柔软的陷落

孙丹

摘 要：张艺谋的电影《大红灯笼高高挂》改编自苏童的小说《妻妾成群》，本文的研究目标主要是针对这两种文本，探索由于内在心性、外在形势、表现手段、叙事策略等的差异性，所导致的女性意识的转变，进而引发对女性本体价值的思考和关注。

关键词：《妻妾成群》；《大红灯笼高高挂》；女性意识

[中图分类号]：I235.1 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2014）-05-0-02

一、女性视角的时代建构

1. 苏童的“红粉情结”

苏州——湿漉漉的东方威尼斯，培植了苏童性格的原初形态——孤独和忧伤。姑苏文化使他“从来不具有叛逆性格和坚强的男性性格”，倾向于站在女性立场上表现一种对抗姿态，从而弥合性格的缺憾。苏童笔下的红粉大多隐逸于美丽腐朽的江南古城，“在郁闷和窒息的环境里，有着强烈的生命欲求和生存愿望”，她们“既聪明敏感又阴险乖戾；既温柔多情又尖刻犀利；既叽叽喳喳，肤浅庸俗，又飘忽不定，深不可测；既有天生的美丽和魅力，却又散发着性的糜烂和腐朽气息”。她们无可抗拒地在绝望中挣扎，在欲望中沉沦，在堕落中绚烂。

2. 后殖民语境下的张艺谋

80年代以来，西方发达国家凭借其经济、政治、文化上的强势力量，而不是军事上的征服，渗透和感染包括中国在内的发展中国家，这种“后殖民语境”本身就具有不平衡性，它使东方纳入西方中心的权力结构，从而完成文化语言上被殖民的过程，其实质是一种文化霸权的产物。同时它也带来了第三世界国家一种普遍的民族情结：走向世界。张艺谋便是搭乘这一潮流，引领中国电影“走向世界”的第一人。他依靠各种国际电影节获得了世界性声誉，用国际“他者”作参照，为本土化文化的大众乃至社会精英提供一种价值判断，使它们顶戴着从西柏林、威尼斯、戛纳得到的光彩熠熠的桂冠高就于中国电影殿堂。

二、女性存在的文本解构

1. 小说《妻妾成群》：人性异化的悲剧

苏童出生于60年代，也是无根的一代，他没有“知识青年”引以为荣的历史，更找不到令自我信服的价值体系，无法将现实和自我的历史进行水乳交融的汇合。在一个没有启蒙，没有拯救，没有神圣使命，没有终极价值目标的失语状态下，苏童凭借想象的才情，白描的现实主义体验性的写实技法，虚构了一个非体验性的妻妾成群的封建大家庭故事。

古旧陈腐的妻妾制度，在幽僻阴晦的陈家花园中上演，妻妾之间互相仇视、充满敌意、耍尽手段，在仅供自己呼吸的缝隙中勾心斗角，在与自己处于同一生存线上的同胞进行着没有硝烟的战争。她们不自觉地摧损着自己的灵魂，以虚荣、刻毒、窥伺、妒忌等异己性力量构筑起战斗的阵地，以致造成自己人格的裂变，人性的异化，呈现出疯狂、病态、畸形、羸弱的心理面貌。上代女眷投井而死，梅珊被家法处死，颂莲发疯，一切似乎都随之埋葬，但五太太文竹的嫁入又预示着此类噩运仍会继续降临，在这样一个循环封闭的圆形文本结构中，传统女性被一代代强行纳入命运的灾难劫数，并自觉地一步步走向精神霉变的污淖，妻妾之间这场触目惊心的血肉搏斗，实质上是不断循环的人性悲剧与超常稳定的封建伦理间的冲突斗争，它们共同演绎了一部封建历史羁绊下，人性异化的悲剧。

2. 电影《大红灯笼高高挂》：“民族寓言”模式的顶峰

改编自苏童小说《妻妾成群》的电影《大红灯笼高高挂》，则是这种寓言文本的极致化表现。張艺谋以可强化视觉表象的电影语言，以造型意念化的表意策略，将它推向了“民族寓言”模式的顶峰。

①解魅“大叙事”

作为第五代导演，张艺谋突破了第三代电影人以天下为己任的群体意识藩篱，反叛了以第三代为代表的“理性化电影”或“载道电影”等富有中心权威的雅正体。

《大红灯笼高高挂》对“大叙事”的解魅主要表现在以下几个方面：一是时间空间化。影片有意消解时间的流程，将历史虚拟为模糊的存在，具体时间被挤压变形为静止、凝固的空间。二是空间边缘化。电影中人物活动的唯一场景陈家宅院，仿佛是远离现实文明，割裂人世气韵，掩盖自我恐惧的处于边缘地带的封闭孤岛。三是人物世俗化。影片消解了“大叙事”人物革命性、神圣性、权威性的先知形象，着力表现底层世俗妇女的命运无常、救赎无望。

② 民俗仪式的极致化彰显

与小说相比，电影最大的改动就是阴冷颓靡的陈家宅院里那一排高高挂起的大红灯笼，冷色与暖色的极度反差，给人以强烈的视觉冲击力。在这里，“灯笼”已不单纯是影片中颇有造型感的视觉元素，而是一种意象化的符号。它作为一种封建规矩的象征，其形式本身已经超越内涵本质，成为一种束缚。点了灯就能享受捶脚按摩，点了灯才能按自己口味加菜，点灯在这样的环境中成为女人实现自我价值的唯一途径。女性的生存本能与人性深处最隐秘的贪婪、虚妄、恐惧甚至因此而来的苟延残喘都在这几盏红灯笼里照得如此清楚。

在改编过程中，张艺谋将苏童的阴柔细腻转化为一种烈——刚烈、壮烈、惨烈，大开大阖，波澜壮阔。集中表现在将小说中江南阴霾腐朽的陈家花园，搬到了西北阴森冷清的乔家大院；白描式、婉约的、内敛的江南风格，变成了冲突激烈的西北豪情；凄凉荒僻，阴森恐怖的宅院，散发着难以躲避的死亡气息。张艺谋巧妙地利用陕北地区传统的建筑结构，时时刻刻地强化电影的主题。

三、柔软的陷落：女性价值的迷惘

1. 伦理/人性与性别/话语

小说《妻妾成群》中的女性具有极强的道德伦理意识，传统道德意识使她们对于自我的传统角色认同根深蒂固。拘囿于阴冷萎靡的陈家花园，在丧失主体性的勾心斗角中，女人们逐渐疏离了道德伦理的桎梏，转而追寻人性的价值。尤其是女性精神的归属地，正如颂莲的激愤之词：“女人到底是什么东西，女人到底算什么东西”。她们努力寻求伦理/人性二者之间的平衡点，试图捐弃伦理道德而体现出对生命的渴求。但伦理以其强大的历史厚重感和不可抗拒的权威性，吞噬了毓如和卓云的灵魂，只留下一具没有自我意识的躯壳。而企图保留自我本性，争取做人，尤其是做女人权力的颂莲、梅珊以及丫环雁儿也在无望的憧憬和悲戚的角逐中走向了生命的枯萎与终结。

电影《大红灯笼高高挂》中的女性，则缺少了几分无奈的哀愁、矛盾的意绪、生存的渴求和价值的迷失，而增添了几分激烈的争斗、疯狂的残害、贪婪的欲望和恐怖的报复。影片中的女性，已不再寻求人性的价值，而是演变成了高度符号化的形象，借女人们之间的争斗来反映强烈的男权主义下女人的挣扎。她们努力争取着男人对她们的造访，也在争取的过程中不自觉地被权力奴化，在男性中心文化为她们布置的狭窄通道上艰难地蠕动，进行她们那可悲的人生搏斗，直至最终失却自我。

2. 终极关怀与寻求认同

苏童女性视角下的叙述情调，建立在一种现实主义价值之上，更追求一种超越具体时空的全人类的意义，流露出对女性价值的终极关怀姿态。在小说中，苏童对人物行为动机的解释已逐步剥离了社会性道德标准，而进入到纯粹人性化的境界。如颂莲从否定自我、肯定利益自我主义转变为价值上的迷失和追寻；梅珊的形象塑造，则颠覆了以传统、权威为基本价值的观念而代之以主体和主体的个性为基本价值的观念。在对陈家花园五个女人卑琐灵魂的展示中，并不停留于单纯的道德评判之上，而是为了启发我们的思考，怎样创造一个适合人的精神心智都能正常发展的生存环境，恢复人的本真状态。因此，他笔下的形象，承载的不仅仅是恋旧意绪、末世情怀，而是至今尚未清除的生命意识和生存状态，因而闪耀着当代意识的批判之光。

张艺谋则以对抽象的女人的象征取代了对具体的女人的关怀，对文化的关注让位于对女性的关注。他的女性意识是基于西方对东方的期待视野和文化想象，是在寻求西方认同的过程中完成对女性的观照。为了和西方的寓言期待相契合，张艺谋精心塑造了鲁迅式的“铁屋子”寓言：即阴森、恐怖、封闭的深宅大院，严酷、冷漠、专横的家长，循环、单调、曲折的生命轨迹。影片消除叙事的时间和空间的确定性，选取远离现代政治生活中心的边缘空间或处在非现在时态的空间，淡化历史的参照和现实的确指，来表现生机勃勃的感性生命力与至尊无上的专制秩序之间的对抗。这样通过时空的模糊避免了对现实权力的干预，消除了民族间的隔膜，创造了某种世界通用性，包含了以“家”为中心场景的“弑父”原型故事。而对民俗奇观的演绎更唤起了西方人一种新鲜的认同，一种从东方故事中得到满足的关于自己文化优越感的认同。

结语：究竟谁是最终的胜利者

小说在电影化的过程中已发生了本质变化，但两种文本的结局却惊人地相似：梅珊处死、雁儿害死、颂莲发疯、文竹嫁入。细细品味，对最终的胜利者，苏童和张艺谋有不同的诠释。

从苏童对女性所抱有的终极关怀胸襟，所持有的价值寻找和精神皈依的情怀来看，梅珊和颂莲才是最终的胜利者，虽然她们二人一个死、一个疯。对自我的追寻，对生命的欲求，对性爱的渴望，是对传统/权威/男性的彻底颠覆和最终消解。死亡使她保留了自我本真，完成了自我救赎。和梅珊一样，颂莲也只有在疯癫中才能摆脱野蛮对文明的蚕食，环境对人性的畸化，厄运对灵魂的蚀化，将心灵安置于一方纯洁的土壤中。正如米歇尔·福柯所说：“疯癫不是一种自然现象，而是一种文明的产物”。

在电影中，表面上看是卓云获胜，但五太太文竹的嫁入，辛辣地嘲讽了她“胜利者”的姿态，命运不给她一丝毫的喘息时间，无情地驱策她投入新一轮的战斗，在这场妻妾成群的斗爭中，卓云不知道还能走多远，但有一点是可以肯定的：这是一场永无休止的战争，是一条没有尽头的死亡道路。她幻想能够到达幸福的彼岸，但最终只能将生命一点点地消耗在充斥死亡、鬼魅游荡的半途中。影片正是以女性的彻底失败来控诉封建男权的绝对权威，从而唤起西方“他者”的同情理解。从这个意义上来看，这场斗争的最终胜利者应该是——张艺谋。

参考文献：

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[5]王一川.张艺谋神话的终结——审美与文化视野中的张艺谋电影[M].河南：河南人民出版社，1998：212-219