独吟独舞，凤凰于飞——对梁志英《凤眼》的酷读

张 丽 龚 旻

独吟独舞，凤凰于飞

——对梁志英《凤眼》的酷读

张 丽 龚 旻

华裔美国作家梁志英的代表作短篇小说集《凤眼》展现了生活在美国的亚裔美国同性恋者作为双重边缘人物的生活图景。本研究运用酷儿理论对该作品中的标题小说《凤眼》进行解读，以期探讨作者如何表现在以白人为主的异性恋霸权的社会和文化中，男同性恋者的被压迫的沉默、他们的挣扎以及最终对同性恋自我身份的建构。《凤眼》 男同性恋 异性恋霸权 自我身份建构 酷读

Authors:

Zhang Li, Ph.D., is the professor in College of Foreign Languages, Beijing University of Technology, who majors in British and American literature, Asian American literature, and Women's Studies. Gong Min, master student in College of Foreign Languages, Beijing University of Technology, majors in British and American literature, Asian American literature, and Queer Theory.

亚裔美国文学的发展大致经历了三个发展阶段，分别是历经19世纪末至20世纪60年代的自传和短篇小说阶段、20世纪七八十年代的在文化冲突中建构少数族裔的自我身份阶段以及20世纪80年代末至今的在疏离中建构杂糅、多元、动态的主体性身份。（张丽 22—24）作为第三阶段中的华裔美国作家梁志英（Russell Charles Leung）特别关注在以白人为主的美国社会中处于边缘地位的少数族裔的小人物和被双重边缘化的同性恋者的生活经历。其代表作《凤眼》（Phoenix Eyes, 2000）向读者展现了华裔美国边缘人，特别是男同性恋者历经沉默、挣扎和探索自我身份的故事。由于作品中突出的是作为被种族和性别双重边缘化的男同性恋者的生活经历，这部作品在国内外的学术研究领域未受到较多的关注。本文将对《凤眼》中的标题小说《凤眼》运用酷儿理论对其进行解读，并探讨作者如何表现在以白人为主的异性恋霸权的社会和文化中男同性恋者被迫的沉默、痛苦的挣扎以及最终对同性恋自我身份的建构，以期引起国内学者对梁志英作品的重视和研究。

一、《凤眼》及其同性恋的身份政治

梁志英于1950年出生在美国加州旧金山市的唐人街，是著名华裔美国诗人、编辑、散文家、纪录电影制片人及短篇小说家。第一本诗集《梦尘国》（The Country of Dreams and Dust）发表于1993年，并于次年荣获奥克兰约瑟芬·麦尔斯文学奖。梁志英于1977年开始担任亚美研究主要期刊《亚美文学》（Amerasia Journal）的主编，任内编著多部论文集，其中包括《亚裔美国的性：男女同性恋经验的多重维度》（Asian American Sexualities: Dimensions of the Gay and Lesbian Experiences, 1996）。发表于2000年的代表作《凤眼及其他故事》（Phoenix Eyes and Other Stories）是梁志英的第一本小说集，其中收录了写作跨越30年的14篇短篇小说，该小说集于次年获得美国图书奖。梁志英的作品中主要体现单身亚裔美国人和男同性恋者的各种生活图景，表现的主题包括这些亚裔美国人的文化冲突、文化认同、性别身份构建以及自我身份建构等。

《凤眼》是《凤眼及其他故事》的点题之作，讲述了男主人公经历沉默、抗争、自我探索并最终建构起男同性恋自我身份的心路历程。20年前，出生在传统唐人街中的主人公特伦斯（Terence）到了所谓的“适婚年龄”，面对家中父母娶妻生子的期望及华人社区内强大的压力，身为“同志”的他只能保持沉默。大学毕业后只身来到台湾，在那里，特伦斯结识了挚友P，并在其引领下加入男同性恋组织“航空线”（hung kung hsien）。其间，特伦斯结识了来自世界各地的男“同志”，还与法国女孩玛丽（Marie）经历了一段双性恋。一次偶遇断臂画家作画的经历使他惊叹不已：画家虽然失去了双臂，却仍旧可以泰然自若地作画。P因艾滋病去世。他临终前给特伦斯留下的“在新的一月再度降生”的遗言，使他更坚定了自己的同性恋性取向。

由于作品表现的是美国少数族裔中的同性恋者的故事，这部短篇小说在国内外学术界所受到的关注少而又少，远没有得到其应当受到的关注程度。大多数国外学者的关注集中在对《凤眼及其他故事》这部小说集的宏观理解上，评论形式大多为书评及报章、杂志刊载的访谈，既有探讨该书文体的讨论又有主题方面的研究。在文体学方面，以乔纳森·克尔什（Jonathan Kirsch）为首的研究者认为，梁志英的这部作品展现了其观察生活的细致与诗学敏锐度。乔纳森·克尔什称这部小说集是“一本令人惊跳、不安的短篇小说集”（Kirsch E1），展示了梁志英自身对亚裔人在美国境遇的理解。另一方面，一些批评家认为这部作品集结构较松散，场景跳跃性强，导致作品深度不够。罗伯特·穆雷·戴维斯（Robert Murray Davis）在对该书的评论中认为该书在连贯性面前“挣扎”，指出梁志英“如果写著一篇稍长些的小说会更成功”（Davis 341）。辛西娅·刘（Cynthia Liu）更是说，“梁的小说因其带有说教性冲动的宽度而使人厌烦……（他的作品）牺牲了深度，换来了宽度”（Liu 13）。辛西娅·刘进一步指出，小说集的三个部分展现了超验的主题分布，其中第一部分《离开》（Leaving）是在“沉思分离”，第二部分《轮回》（Samsara）通过“设置性欲与肉欲等讽刺，用以展现尘世牵挂，与佛教的超然概念相对”，第三部分《天国》（Paradise）中的人物则是试图“找寻梦幻之地”。（Cynthia Liu 14）在主题研究方面，一些学者认为梁志英的作品始终关注种族、性别和地点的主题。鲍勃·巴宾查克（Bob Papinchak）在其《不同的小说集展现了不同的世界》（“Story Collections Draw Portraits of Their Different Worlds”）一文中指出，梁志英的这部作品集不遗余力地展现了“少数族裔的人群、边缘人物及边缘角色”，而且“在其作品中，挣扎与幸存相融濡，处于疏离中的人们在欲望与新的身份认定中寻求内心的安宁”（Papinchak M8）。还有学者从信念与超验的角度对作品进行了解读。另外，华裔美国文学批评家黄秀玲（Sau-ling C. Wong）从离散批评的角度对该书进行了剖析，指出“绝大多数的故事都是以强大的丧失感为基调，阐述了种种跨地域间的不安分的移动”（Wong 85），阐释了华裔美国人在后殖民主义语境下的异置性（displacement）问题。

在以上国外的研究中，大部分仍旧停留在对收录于《凤眼及其他故事》中小说的内容梗概的层面上。在国内学界，王惠对整部小说集做了系统的梳理，并沿小说集三部分的脉络对重点故事做了介绍和评论。她认为整该书像一次人生旅途，“人物离开一个地方、一段历史，带着梦想，带着希望，寻求理想中的天堂”（王惠304），意在指出梁志英的作品为亚/华裔美国文学增添了多元色彩。

纵观国内外对《凤眼及其他故事》的评介不难看出对这部作品的研究还远远不够全面和深入，更缺乏对全书主题的深入分析。梁志英的这部小说集并不像辛西娅·刘所说的那样缺乏深度，更不像罗伯特·穆雷·戴维斯所说的那样连贯性不足。这部小说集在三个部分中无论是在超验的角度还是从男同性恋者历经沉默、挣扎最终在疏离中建立起男同性恋主体性身份的历程来看，都暗含了内在的连贯性和逻辑递进性，通过三个部分的14个故事由浅入深、由沉默到挣扎，再到男“同志”身份建构，体现了严谨的内在逻辑性与佛学上的“出世、入世、超度”的思想。只有黄秀玲运用后殖民理论中的离散批评理论对作品中的异置性进行了较为深刻的分析，而王惠的研究也是浅尝辄止。作者在其作品中展现的是生活在美国的亚裔美国边缘人所面临的种族、性别以及阶级方面的问题，尤其是在异性恋霸权的社会和文化中男同性恋的性取向问题以及对男同性恋自我和身份建构的探索。而综观国内外的研究恰恰缺少对作者在这部作品中所表现的对男同性恋的性取向与身份的困惑、挣扎以及对自我身份建构的探讨，本文对点题之作《凤眼》的研究正弥补了这一点。

所谓“酷读”（queer reading），就是运用酷儿理论对文本进行解读。由于“酷儿自身既不可能拥有某种根本性逻辑，也不可能具备某些一以贯之的特征”（雅各斯 11），对“酷儿”进行定义是比较困难的。整体来说，“酷儿”以及酷儿理论的基本特征是拒绝被定义和被体制化，反对同化，强调差异。作为非实体性概念，“酷儿”及酷儿理论主要代表某种策略、态度或立场。斯蒂文·艾普斯坦（Steven Epstein）在其《酷儿的碰撞：社会学和性别研究》一文中，从社会学和文化的角度对酷儿性进行了“破译”，指出使用“酷儿”一词是一种语言学的再利用行为，体现了“两性合作”的政治理想及后现代的身份“分散化”过程。（艾普斯坦 89—90）采利·史密斯（Cherry Smith）在《酷儿究竟是什么？》中指出，“对‘酷儿’一词的每一次使用，都定义了一种策略，一种态度，一种相对于其他身份的参照，以及一种新的自我理解”（史密斯 171）。相较于斯蒂文·艾普斯坦的罗列，采利·史密斯对“酷儿”一词有了更加精准的概括，逻辑上更加清晰。

酷儿政治是酷儿理论的一个重要部分，是在定义酷儿的基础上将酷儿理论推向实践，主要反映的是权力关系问题。戴维·哈波林（David Halperin）在《米歇尔·福柯的酷儿政治》中，以虐恋为代表分析了通过操演性的性别表演，同性恋者是如何解构异性恋霸权下权力关系的固有模式从而建构新的权力关系，提出米歇尔·福柯理论中暗含了“快乐的非生殖器化”的观点，指出，“男性气质可以被重新建构为一种非男性气概的形式，那就是它可以被建构为非生殖器中心的，象征性的或表演性的。”（哈波林 222）

在定义酷儿及酷儿政治的基础上，众多酷儿理论家对酷儿理论做了系谱学研究，也就是对酷儿这个名词、酷儿现象以及酷儿政治的历史发展做了梳理。阿琳·斯泰恩和克恩·普拉莫（Arlene Stein & Ken Plummer）的《我甚至不能像异性恋那样思考：“酷儿”理论和社会学中性革命的缺席》提出了酷儿研究发展的三个阶段，即同性恋社会学、酷儿理论、更加酷儿的社会学，并指出了酷儿理论整体的方法论。葛尔·罗宾（Gayle Rubin）的《关于性的思考：性政治学激进理论的笔记》在阿琳·斯泰恩和克恩·普拉莫的基础上对酷儿现象的社会学发展做了更细的划分，并在描述社会现象的同时穿插以相应的社会学理论（诸如分层理论与迁移理论），对前人的研究进行了发展。在这篇文章中，她对酷儿运动做了社会学的梳理，将酷儿运动的发展概括成性的战争、性的思想、性的转变、性的分层及性的冲突五个部分。性的战争催生了性的思想启蒙，并由于性解放的进一步扩大导致了人们对性的看法的转变，导致了性被分为“好的”性和“坏的”性，论述其中穿插着对于性等级制的论述。性的分层进一步导致了新一轮的性冲突，以同性恋者为主的性亚群体的迁移导致了不同性社区的分立与抗衡。文章最后指出了女权主义在酷儿运动中的局限性。

在众多酷儿理论家中，朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）的性别操演理论对女性主义带来了颠覆性的影响，奠定了酷儿理论的基石。在其成名作《性别麻烦——女性主义与身份的颠覆》（Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity）中，朱迪斯·巴特勒梳理了女性主义理论，指出了其中的缺陷，最后提出了自己的性别操演理论。朱迪斯·巴特勒在篇尾总结道：“当我们说性别真实是从持续的社会表演创造的，这意谓本质的生理性别，以及真实的或恒久不变的男性特质或女性特质这些概念本身也是建构的，它们是隐藏策略的一部分——掩盖了性别的操演特性以及操演所具有的可能性，亦即致使性别设定增衍而超越了男权统治和强迫性异性恋的限制框架。”（巴特勒 185）朱迪斯·巴特勒道出了父权制以及强制性异性恋矩阵的虚假特性与欺骗原理，即运用隐藏策略，通过内化社会性别等概念，掩盖性别原本的操演特性，从而实现了统治和压制的目的。这一点具有理论上的颠覆性，使得千百年来惯以统治的男权思想及异性恋霸权大厦彻底坍塌，不仅为酷儿理论的发展带来了开天辟地的效果，同时也在很大程度上弥补了女性主义的不足。这也点明了性别政治的实践做法，即通过实践原本被压制的边缘性欲形式，历经不断的戏仿与操演政治，最终实现一种流动的身份，瓦解主流话语的强权体制。

二、家庭、社区及异性恋霸权

《凤眼》是全书的点题之作。故事以第一人称叙述了一个在美国出生长大的男同性恋者探寻同性恋自我的心路历程，向读者奏响了一首凤凰涅槃的壮歌。该书的封面是一只作者亲自手绘的凤凰。在书的开篇，作者引用了公元前3世纪的古籍《山海经》中的一句话作为开篇：“鸾鸟自歌，凤鸟自舞。”（Leung v）而主人公特伦斯是一个长有一双妩媚凤眼的、既独吟又独舞的雄凤凰男人：“女人之凤眼被视为妩媚妖艳，男人之凤眼则被视为离经叛道。因此雄凤凰独吟，因其独舞。”（Leung 135）他虽然是一只雄凤凰，但却因为长着一双凤眼被赋予了女性化的性别角色，由此可见长着凤眼的特伦斯的性别身份的困境。

特伦斯出生在美国加州中国城的一个华裔移民家庭里。故事发生在特伦斯毕业于华盛顿州立大学剧院艺术与商务沟通双学位的20年前。作为大学毕业的长子，特伦斯的父母像其他移民父母一样，希望他事业成功、光宗耀祖；同时，要履行儿子的义务：结婚生子、传宗接代、赡养父母。“爸和妈对我期望很高，希望我早日娶妻生子，希望我能住进二层小楼，这样等他们老了就可以和我住在一起了。”（Leung 130）而作为同性恋的特伦斯是不想遵循父母之命娶妻生子的。当他告诉父母他这辈子是不会结婚（暗指是同性恋）时，受传统异性恋文化影响的父母无法接受：“他们威胁要和我断绝关系。”（Leung 130）面对来自于父母的压力，特伦斯沉默了，只好“不在任何家庭聚会上露脸，包括家庭聚餐、婴儿满月酒宴、甚至是葬礼”。大逆不道、违背自然之规的特伦斯被家庭所抛弃、所驱逐：“仿佛我，这根孽枝，从此在家谱中除名。”（Leung 130）面对从家庭到氏族再到整个唐人街社区的不理解与歧视，这种强大的外界规约使得特伦斯只能先是选择“藏在衣橱中”，后来迫使他选择只身离开美国，来到台湾，独自探索真实的自我。

在这里，特伦斯所受压力或曰压迫的根源在于社会和文化中存在的异性恋霸权（heterosexual hegemony）和同性恋憎恶（homophobia）。乔纳森·内德·凯茨（Jonathan Ned Katz）在《异性恋制度的发明》（“The Invention of Heterosexuality”）一文中，通过对异性恋制度的产生及发展进行梳理，颠覆了异性恋的历史性及必然性，并提出了性社会建构的主张。乔纳森·内德·凯茨指出在第二次世界大战后后的1945—1965年，美国进入了性的“异性恋霸权”时期。第二次世界大战之后，“女性与家庭、母性和照料孩子之间重新建立的联系与男性与父性、带薪工作和家庭外部之间重新建立的联系，使得异性恋规约空前盛行，毋庸挑战，我们由此进入了‘异性恋霸权’时期。”（Katz 75）阿尔弗雷德·金西（Alfred Kinsey）等提出的“正常的性”（normal sex）与“主流的性”（majority sex）的概念，使得人们由此认为，异性性行为才是正常的、主流的。虽然他指出“只是人类把每个人分别放在同性恋与异性恋的格子里，其实人类世界是一个连续的统一体”（Kinsey et al. 76），但是人们对他的误读反而强化了这种二元对立。尽管后来“异性恋霸权”的概念受到质疑，但其当时对人们产生的深远影响仍旧延续至今。

同性恋憎恶是导致作为男同性恋的主人公受压迫、失声的又一原因。麦克·金梅尔（Michael Kimmel）在《作为同性恋憎恶的男性气质》（“Masculinity as Homophobia”）一文中指出，同性恋憎恶（homophobia）产生的原因在于一些异性恋男性对其他一些同性恋男性的憎恶：“男子气概是由其他男性的认可而展现出来的。”（Kimmel 87）因此，这个由异性恋男性主导的社会充斥着一种对同性恋男性的憎恶，这种憎恶使得男人之间保持着一定的距离。因而同性恋男性被大多数的异性恋男性排除在外，女性自然也对其避而远之。这种有别于其他男性的“羞辱导致了沉默”（Kimmel 88）。在麦克·金梅尔的基础上，苏珊·法尔（Suzanne Pharr）在其《作为性别歧视武器的同性恋憎恶》（Homophobia as a Weapon of Sexism）中指出，如同女同性恋者的存在一样，男同性恋者的存在对男性主导和控制的话语权造成了威胁。“出柜了的男同性恋者成为了异性恋男子极端的憎恶和恐惧对象，因为他们的逾矩行为破坏了男性异性恋团结，被视作破坏性别歧视大厦的因素，被视作必将受到惩罚和被消灭的背叛者。在殴打和杀害男同性恋者的实践中，这种憎恶可见一斑。”（Pharr 183）苏珊·法尔进一步指出，性别歧视在同性恋憎恶的基础上还带来了社会和文化上一成不变的僵化的男性性别角色。在运动场上和战场上，男性之间的联结、亲密关系受到举扬，而在此之外，“（如果还保持这种关系的话），他们将被视为不是‘真正的男人’，即被认定是女人，成为需要被主导的弱势性别以及几百年来男性憎恶和侮辱的对象”（Pharr 183）。因此，苏珊·法尔总结道，“厌女症夹杂着报仇的心理被转移到男“同志”身上，并被这样的恐惧而加深，因为他们害怕男“同志”的性别身份和性行为会将男性主导与强制性异性恋制度的整个系统毁灭”（Pharr 183）。

移民社区恰如米歇尔·福柯（Michel Foucault）在其《规训与惩罚：监狱的诞生》（Discipline and Punish: The Birth of the Prison）中所阐述的圆形监狱监视着特伦斯的有悖于常人的同性恋行为。米歇尔·福柯认为，强大的社会规约在社会上建立起一座圆形监狱（Panopticon），处在这座监狱之中的每一个人都因为圆形监狱的独特构造而被“不平等地监视”着，使得人们不得不内化这种监视，从而以这种社会规约来约束自己的言行。故事中，生活在华人社区的特伦斯面对华人移民家庭和社区的监视和压力，强大的异性恋霸权和同性恋憎恶，只能被噤声。在被迫的沉默中，他的内心进行着同性恋的自我与异性恋的主流社会之间的痛苦挣扎。最后他选择了远走台湾，在疏离中探索自我和确立“同志”身份。

三、在疏离中探索男“同志”主体性身份

疏离（diaspora），又称“离散”，指的是一个人从一个国家或一种文化来到另一国或另一种文化时所产生的没有归属感的状态。霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）在其《文化的定位》（The Location of Culture）一书中指出，通过建立起第三空间（the Third Space），处于离散中的人摒弃两种文化中的糟粕，吸取其精华，找到属于自己的舒适空间并随时做出调整，从而建立起多元、杂糅、动态的文化身份。霍米·巴巴建立“第三空间”理论的初衷在于讨论后殖民的文化身份。这里，人们不妨将其拓展到对性别身份的理解上，因为在后殖民语境下，身份本身就是多元的、杂糅的、流动的。对于处在疏离中的人来说，其可以通过在不同的性别身份中游离，并通过翻译将各自文化中的精华吸收于己，从而使自身更加完整。其次，朱迪斯·巴特勒在其《性别麻烦》一书中指出，女性和同性恋者应当不断通过操演边缘的性欲形式实现性别身份的多样性，进而颠覆传统父权文化和强制性异性恋制度下的二元对立，建立起一种多元并存的、流动不息的性别身份，实现性别身份的流动性。性别身份的多元性打破了原先男女之间、异性恋与同性恋之间的二分法，瓦解了男性与强制性异性恋制度的主导地位；而性别身份的流动性更是推翻了一直以来僵化不变的性别模式，使得在传统父权文化中受压迫的性别得以发声，获得解放。一言以蔽之，一个主体的性别身份的多元性与流动性是后殖民身份建构的重要特征。

故事中的特伦斯在疏离中不断地探索自我：与P相识、相恋，P之死对他的赋权，通过观看断臂画家作画开始认同自身的“同志”身份，通过与日本商人的虐恋认识到性别身份的多元与流动性，从而建构起自身的多元与流动的男同性恋的主体性的性别身份。

首先，与P之间的“同志情谊”（gay bromance）在特伦斯对男同性恋自我的探索和身份建构的过程中起到了至关重要的作用。在P的引领下，他加入了“航空线”（hung kung hsien）这一“同志”热线，从此进入了当地的“同志社”。P对特伦斯的引领还体现在向他讲述在性方面如何成为一名真正的“同志”，在文化上如何向中华文化认同。P告诉他男客人最看重的四点是“谈吐、走姿、迎接与离别”（Leung 133）。这虽然是作为男妓的招客技巧，但也为特伦斯打开了如何做一名“同志”的一扇窗。在社交场合中特伦斯对中国传统绘画理解的加深，使得他在文化上开始认同中国传统文化：“通过他（P），我对中国当代绘画，以及男人的欣赏水平都提高了不少。”（Leung 137）作为特伦斯的“公开恋人”，P对他来说更是情感上的依靠。P指引他加入当地的“同志”社区，引导他如何做一名“同志”，帮助他确立起主体性的“同志”身份。可以说，P在这段同性恋情中扮演的是男性的角色。而特伦斯，因在前文提到长有一双女性化的凤眼，扮演的是女性角色。相恋的二人，“有时，在彼此各自的约会之后，或是喝了太多我们都喜欢的白兰地之后，P和我会躺在同一张床上，因躺在彼此的臂弯里而感到更加安全”（Leung 134）。这足以说明，在他与P相遇之前，二人就像是独吟独舞的两只凤凰；只有特伦斯和P在一起时，这个阴阳的组合才是完整的，二人不再独吟独舞，而是凤凰于飞。而P的死更是对特伦斯的一种赋权。凤凰喋血，涅槃重生。P这个缩写其实是另一只独吟独舞的雄凤凰（male Phoenix）的暗喻，恋人P的死亡将其主体性的男同性恋者的精神力量赋权于特伦斯，通过P的离世使特伦斯涅槃重生。故事中，特伦斯在收到P的临终遗言时，记住了他的话，“在一个新的月份迎来新的生日”（Leung 144），使特伦斯完成同性恋自我的探寻。

其次，通过观看断臂画家作画，特伦斯认同了自身的“缺陷”——男同性恋的性取向。一次偶然的机会他遇见了一位年轻的断臂画家，被其泰然自若的作画状态所惊憾，并仔细地观察着断臂画家的动作：“这次他弯下腰，把画笔插在嘴里，用牙咬住。他弯腰的时候，我可以看见他的双肩和背部形成的倒三角形，像带子一样与他的裸露的腰部相连。” （Leung 140）其后，特伦斯对画家的生活展开了一系列猜想：“我在想他是不是在家中自己用塑料面盆洗脸，还是他的姐妹、妻子或母亲来帮他洗脸，他怎么洗澡、做饭甚至做爱？”（Leung 140）特伦斯之所以如此细致地观察画家作画的过程，并思量其生活状态，是因为他深深地被画家的精神和毅力所震撼。画家虽然失去了双臂，他并没有因此对生活失去信心、变得沉沦，更没有成为他追求美的缺陷和障碍；反之，他仍然以他的方式画出精美绝伦、具有艺术价值的画卷。同时，他雄伟的人生画卷也在他的笔下展开。面对这位自信、不畏艰难、努力作画的断臂画家，特伦斯感到自惭形秽：“尽管他失去了双臂，他似乎拥有着具有双臂的我所不具有的东西。”（Leung 140）特伦斯顿时感到豁然开朗：断臂画家没有对自身的残疾而气馁、自卑，而是坦然面对，并通过自身的不懈努力取得成功；那么自己的同性恋的性取向也不再是“缺陷”，不应该为此感到羞耻，而是勇于承认和面对，把它吸纳为自身的一部分，并在此基础上奋力拼搏，在事业上取得成功，进而得到家庭和社会的尊重与接纳。

再次，特伦斯随后与日本商人的性爱艺术使他认识到性别身份是多元的、流动的。遇见断臂画家之后，他决定招待一位日本商人。在这之前，他的性别身份既有与P关系中的男同性恋的女性性别角色，又有与法国女孩玛丽一起的传统男性性别角色，又有与餐厅服务生之间的男同性恋男性角色。在这里，通过作为施虐方（即男同性恋虐恋关系中的男性角色一方）对日本商人进行捆绑，完成了虐恋的性爱艺术。文中提到，“我向后错身，以便能够弯膝，将我的双脚踩在他的肚子上。我将我的脚趾向下，一直向下抚摸着他三角形的黑发部位，最后我将他的阴茎插在我的双脚间用力揉搓……我把腿弯曲，把双脚并拢，直到他最后无法忍受。在那时，在我的脑海里仿佛看见了雨中我看见的那位断臂画家。”（Leung 141）戴维·哈波林在针对米歇尔·福柯关于虐恋的理论的梳理中指出虐恋实践，诸如捆绑等，实现了“快乐的非性化”，对所谓性感带进行了重新分配，打破了“生殖器霸权文化”，使男同性恋者得以瓦解在这种霸权文化下建立起的父权制异性恋思想，实现自我创造与解放。戴维·哈波林分析道，“通过身体快感的非性化（也就是非生殖器官化），同性恋男性虐恋实践造成了一种可能性，创造出一种男性气质的性身份，它不再需要以阴茎为中心……于是，男性气质可以被重新建构为一种非男性气概的形式，那就是，它可以被建构为非生殖器中心的，象征性的或表演性的。”（哈波林 222）这里，结合朱迪斯·巴特勒的性别操演理论，我们可以发现，通过虐恋实践的表演（操演），男同性恋者可以颠覆原有的以生殖器为中心的父权制的菲逻各中心主义（phallogocentrism），进而僭越由此建立的强制性异性恋矩阵，实现男同性恋者的自我与性别身份的建构。故事中，主人公之所以看到了断臂画家的身影：①特伦斯与断臂画家一样用脚实现了对自我的超越；②二人所创作的同是克服了生活和文化困境而创作的艺术作品，特伦斯克服了内心的障碍，释放了主体性的自我，是断臂画家的壮举使他跨越了一直以来内心对自身“同志”身份的芥蒂，在另外一个画场上舒展自我，画出属于自己的完美的人生画卷。同时，主人公通过在日本商人的引导下对其施虐捆绑，认识到作为受虐方或者传统同性恋角色中的女性角色一方时，自身的男“同志”的性别身份是多元的，并且其男性性别角色和女性性别角色不同情形中是可以转换的。在性关系中，男“同志”的性别身份可以得到更淋漓尽致的表演，不仅仅拘泥于一成不变的性别身份。

梁志英的《凤眼》超越了艾利·柯曼的男女同性恋身份发展的五个阶段。艾利·柯曼（Eli Coleman）在1982年提出了男女同性恋身份发展的阶段性模型，其发展模式分为五个阶段：前现身阶段、现身阶段、探索阶段、第一次人际关系阶段和整合阶段。但是，克里斯汀·艾斯特伯格（Kristin G. Esterberg）在其《身份理论——女同性恋和双性恋的重要性》一文中对以艾利·柯曼模式为首的发展模型进行了批判，指出“它们（指各种身份的发展模型）假设有一个生理的静态意义上的性身份。身份的发展只进行一次，它假定一旦个人达到了发展的顶峰，就不再改变了”（艾斯特伯格 238）。特伦斯的身份建构似乎也经历了艾利·柯曼的五个阶段：从在家庭中同性恋意识的前现身阶段，到向自己姐姐讲述自身同性恋性取向的现身阶段，到来到台湾加入“航空线”“同志”社群的探索阶段，再到逐渐与P发展恋情的第一次人际关系阶段，到最后在施虐中完全展现同性恋自我的整合阶段，其身份建构过程似乎是完整的。然而，梁志英的《凤眼》超越了艾利·柯曼的第五个静态的身份整合阶段，他并没有只是让特伦斯完成男同性恋者的对自我的探寻和男同性恋的身份的建构，而是将他的身份建构成主体的、多元的和流动的。首先，特伦斯的主体性身份体现在他不再受父权社会和异性恋霸权的压迫，自己决定和掌控自己的命运，敢于出柜，表明自己的男同性恋身份。其次，特伦斯的性别身份是多元的。在同性恋中，他既可以是男性性别角色，又可以是女性性别角色；并且，在与女性的异性恋中，他又是个传统的男性性别角色。再次，特伦斯的身份又是动态的。他既在男同性恋的男性性别角色和女性性别角色中进行转换，又是异性恋中的男性性别角色。这种性别角色的转换与超越，体现了后殖民身份的流动性。

特伦斯通过与P相识，加入“航空线”，与法国女孩的双性恋，与日本商人的虐恋，不断地操演，不断地进行自我性别身份的探寻和建构，在以异性恋霸权为主流的华裔美国社会建构起自身的强有力的男同性恋者主体性身份，实现了男同性恋的独吟独舞，与P等男同性恋者的凤凰于飞。正如朱迪斯·巴特勒所说，通过体验不同的边缘的性欲形式，同性恋者可以摆脱父权制异性恋霸权的樊篱，建构自身的同性恋主体性身份。（巴特勒 185）这也印证了作者在卷首语中所说的：“我书中的人物，或是出生在东方，或是出生在西方，流转于俗世与天堂之间，他们渴望发声，诉说自己为爱挣扎的故事。他们中的有些人——或是身为儿女，或是僧侣和母亲，或是难民和逃离者——背井离乡，离开他们的过去，也就注定染上新的纠缠。其他人试图将自己摆脱俗世——摆脱世事的牵绊和复生的循环。”（Leung Ⅶ）特伦斯出生在西方，通过自我放逐，疏离于东方，结识了P和其他男同性恋者，在疏离中探索着自身的“同志”主体性身份。P之死赋权于他，使他得以摆脱俗世的牵绊，实现涅槃重生，建构起自身主体的、多元的、流动的男“同志”身份，实现了自我。

四、结 语

本文对华裔美国作家梁志英的《凤眼》运用酷儿理论进行了分析，论证了主人公探索男同性恋者主体的、多元的、流动的男同性恋身份的心路历程。他在主流社会和文化的压力下自我身份建构的旅程其实也是广大男同性恋者的一个缩影，或者说是一种理想。《凤眼》这部作品的寓意在于男同性恋者只有建构起强大的男同性恋的主体性身份，找到自己的心灵伴侣，并实现经济的独立，才能克服社会和文化上强大的异性恋霸权和同性恋憎恶，使得每只雄凤凰从彼此的独吟独舞，到实现成双成对的凤凰于飞。希望本研究能引起更多的国内外学者关注这部作品，关注作为边缘人物的同性恋者的人生经历，以体现这个世界对每个人及每部文学作品应有的公平和关注。

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Title:

From Singing and Dancing Alone to Phoenixes' Flying Side by Side: A Queer Study of Russell C. Leung's Phoenix EyesIn Chinese American writer Russell C. Leung's masterpiece Phoenix Eyes, the author depicts a vivid picture of Asian American gays' doubly marginalized life and their struggle against the racial and sexual oppression. In the light of queer theory, this essay aims to interpret the title story "Phoenix Eyes" and discusses the process of the protagonist's oppressed silence and his struggle under the heterosexual hegemonic society and culture and his f nal construction of gay selfhood in diaspora.Phoenix Eyes gay heterosexual hegemony construction of selfhood queer study张丽，博士研究生学历，北京工业大学外国语学院教授，主要研究领域为英美文学、亚裔美国文学、女性学；龚旻，北京工业大学外国语学院研究生，主要研究领域为英美文学、亚裔美国文学、酷儿理论。

作品【Works Cited】