素，决定其收徒困难。以合兴堂为例，班主创办戏班后，先后花钱收买了徐荣秀、刘贵兰、刘承章、刘清香四个儿女，既养儿防老，又培养成采茶戏接班人，组建家族戏班。民国时期戏班的男角基本是打单身，也因为下九流地位，被人瞧不起之缘故。

（5）班主师傅。民国时期，一个戏班，班主即师傅，班主即主角，上述六个班主均如此。班主的产出一般有两种，一种是接管老戏班，如李斌腾的王母渡李屋戏班；一种为自创戏班，自任班主，赣南戏班多为此种形式。班主多为男性，只合兴班李九娇为女班主。

（6）学戏形式与班规。戏班班主对新入行的学徒要求十分严格，因为是班主花钱买了来要做用场，所以班主恨铁不成钢，新人学唱戏时“打小锣打不到点子上要挨打，曲子唱不顺溜须拍马挨打，演戏流不出眼泪要挨打”。当时学戏有两种形式，一是跟戏，即跟班自学，戏班走到哪，新人跟到哪；演哪出新人学哪出。大人在台上演戏时，新人在旁边认真听、看，跟着比划、哼哼，比划多了，哼唱多了，自然也就会了。二是跟班主师傅学戏，即口传身教。《母亲的戏剧人生》一书介绍到，合兴堂演戏的规矩是，学戏先学打小锣，学唱先学开门锤。徐荣秀7-10 岁前学的都是基本功，学了两年打小锣，再学走台步，学唱曲牌，学演配角和小戏；11-14 岁，开始学大戏，比如四大金刚、四小金刚，以及其它传统采茶戏。李九娇认为，只有先学会了打小锣，才知道台步怎么走，因为走台步就是踏着小锣的节奏来的，剧情中需要出现狗叫声，打小锣的还得一边打小锣一边学狗叫。学走台步也有讲究：以三根蚊帐竹子在地上搭成个扇形，从竹子外侧走进去，再从竹子内侧走出来，名曰“双龙进水”、“双龙出水”。走台步的要求是：下身大腿僵硬，双脚呈八字形，走时像二根木头，上身左右摇摆，妖妖怪怪模样。①张佩莺、张又虹：《母亲的戏剧人生——徐荣秀的戏剧人生》，北京：中国戏剧出剧社，2011年。

（7）戏班分红。戏班每次演出结束，即由班主按角色的大小分成大小股份份额，把每个人应得的股份份额分配给大家。班主分红公平无私，否则角色很容易离开戏班。

（8）戏台与灯光。民国时期，乡村一般没有剧院、舞台，有一处老戏台就是很好的舞台了。如果没有古戏台，那就由当地头人或请戏的老板去寻三块祠堂的大厅门板，往地上一搭便成了简易戏台，因此有“三块门板搭戏台”之说。赣南乡村的夜晚没有电灯，甚至连汽灯也没有，用来照明的是两盏松光火篮（即松油柴），挂在戏台前的两侧。松油柴借着夜风，灯光闪烁，黑烟滚滚，一场戏演下来，演员都成了“黑包公”。

（9）演出合同。民国时期，演出合同叫“订台脚”，即由戏班班主和当地头人（主事之人）或赌场老板约定演出时间、地点、场次、剧目、出场费等等。演赌戏的目的是专门为开赌场的老板招揽生意。一张赌桌或几张赌桌一个头人，头人在赌桌上收钱，开赌场的老板就在头人手上收钱，所以戏班子招来的人越多，赌桌就越多，头人和老板赚钱也就越多。但无论赌桌多少，赌场老板只给戏班子一场戏9 个大洋。

（10）演出道具与服装。民国时期的三脚班，人员少，乐队、演员合并才8 人。服装、道具也极其简单。一担胡笼可以把三脚班的所有家当全部装完。所谓胡笼，是一个半竹半木的带盖的箱子，形似箩筐。主要道具是指扇子、锄头、鼓、鼓锤、铜锣、篮子、化妆箱等。扇子是旦丑角在表演中不可缺少的道具，它在表演中美化舞蹈动作，生活中可以当盘花生用的挠子，展开来可以当笸箩装料喂鸡鸭；鼓即既是乐器，演戏时又把它当磨豆腐的磨；鼓锤既是打鼓的锤，生活中也可以当拨子，把磨盘中的豆子一点一点拨进磨眼里去磨成豆浆，演戏时还可以当作打鞋底用的锥子；铜锣既是乐器，生活中常被大家当作洗脸盆来用；篮子则更是演戏、生活并用了。这些简朴、实用的道具，无不源于生活，却用之表演、用之生活。

（11）打彩陋习。所谓“打彩”，是指女演员被人侮辱了还得赔笑脸的一种即兴表演。打彩人是指那些心存歹意的男人，众目睽睽之下调戏女演员，和女演员共同完成与剧情不相符合的即兴动作。打彩的形式五花八门，主要有四种：第一种，由某打彩人出钱给堂主，自点一段戏，并亲自上台扮演一角色，与演员共同完成这段戏，期间打彩人随心所欲，时不时占女演员便宜；第二种，由打彩人出钱给堂主，叫女演员给他泡脚，泡好了脚，再上台与女演员完成某段戏的演出；第三种，由打彩人出钱给堂主，要女演员在台上边唱边给他点火抽烟，烟点着后，要女演员用嘴横衔着点着的烟，然后他从女演员嘴上叼过烟，打彩人趁机与女演员打啵（亲嘴）；第四种，打彩人自己咬着一块银元，然后叫女演员边唱边上前从他的嘴里把银元咬过去，咬着了，银元归女演员，打彩人趁机占便宜。赣南采茶戏打彩的陋习，是采茶戏人入下九流的重要因素。今天，某些乡村把打彩的陋习引伸到婚礼闹洞房，如新郎新娘互相叼烟和咬物等。

3、民国时期赣南采茶戏的艺术发展

（1）祁剧的影响。祁剧，自晚明清初便进入赣南，有“三进赣南”之说，在赣南影响甚大。至民国初，仁和班、福兴班等戏班入住赣州城坛子巷，在福建会馆、七省会馆、曾家祠、李家祠、郭家祠、金鱼池或演出或开设剧场，成为赣南的主流剧种之一。在祁剧进驻赣南的同时，祁剧对赣南采茶戏有着极大的推动。甚至一部分采茶戏人员也从祁剧入门再转向采茶戏的，比如合兴班班主李九娇。李九娇最先就是跟湖南班子（解放后才称祁剧）学演楚剧，学会了《尼姑下山》、《三堂会审》等剧目，后来发现采茶戏两旦一丑就可以完成演出，且投资小、行头简单，还很有观众，便再拜李冬冬为师学采茶戏。李九娇天资聪慧，又善于钻研，成立了自己的三脚班合兴堂，还把祁剧与采茶戏花旦融为一体，使得唱腔刚柔相济，加之其表演不拘一格，独具风采。

（2）旦角由男扮到女扮。长期以来，赣南采茶戏戏班子没有女演员，旦角也是男扮，李冬冬就是男扮花旦演员。民国初期始，开始由男扮改女扮，刘日风、李九娇就属于第一代花旦女扮的先驱人物。

（3）开场锣。为了招揽观众，戏班子要打开场锣，即打亮台，也叫打过串。打亮台最先出现在演赌戏场面，天一断黑，戏班子即开始打场锣，造成声势，帮助头人或老板招揽赌众。打亮台很有讲究，鼓点子“布龙咚咚”，就像大雨之前的小雨点一样，零零星星，按着喇叭吹起来，锣鼓敲起来，鼓点子节奏加快，密密麻麻，热热闹闹。开场锣鼓的打法花样繁多，可以打上一个多小时不重复。民国时期的戏班开场前的“打亮点”这一规矩一直维持到解放前。

（4）旦角步（碎步）的产生。民国前的旦角台步“下身大腿僵硬，像二根木头，双脚成八字形，上身左右摇摆，妖妖怪怪”，这种台步步伐源于模仿旧社会小女人的“三寸金莲”，即小脚女人走路的样子，故又叫“小脚女人步”。这种台步走起来像老太婆，缺乏年青人的朝气。1945年，正在学艺的合兴班徐荣秀忽发其想：这种台步可以作为老旦保留下来，花旦的台步不能一成不变地照师傅的传授再这样走下去了。经过琢磨与练习，徐荣秀在小脚女人步伐的基础上悟出了一种台步，这种台步走起来又碎又快，即上身自然放松，大腿并拢，走步时，脚跟先着地，后移至脚尖，脚贴着脚，脚尖挨着脚跟，步步相连，挪步向前，步伐轻盈又平稳，可慢亦可快。从此，赣南采茶戏舞台上彩旦、花旦走的台步被改造成了今天的“碎步”。

（5）剧目繁多。民国期间，赣南采茶戏共有一百多个剧目。这些剧目可分为两大类，一类属灯戏（又叫灯腔戏、灯子戏），另一类属采茶戏（或叫杂套戏、三脚戏）。灯戏主要在元宵节演出，可以进入祠堂、大厅，剧目内容较文雅，是文人加工的固定脚本，不能随心所欲；采茶戏春节前不允许在重要场合演出，不可以进入祠堂、大厅，只能在平日里的圩镇、庙会、赌场上演出，剧目数量众多，内容丰富，多反映乡村劳动与生活，但有一定的淫秽下流内容。采茶戏文字脚本不固定，也没有严谨的台记号和唱词，属条纲戏，演员可以自由发挥、随心所欲，因幽默诙谐、轻松活动，受众更大。采茶戏剧目在民国时有所谓的“四大金刚”、“四小金刚”之说，四大金刚是指《上广东》、《大劝夫》、《反情》、《卖杂货》，四小金刚是指《睄妹子》、《钓拐》、《补皮鞋》、《老少配》。

（6）人才辈出。赣南采茶戏在民国时期虽然受到严格管控，但由于它根扎于乡村沃野，生长得虽是艰难却依然风采。民国期间，戏班有限，涌现的名角名师却不少，如朱光明、刘日凤、刘德明、钟五陀、黎太坤、陈必昌、肖仁贵、李九娇、徐荣秀、邝功海、林圣浩、谢德胜、谢石头、廖三崽、高宣茂、黄兰春、曾小燕、丁少年、袁大济等一大批具有艺术成就的著名人物，他们如星星之火，为解放初的赣南采茶戏进城表演，以及之后的创新与崛起，奠定了坚实的人才与艺术基础。

4、民国时期赣南采茶戏衰微的原因

从上面六个戏班的生存情况，可知民国时期赣南采茶戏处在戏班少、人员少、活动范围小、影响力小的“两少两小”的状态。究其衰微的原因，不外有以下几方面。

一是采茶戏本身的内容与形式长期处在低俗状态，一味迎合底层人的低级趣味，因而一直处在被政府禁与不禁之间（主要是被禁）。大凡没有受到官府重视的文化事项，均难以得到发展，这点与中国佛教的兴衰很类似。自古“天下有三丑，三八、戏子、吹鼓手”，采茶艺人地位极其低下。清乾隆以来，官府明令禁止采茶戏登堂入室，赣县小坌墟在兴隆寺门口立有乾隆四十七年（1782）、乾隆五十二年（1787）的两块安民告示碑上，具体有“禁搬唱采茶扰乱地方”、“禁村坊墟市居民铺户毋许容留面生歹人窝囤私宰赌博以及包唱采茶遗害村庄”的条款（见《赣南戏曲志》（1991年））；《信丰县志》亦有“严禁采茶、大戏”之碑文记载，禁碑于乾隆年间立于小江墟的真君庙（见下图）。

上为赣县小坌墟其中一块碑文，其中有关采茶戏文字从《赣南戏曲史》中转摘如下：

奉府县两宪准示勒碑严禁

特授江西赣州府赣江县正堂加十级纪录十次为恳恩准示勒碑殓除恶俗民得安生事

……

一禁勿许私宰公牛不得入市发卖

一禁赌勿许开场引诱善良子弟

一禁店市不得窝藏匿匪类酗酒打架

一禁搬唱采茶扰乱地坊

一禁花子勿许入村强讨日则乞食为引夜则挖墙行窃

一禁大秤小桶须用公秤公桶勿许重入克出

乾隆肆拾柒年岁在壬寅孟春月谷旦 五坊众姓人等

官府严禁的时代，采花戏艺人只有背井离乡，浪迹各方，“一个包，一个箱，闯东闯西吃四方”，“两张椅子一条凳，一张桌子扎帐帘。反顺胡琴两边坐，三须（三根灯芯）灯盏挂台前”。定无居所，因陋就简，是赣南采茶戏人的真实写照。而且时有“饥不择食”的情况，即一旦有戏可演即使是“唱通宵戏”也自甘吃苦，甚至有时有“台上死”的惨剧发生。这种情形一直维持到解放前夕，当时赣县洪兴堂的朱光明、刘日凤、邝功海等人只能在城郊的水东、水西、储潭一带活动（至今，这一带都被视作保留了最传统的民间采茶三角戏的地方。后来，衍及城区边际处的横街上、建春门口、郁孤台下等处，2000年初这几处仍有民间采茶三角戏表演），合兴堂的李九娇、徐荣秀等人只能在信丰乡村活动，著名演员尚且如此，一般的三角班则纯属草台班子，更是处境艰难。

二是采茶戏本身缺乏主动创新与未能融入时代主流，满足于为底层民众服务（甚至是为赌博场所助兴），满足于原始的低俗表演，对粗俗的内容与表演缺乏主动改造与创新，只求生存与简单传承，造成入行学徒学艺的人极少，洪玉堂和合兴堂戏主也多以花钱收养儿女的方式维持角色的传承。

三是1939年蒋经国主治赣南以来，以赣南为他的政治试验场，大肆推广他的“新生活运动”，整个赣南境内强力禁赌、禁嫖、禁烟。民间在此其间流传的反映城市三、四十年代生活情景的俚语“大码头的水，二城门的风，东门井的酒，大庙里的神，忠节营的鬼，营角上的嘴，光孝寺的钟，中山路的烟，姚衙前的赌，坛子巷的嫖”就很能说明问题。此时的蒋经国因为身份显赫，且受苏联生活方式影响，他没有接触到赣南采茶戏，所以他推行的新生活运动中没有明确禁止采茶戏，但显然他的下属及各县政府人员是领会得到蒋经国的文化倾向的，故而，一切与新生活运动有抵触的落后的生活方式与文化形式均受到严厉打击。整个民国期间，民间三角戏班自身没有能力、也缺乏意识去走出低俗格调，政府又不屑帮助改造或提升，只是沿袭传统思维、习惯，简单地加以管制与打击。

正因这三方面原因，赣南采茶戏被沦为下九流也就成为必然。这种情形下，赣南采茶戏处于衰微状便可以理解。1930年5月，毛泽东在江西寻乌开展了为期两个月的著名的“寻乌调查”，他以闽、粤、赣三省边际县寻乌为例，全方位地调查、分析了当时的县域政治、经济、文化、商业、土地等现状，其中对采茶戏也有所涉及。他在了解到寻乌县城的各阶层职业分布时，引用了当时当地的“下九流”的说法来，表明采茶戏人的悲惨地位。“下九流”是对“上九流”而言，下九流是：一削(削脚趾)，二拍(拍背)，三吹(吹鼓手)，四打(打烟铳)，五采茶(男女合唱采茶戏)，六唱戏，七差人，八剃头，九娼妓。上九流是：一流举子二流医，三流问卜四堪舆，五流丹青六流匠，七僧八道九琴棋。（见《毛泽东选集》之《反对本本主义》）

二、上世纪五、六十年代：赣南采茶戏新生时期

1949年8月，随着新中国的成立，赣南采茶戏迎来了一次新生。之后，在几代戏曲工作者的共同努力下，赣南采茶戏发生了天翻地覆的质的变化。期间，历经采茶戏入城、“三改”、送戏下乡、开办艺校、进京汇演、上电影、大写大演现代戏、文革十年、改革开放重新崛起、戏曲史整理、形成现代歌舞戏、五个一工程奖、列入国家级非物质文化遗产等众多历史事件与重大活动。

可以说，建国后的65年，赣南采茶戏的成长与影响是它诞生400 多年来总和所不及。今天的赣南采茶戏，早已走出赣南，走出赣、闽、粤，早已煌煌烈烈屹立于中国戏曲艺术之林，不仅有了一席之地，而且卓有影响与地位。

1、采茶三角（脚）班进城

解放前夕，赣南采茶戏仅剩下信丰的合兴堂、赣县的洪玉堂两个三角（脚）班在边远山区坚持演出，其余职业性的三角班全部散伙。

1950年清明节后的一天，合兴堂的台柱子徐荣秀和三角班的伙计们，正在信丰古陂墟搭台，准备晚上的演出。师爷李冬冬兴致勃勃地闯了过来：不在这里演了，大家随我去赣州城演戏。

赣州城解放后，共产党为民众的作风贯彻得非常有力。一切由劳苦大众当家作主，凡是受苦受难的老百姓都可以平等地工作、做人。解放初期民主、宽松的政治氛围下，即使是被原来历个朝代官府认定为下三滥不入流的采茶三角班及其戏人，也一并受到平等待遇。这一背景下，城里的赣州同心戏院、联城戏院的老板瞄准时机，联想到具有广泛民众基础的采茶戏，于是先后请赣县、信丰采茶三角班入城。合兴堂就是赣州联城戏院的周老板特邀入城的。也就在他们入城前不久，赣县洪玉堂在班主朱光明和其养女、戏班台柱子刘日凤及其班底在一个月前（1950年3月）已经从赣县储潭先行进城。

在赣州城已有的京戏、祁剧、越剧、东河戏等戏种之后，赣州城里顿时采茶歌起，城市异常热闹了起来。从此，采茶戏从边远乡野进入繁华城市，采茶戏人从被人瞧不起成为受人尊重的人民演员，分散在赣南各地的采茶戏人也闻风而来，采茶戏的力量骤然集中、强大起来。

赣县洪玉堂的刘日凤在同心戏院唱响了第一声采茶调，赢得了满城喝彩，也为采茶戏进城并扎住脚跟立下了第一功。赣州同心戏院位于民国抗战时期的精神堡垒（现标准钟）西侧的一条名叫金鱼池的小巷内，木瓦结构，可容纳1300 名观众，戏院从东边入口，两侧有楼梯可入二楼观戏。1952年春，同心戏院改名为大众戏院。1956年，赣州大众戏院改制为赣南采茶剧团后，此处仍为赣南采茶剧团戏院，几年后才把原南门口的大庙拆除、改造成赣南采戏剧团新戏院。（之后，这个最早引入赣南采茶戏的戏院先是成为某个印刷厂，印刷厂倒闭后现为某个家具店的仓库，阳明路现为低档家具一条街。）

1950年，信丰合堂的徐荣秀的第一声采茶调也在郭家祠的赣州大戏院唱响。当时联城戏院尚在建设中，院址选在华兴街铁罗汉的一个仓库进行改造。解放初的赣州城与县城的民俗活动场所大多一致，特别是各个姓氏的祠堂林立，刘家祠、邹家祠、何家祠、魏家祠、李家祠、郭家祠、罗家祠……四处皆存，至今刘家祠堂、魏家祠堂仍保存相对完好。郭家祠在上世纪三十年代由当时的富绅刘彩逸、刘甲第、晏任周等集资改造成赣州大戏院联城戏院。建好之前，合兴堂入城了，戏院周老板便请戏班暂在郭家祠先行演出，安排他们一行住在附近人家的木板房里。

郭家祠位于城市的东北部桥儿口巷，内与曾家巷、幡杆巷、嘶马池、吕屋巷、姚嫩前等十条街巷紧密相连，外与建春门和涌金门毗邻，东边有瓷器街、米市街，南边有棉布街，最是热闹之地，是解放前城市各类商家、居民最为混杂的人口稠密处，酒店、戏院、妓店、茶店、旅店……应有尽有，自然也是唱戏的最好地方。合兴堂当时入城的人有李冬冬、徐荣秀、刘清香、林圣浩、李有来、刘根宝、刘承章，还有一个伙夫兼打小锣，共8 人（堂主李九娇稍后才来）。

郭家祠、李家祠、金鱼池同心戏院等等，类似的戏院在赣州城有十数家，日日上演着京剧、祁剧、东河戏、采茶戏、现代戏……这类戏院在宋代被叫做瓦舍勾栏。北宋是文人治国时代，创造了不少文化项目，朝廷极力鼓吹所谓的“与民同乐”，极大地刺激了民众寻求逸乐的生活激情，夜市、欢宴、花楼、艺妓、戏院、茶馆、酒肆……消费的场所不亚于今天，而瓦舍勾栏则是民众集中寻求娱乐、宣泄情绪的场所。一座城中可有数个瓦子，一个瓦子有大小勾栏数十座，容数千人，瓦中多有货药、卖卦、喝故衣、探博、饮食、剃剪、纸画、令曲之类，终日居此，不觉抵暮。这种描绘的情景有些像今天的商业综合体或某个大会所、大庄园味道。赣州城是著名的宋城，名列全国三十六大名城之中，特别是经北宋名宦赵卞开凿十八滩、打通北方长江至南方珠江之水上丝绸之路以来，赣州城内“商贾如云，冬无寒土”，寸土寸金，繁华无比，城内有全国首创的八境文化，今阳明路一带称为瓦子街，全为勾栏场所，以致宋之后直至明清民国甚至是上世纪八十年代初，这一带仍为赣州城最繁华的地段。

1952年，联城戏院改名为和平戏院，同心戏院改名为大众戏院。1954年，和平戏院与大众戏院合并，与此同时，大众戏院被政府列为全区第一个民营公助单位，即可以享受国家资助，也同时接受政府给予的文化指导，肖俊光、赵小觉、罗旋、张虹、张经高、王元嘉、陈裕光等艺术骨干先后进驻大众戏院，负责扫文盲、扫音盲、编写新剧本、导演新剧本的工作。

联城戏院、同心戏院，或之后的大众戏院，很大程度上与合兴堂、洪玉堂的两位台柱子徐荣秀、刘日凤有着不可分割的关系。事实上，就在她们进城后的第三年，她们就以自己的实力，为赣南采茶戏确立在全国的地位立下了汗马功劳。1952年7月，中南区举行首届戏曲观摩表演大会，赣南地区组成江西代表团第三队（赣南采茶戏队），从江西省文化厅下派到赣州组织指导戏曲工作的罗旋带领刘日凤、徐荣秀等12 人首次走出赣南、走出江西，演出一举成功，徐荣秀和刘日凤双双获个人奖。所以，从历史发展的角度来看，称刘日凤、徐荣秀为赣南采茶戏的新时期奠基人、传承人，并不为过。换言之，解放初期刚刚入城的采茶三角班最终能融入城市、成为一个地方主要戏种，徐荣秀、刘日凤两位艺术先贤的历史贡献，永存史册，不可抹杀。而作为文学服务戏曲的先驱式人物，罗旋、赵小觉等文学戏剧创作家对新中国成立初期乃至八十年代的赣南采茶戏成长进步中的文学贡献也同样是不可抹杀的。而邝功海、刘德朋等老艺人在省级层面对赣南采茶戏进行不遗余力的艺术传授，也是值得书写的功勋式人物。

2、赣南采茶戏“三改”时期

建国初期，百废待兴。刚刚入城的采茶三角班依着传统的曲目公开表演，获得了城市居民的普遍喜爱，采茶调好听逗人，迅速深入民心，甚至成为“流行歌曲”，广为传唱，影响深远，以致今天仍时时处处可听得到采茶调在赣州城的大街小巷传唱。然而，与此同时问题出现了，即一直受各个朝代官府批评与抵制的曲目内容、表演形式的过分低俗甚至有些淫秽的落后内容也表现出来了。新政府的对策非常开明且有利各方——改造！

如何改？从改人起，接着改戏，最后改体制。轰轰烈烈的全国性的戏曲改革开始了。

改人。人是第一要素，只有改造了人的旧的、落后的思想，才可能放弃落后、投奔光明。“你们的工作是教育人民的，所以，首先自己要有高尚的思想和道德，才能演好戏，才能教育好人民，你们要起到一个人类灵魂工程师的作用。”徐荣秀老人仍回忆得起当时领导的说教。从老戏人中的台柱子开始，接着是全体演职人员。“改人”改得很成功，这一代老戏人后来一概成为非常优秀且敬业的艺术家，为赣南采茶戏的传承与发展起了不可抹杀的奠基作用。

改戏。当时合兴堂和洪玉堂两个戏班带进城里的戏不少，主要有《上广东》、《卖杂货》、《钓拐》、《反情》、《睄妹子》、《补皮鞋》、《大劝夫》等二、三十部戏，但后来分散到各地的采茶戏人的入伙，丰富了戏目，再后来戏曲研究人员和艺校师生通过大量的田野考察，挖掘出不少，也同时创新出不少，才使得今天赣南采茶戏的曲目达到三百多种之盛况。

合兴堂、洪玉堂以及乡村分散的各个三角班要唱的三角戏一定会有“四大金刚”——《反情》、《上广东》、《卖杂货》、《大劝夫》。仅以这四部戏而言，有一个共同特点（当然，也是传统采茶戏的共同特点），即：不写帝王将相，不写才子佳人，不写官场，不写战场（这种取材特点，恐与官府长期打压三角班有直接关系。为了生存，不惹官府，只讨好平民百姓）；无一不是从两性关系入手，即从嫖赌、婚外情中取材，提炼出伦理道德之主题。以致旧社会有这样的民间评价：“男人莫看采茶戏，女人莫看三脚班，看了采茶三角班，半夜房门唔要关。”四部旧戏中有着诸多直接或间接挑动人肉欲、色欲、情欲的低级庸俗的描写，这也直接招致了“四大金刚”的声名狼藉。

在人民政府的引导下，在主要演职员的积极配合下，传统戏曲中一些淫荡下流的台词、唱词和动作被一一去掉，代之以大众能接受的语言，或用只可意会不可言传的幽默表演动作表达。

这一时期改戏的成果是显著的。首先是“四大金刚”不再公演；其次是在传统基础上改革了《补皮鞋》、《采茶山歌》（又作《采茶歌》）《睄妹子》三个戏，并从此成为赣南采茶戏保留至今的经典之作；第三，移植或创新了《小二黑结婚》、《小女婿》、《刘巧儿》、《罗汉钱》、《志愿军的未婚妻》、《围剿大老虎》、《祥林嫂》、《莲心菜》等不少现代新戏；第四，配合新戏的创新，在行署文教处的明确指示下，赣南采茶戏的说客家话唱腔从这个时候开始，由原来的客家话改成了迎合城市居民的赣州官话；第五，保留或改革后的曲目的唱词干净了，表情干净了，动作干净了，甚至是固定了。以花旦的打扮为例说明，戏改过程中，“把一个戏一个戏的打扮也固定下来。比如，这个戏应该梳什么头更好，那个戏的眉毛应该怎么画更像，还有鼻梁的画法”（张佩莺、张又虹：《母亲的戏剧人生》，中国戏剧出版社），甚至是这个戏的台词怎么样，哪个戏的唱词怎么样……均被一一固定、模式化了，其结果是极大地便利了表演者的学习，以及后来艺校的教学与评价；第六，剧情发生了重大改变，即把传统戏曲原来的婚外爱统统改成了婚内情，同时把传统戏的糟粕种种迅速地去除一净。

1952-1956年这几年的戏改，从当时的政治背景来说是完全必要，也是完全不可能有异议的。但进入二十一世纪的今天，赣南乡村和一些城市里的爱好者们重新泛起对传统采茶戏的喜爱，旧内容的曲目被制成碟片，在乡村广为流传。这也应充分引起我们的关注。

改制。上世纪五十年代中期开展了全国性的公私合营，私营企业逐步代之以公私合营和完全公有制经济形态。1952年下半年，联城戏院周老板在“打倒资方老板！工人阶级接办！”的口号声中交出了戏院管理权，联城戏院由演职员自己接办，由行署文教处派来的人担任负责人，戏院同时改名为“和平戏院”。类似遭遇，同心戏院也改制为演职员自己管理的“大众戏院”。1954年，和平戏院并入大众戏院，改名为民营公助的“赣州大众采茶剧团”，从原来的演职员工自己管理的“戏院”民营体制转为政府管理、民营公助的“采茶剧团”。1955年春，国家文化部颁布了《民间职业剧团登记条例》，赣南行署以赣州市为试点，对市内的采茶剧团、东河剧团、京剧团、越剧团四个表演团体进行整顿和登记。把戏曲团体从旧的班社体制纳入到戏曲剧团和国有单位的新体制中。与此同时，各县剧团也先后进行了整顿与登记。1956年，赣州大众采茶剧团首先由民营公助转为正式国营单位，并更名为“赣南采茶剧团”，直属赣南行署文教处领导，紧随其后，各县剧团也相继改名为地方国营性质。

商业体制的改革，是那个时代的主旋律，个人和团体都投入到商业及商业主的改造过程中。私营性质的企业开始向国有性质转变，仍是这个观点——适应体制与追随主流，才可能生存与发展。所以，当今县剧团民营化、私营化、公司化，也是一种新时期的适应与追随。

赣南采茶戏走向城市、融入新社会是“三改”过程中的一种必然转型，但并非符合艺术发展规律的自身法则。所幸的是，民间仍完整保存了“三改”前传统戏的所有原始风貌，使得赣南采茶戏有着一旦接通地气便很容易寻到根的可能性；而2013年王爱生编辑出版的《赣南采茶戏音乐》（中国戏剧出版社出版）一书，则完全是传统的原汁原味的历史谱记，从曲谱这个侧面再次印证了传统特色传承的必要性。

3、送戏下乡

1958年，文化、教育等一切意识形态领域的单位团体必须自觉与主动地服务奋战在一线的工人与农民。于是，大学搬到了农村，舞台必须游动在乡村、工厂。是故，送戏下乡便成了非常自然的一件响应号召的政治运动。

“上山下乡”、“送戏上门”、“为工农兵服务”，是当时赣南全区戏曲剧团掀起的一个政治热潮。最有群众基础的赣县采茶剧团，送戏下乡做得最为出色，1959年被评为县、地、省、全国四级上山下乡演出先进单位，出现全国文教群英会，获国务院嘉奖，中央新闻电影制片厂还专门为此拍摄了他们上山下乡、学习、工作、生活、练功、排演以及用板车搭建临时舞台的演出实况，《文汇报》、《江西日报》、《赣南日报》均报道了他们的先进事迹。

送戏下乡的同时，赣南采茶戏突破地域概念，开始走出赣南、走向全国。其标志性事件有三。一是1958年《补皮鞋》、《睄妹子》、《社日》三个小戏及《九龙茶灯》、《边疆一封信》、《深山夜火》、《胜利红旗》等剧目制成唱片在全国发行；二是1959年，党的八届八中全会在庐山召开，江西省委指定赣南采茶剧团上庐山为大会演出《补皮鞋》、《睄妹子》；三是1962年中国著名戏剧家田汉在南昌观看《茶童哥》演出后，赞扬“赣南采茶戏是百花园中的一朵奇葩”。

4、赣南文艺学校成立

1958年，赣州行署批准成立赣南行政公署文化艺术专科学校（简称赣南文艺学校），校长张福林，副校长丁少年。学校最初在厚德路的区委党校开班；稍后搬到南门外的南河路中段（今电影公司）；1981年在位于儿童公园（旧为拜将台）西面的新校址复校。

从教育入手，对赣南采茶戏开展艺术传承工作，这是一件极有远见卓识的功德之举。倘若没有这所学校的开办，即不可能造就一大批诸如徐荣秀、刘日凤、林圣浩、李宝春、黄玉英等杰出教育家和艺术家，也不可能有他们自己及其几代采茶戏的接班人的艺术之花的绽放。

1958年，新成立的江西省文艺学校赣南分校开办了赣南采茶戏、祁剧、音乐、编导、器乐等班级，还有各县剧团送来学校培训的民间艺术家或管理者。第一期共招收学生二十人，学生文化程度不一，有小学毕业的，也有初中毕业的，开办的均是短训班。学校搬迁到南河路的赣州电影公司后，才正式招收三年制、五年制学生。

初成立的赣南分校缺乏教材，第一部教材《赣南采茶戏表演艺术》是由从舞台表演转为教师的徐荣秀口述、示范，由行署专门从上海请来的一位学戏曲专业的大学生朱旦记录、整理而成。

1960年，赣南文艺学校的师生开展了一次卓有成效的田野考察，他们深入赣县王母渡，一边向民间艺人学习，一边挖掘整理出了在赣县流传甚广的《九龙山摘茶》。400 多年前，赣南采茶戏兴起之时便有《小摘茶》剧目，清代中期王母渡李武腾在此基础上与祁剧进行有机融合，并由本村秀才重新填词创作成新文本之《九龙山摘茶》。

赣南文艺学校成立以来，学校办得红红火火，很有名气。由于师资力量强，且学生中人才众多，因此学校的乐队和演员队伍比当时的赣南采茶剧团的规模还要大。毕业实践时，到各个工厂和矿山等地演出了一批传统戏和现代戏，比如《上广东》、《睄妹子》、《补皮鞋》、《老少配》、《洪湖》等。

短短五年，赣南文艺学校为社会培养了一批批优秀学生，他们其中比较有名的有张宇俊、马紫云、曾泽昌、陈美兰、王敏、陈宾茂、李美珍、李银凤、幸罗英等。这些学生毕业分配到地区或县里后，为普及采茶戏起到了巨大的传承作用。

1962年，在国家“调整，巩固，充实，提高”八字方针的指导下，才办了五年的赣南行政公署文化艺术专科学校下马。直到1981年，重新成立江西省文艺学校赣南采茶戏班，后改称省文艺学校赣南分校、赣南文艺学校。这一期间，赣南文艺学校重新唤发青春，取得了一系列教学成果……2008年，赣南文艺学校并入赣南教育学院（现名赣州师范高等专科学校）。

5、大写、大演现代戏

随着时代变迁，文艺服务时代的要求愈来愈显迫切，表现在戏曲上则是大量现代戏的创作、演出。五十年代，赣南采茶戏《小二黑结婚》、《小女婿》、《刘巧儿》、《罗汉钱》、《志愿军的未婚妻》、《围剿大老虎》、《祥林嫂》、《莲心菜》等现代戏的移植与创新之成功尝试，表明赣南采茶戏创作与表演均具有相当的人才基础。因此，时隔十年后现代戏的创作已呈现空前繁荣，就各个县级采茶剧团而言，也有了一些很有实力的作品问世。

1964年，江西省、赣州地区先后举行了现代戏观摩演出活动，既是一次成果展示会，也极大地鼓舞了采茶戏演创人员的巨大的艺术激情。赣南采茶剧团演出的《五岭之春》，广昌采茶剧团演出的《怎么谈不拢》，大余采茶剧团演出的《赶牛》，于都、石城剧团演出的《焦裕禄》……等剧目，如雨后春笋，成批涌现，成为这一时期的重要代表作品。其中，赣南采茶剧团演出的《五岭之春》被中央人民广播电台全剧录音并播放，广昌采茶剧团演出的《怎么谈不拢》则进京汇演并上银幕。

6、赣南采茶戏首次上银幕

1964年，在大写、大演现代戏的时代潮流下，赣南涌现出了大批优秀艺术成果。其中，最为突出的当数广昌采茶剧团演出的《怎么谈不拢》。

《怎么谈不拢》剧情如下：新有和招秀是一对年青的夫妻，两人感情很好。人民公社成立后，他们的日子也越过越甜美。新有劳动积极，是个一心为集体的好社员。招秀热爱劳动，擅长理家，但却有点满足于现状，“关门只顾两夫妻的小日子”。他们在思想上渐渐地产生了距离，怎么也谈不拢。一日，生产队送公粮，招秀要把公家撒落的谷子扫走喂自家的鸡。新有却要拿自家的麻袋，替公家装公粮。由于他们夫妇二人在公私观念上和口径上的不一致，经常发生冲突，总是谈不拢。招秀认为自己对丈夫很好，而找不到谈不拢的原因，为此她苦恼、烦闷、埋怨，并向丈夫表白了自己对他的关怀和体贴。新有敢于坚持原则，并就招秀不愿把自家的新麻袋借去装公粮这件事，对妻子进行了耐心的说服和帮助，让她做事时不能“公字少一点，私字多一点”，而是要先公后私，公私分明。在新有的帮助和诱导下，招秀懂得了先公后私的道理，也找到了同丈夫谈不拢的原因。招秀从家里拿了两个崭新的麻袋，高高兴兴地与新有一起装公粮去了。

《怎么谈不拢》剧情并不复杂，不属于传统戏，而是一个非常纯粹的现代新戏。但因为非常适应当时的时代精神，此剧一举走红。

随后，行署重组《怎么谈不拢》一剧演员力量，因剧目为广昌客家腔调，故演员从广昌籍演员中寻找，于是广昌籍演员张宇俊、马紫云脱颖而出。广昌县采茶剧团的张宇俊原来学器乐，后改学演戏，嗓音非常漂亮，赣南采茶剧团（当时名叫赣州专区采茶剧团）的马紫云则是符合女主角扮演条件的唯一人选。在他们之外，还选定了王敏、刘西贞为另一剧组。两班人马均以江西省代表团艺术家身份参加了在北京人民大会堂、国务院礼堂、中南海怀仁堂的汇报演出，随后在上海及华东各省演出，李先念、陈丕显、周扬、林默涵、江东兴、肖劲光、杨成武、陈正人、罗瑞卿、康克清、何长工等中央领导观看了演出。幸运的是，张宇俊、马紫云一组演出的《怎么谈不拢》由上海天马电影制片拍成彩色戏曲片，开创了赣南采茶戏登上银幕的先河。

7、“文革”期间赣南采茶戏的萧条

“文革”初，赣南采茶剧团改名为东方红剧团，后与赣南文工团、赣祁剧团、赣州市京剧团合编为文艺大队，原采茶剧团只留下30 人左右，编成一个文宣队。1966年2月，大批从事戏曲事业多年且有名望、有造诣的文艺领导干部、编导人员、著名演员先后遭受打击，全区200 多人下放农村。与此同时，新中国成立十七年整理或创作出来的成果也受到禁锢。当时，采茶戏与其他剧种一样被取消，所有剧团停止一切演出。

1968年2月，赣州地区革命委员会成立后，恢复赣南采茶剧团建制，改名为赣州地区采茶剧团。但随后“文革”逐步升级，政治运动不断，特别是八个样板戏一花独放，在这样的背景之下，戏曲舞台整体萧条，赣南采茶戏处在求生存之状。

然而，比较起京剧、越剧、东河戏、祁剧而言，赣南采茶戏是最幸运的，毕竟它源于赣南，根扎于民间太过深厚，太过受百姓喜爱，而赣南采茶戏的艺术工作者们也格外爱惜，所以动乱的年代仍有它的身影在跃动，仍有它的声音在传唱。据1962年就进入赣南采茶剧团的乐队队长王爱生老人回忆，1968年重新恢复建制后，留在或回到剧团的一班人仍旧执着于戏曲创作与表演中，即使是样榜戏盛行之时，也没有完全放弃或脱离传统，而是适应主流却又创造性地将现代京剧《白毛女》、《沙家浜》等多个样榜戏移植成了赣南采茶戏，且演出效果还颇为不错。这是一个值得重视的现象——地方戏没有被主流京戏所掩没，而是地方戏将主流京戏本土化，体现出赣南采茶戏的强大的生命力。

“文革”期间还移植了一些新戏《送子当红军》、《重要一环》、《这盘数怎么打》、《永不休战》、《龙石山》等，更为可喜的是，这期间还改编或创作了传统小戏，《试妻》等传统小戏就出自于“文革”时期。

归结起来，可以作这样一种理解，任何一种文化形式一旦根扎于沃土深壤，即一旦为广大人民群众所认同、喜爱，即使遭遇巨风恶雨，也不会顿然死去。甚至可以顺应这风吹雨打，从困境与厄运中求得生存，从没有希望中创新出希望。戏曲文化也如此，既然根扎一地，便非无本之木、无源之水，而是有本有源、有顽强生命力之物。赣南采茶戏就是如此一种富顽强生命力的戏种。

纵观民国至改革开放前这一历史时期，赣南客家采茶戏历经了一个由原生态向次生态过渡的发展变革。解析这段历史，有助于我们了解其原生态的生存状态、次生态的发展状态，有助于今天新生态的赣南客家采茶戏在更为宏远的未来的发展中能够溯源、有所借鉴、有所思考。