一个人的主义——“新古典主义”对中国当代戏曲的意义

田中禾

石磊先生提出“新古典主义”戏剧，从初始的理论阐述，到执着的艺术实践，也有二十多个年头了。他以“新古典主义”为旗号，改编经典，创新剧目，亲自执导排戏，传授唱腔；并且五入台湾，为台湾豫剧带去自己的剧作和戏剧理念，于是就有了五卷七册文集（其中理论专著4部，演出剧本1部）。这五卷七册文集是《新古典主义》的集成检阅。如果说二十多年前“新古典主义”“还只是一个空泛的理念，一个对戏曲前途带有深重忧患感的思考，今天，它已经是个理论完备、实践丰富的当代戏曲现象了。虽然参与的剧团、演员人数不少，但由于他的创作带着浓厚的民间性，至今他的艺术主张并没有得到戏剧界广泛的承认，因此，“新古典主义”可以说仍然是一个人的主义，一个有待认识和讨论的戏曲理论。

“新古典主义”是有针对性的。它是在粉碎“四人帮”不久，改革开放初期，整个文艺界痛定思痛，对中国戏曲自六十年代以来在极左政治（七十年代达到顶峰）戕害下所遭受的惨痛破坏进行反思，在拨乱反正的思潮里提出的。它是建立在对极左政治下的文化体制、艺术理念的批判基础上的。

时间过去了三十年。在这三十年里，中国的经济飞速发展，文化艺术事业发生了翻天覆地的变化。改革开放为我们带来了各种现代文艺思潮，开阔了我们的视野，丰富了艺术的表现形式；以京剧为先导的对传统的追寻、重建，国家对非物质文化遗产保护政策的出台，唤醒了全社会对传统戏曲文化遗产和经典的尊重；国家启动并完成对艺术团体的改制，为中国戏剧新一轮的改革创造了良好的社会和体制环境。

无庸讳言，中国戏曲的现状并不令人乐观。戏曲的危机一方面是时代的原因，另一方面是依然存在的来自七十年代的戏曲体制和观念的阻碍。国家启动并完成了艺术团体的改制，从解决体制入手，启动了中国新一轮戏曲改革的步伐。在中国戏曲面临新的改革里程的时候，“新古典主义”就突显出它的现实意义。石磊在阐述“新古典主义”的缘起时列举了十个理由，这十个理由都是对当时现行体制和观念的批判，现在看来仍然具有当下性。讨论“新古典主义”，讨论新一轮的戏剧改革，首先不能不正视中国戏曲的现状。

一、“新古典主义”对中国戏曲现状的反思与批判仍具现实性

中国戏曲的现状是什么样的？有哪些弊病有待于革新？

1、从剧目和创作观念上看，一些作品属于配合形势的宣传品，与艺术的本质不符合。

这个问题不仅仅是在戏曲创作，文学创作，在中国文学艺术写作上都存在。其实，我们作者的写作立场问题一直没有解决。艺术的本质是什么？我把艺术本质归结为三点：人性的立场；批判的精神；创新的意识。我认为，到现在为止，中国的文学和艺术的作者大部分在写作立场上关乎艺术本质的问题尚待解决，没有能够站在人性的立场上去写作。这样一种写作立场不只违背艺术本质，也违背文艺的人民性。

2、过于尊崇斯坦尼斯拉夫斯基体系主导下的导演理念，与东方审美观念和时代潮流不甚相符。

斯坦尼斯拉夫斯基体系是我们上世纪50年代从苏联学来的，至今仍被我们的戏剧界奉为金科玉律。西方艺术是重写实的，他们长期奉为经典的戏剧“三一律”讲究同一时间、同一空间、同一故事，要观众进入舞台幻觉，而我们中国戏剧，四龙套千军万马，一支鞭纵横天下，走个过场从北京到南京，这是西方戏剧不可想象的。在中国戏剧舞台上，环境是虚拟的，时空可以随意转换，完全颠覆了西方戏剧的“三一律”。他们学习和吸收我们中国抽象的美学观，创造出了西方现代派戏剧，后来出现了梅特林克、奥尼尔、贝克特、萨特等一批现代派戏剧大师。而我们中国，在20世纪之初把“三一律”拿了过来。起先由留学西方的知识分子在话剧中开始使用，五十年代引入斯坦尼斯拉夫斯基体系后，用以指导中国戏剧创作，这对于中国戏剧观念影响极大。粉碎“四人帮”后，阿甲先生在戏剧导演培训班上有个讲话，讲得很透彻。如果按照他的理论进行改革，中国戏曲肯定是另一番景象。然而，这个讲话三十年了，阿甲先生的话也被戏剧界遗忘了，这是中国戏曲最大的悲哀。

3、以定腔定谱化替换传统戏曲音乐创作方式，弱化了演员自身的艺术创造力，给戏曲音乐创作过程中的继承与发展造成较大的损失。

用音乐设计者的个人创作代替传统声腔、板式的现象是从上世纪六十年代兴起，七十年代形成定制。我们的音乐设计者用一个人的创作来代替演员的创作和多少代演员发展丰富的传统唱腔。造成一个音乐设计者决定了一个剧团和一个时代的戏曲风格的趋向，造成流派被消灭、个性被抹杀的现象，让人痛感宝贵的戏曲音乐遗产的流失。改革开放之后，京剧由于音配像工程而营救了传统，营救了经典，营救了流派艺术。其他地方戏曲直到现在还是音乐设计包办制。把有个性的艺术流派全部消灭掉，变成音乐设计“一道汤”的定腔定谱，有违我们中华民族特有的、源远流长的戏曲音乐传统。

以上谈到的问题，把演员创造力给捆死了，限定了演员的创作空间，颠覆了我们以“角儿”为主体的传统戏曲舞台结构和艺术结构。过去我们写戏是专门为演员写的，比如说樊粹庭就是专门给陈素真写戏的。所谓的音乐设计，比如姜宏轩，就是千方百计跟上常香玉的演唱，把演员的演唱魅力烘托出来。这样一个概念现在被我们颠倒过来了。当前戏曲的现状不能怨演员，你没有给演员任何创作自由，他们的创作空间被剥夺了，再优秀的演员、再有才华的演员，也难以创造经典，很难树起新的流派，为当代人和子孙万代留下新的民族文化积累。

粉碎“四人帮”后，邓小平同志曾经沉痛地告诫文艺界，要纠正为政治服务、违背艺术规律的作法，为此而提出了“文艺为人民服务，为社会主义服务”的二为方向，“二为方向”的提出就是要矫正为政治服务的偏向。现在我们已经明白了国家软实力的重要性，各级文化部门都在为打造软实力努力，可是，国家的软实力是什么？周恩来总理当年向西方展示中国文明，让文化部拿出的剧目是《梁山伯与祝英台》。周总理懂得软实力是什么，人性的艺术是软实力，背离人性的东西只是宣传品而不是艺术，宣传品没有永久的艺术生命力。我有一位从事戏剧职业的同学叹息说，我这一辈子只是在制造垃圾宣传品，什么都没有留下。为什么？就是因为被这样一个观念主导。现在正在推行的非物质文化遗产保护政策本应保护传统戏曲，而实际执行情况却令人担忧。政府财力的投入如何监管？如何保证非物质文化遗产保护的实效？都应是这项工程的当务之急。

二、“新古典主义”就是在尊重传统、尊重经典的基础上改革创新

石磊以《樊戏研究》为理论思考的发端，反省了戏曲现状和误区之后提出了“新古典主义”。《樊戏研究》的重要意义在于，从对樊粹庭上世纪三十年代改革豫剧的实践开始对传统的追寻和思考。它的核心价值观是尊重传统，尊重戏曲的艺术性与人民性，在认真继承传统的基础上进行创新。

可贵的是，石磊不是一个空头理论家，他用改编樊戏经典、亲自执导、传授传统唱腔来践行自己的艺术主张。改编樊戏，使戏曲创作回到人性的立场、艺术的立场，重建戏曲的人民性和艺术价值。《樊戏研究》用翔实的资料，犀利的批判精神，从戏曲改革先驱者那里总结经验，使“新古典主义”建立在一个坚实的艺术理论与实践的基础上。樊粹庭不但是豫剧的改革者、豫剧艺术的奠基者，也是中国戏剧史上一位值得推崇、研究的人物，他把豫剧从民间草台推向城市空间，他的经验有很多地方值得我们学习。他很好地处理了传承与改革、继承与创新、民众价值观与时代价值观、市场效应与艺术价值之间的关系。石磊在研究樊粹庭、弘扬樊氏改革精神中汲取了营养和力量，从研究樊戏开始，提出“新古典主义”的主张，执着地走了三十年，为戏曲艺术从宣传品回归艺术品做出了贡献。不少人对“新古典主义”的概念做了不同的解读，提出了一些很好的意见。我觉得，问题不在于打什么旗号，关键是“新古典主义”的指向和针对性是非常鲜明的。它就是用戏曲创作的人性和艺术标准来打动观众，与他们心灵沟通；用戏曲唱腔回归传统来抗衡定腔定谱化对戏曲音乐创作的破坏。现在我们已经有了对非物质文化遗产保护的意识和政策，那就更不能任由音乐设计者们随意损害戏曲音乐遗产。我们应当谨防打着革新旗号对文化遗产的破坏。

石磊改编的樊戏经典大多是人性戏，人情、亲情、爱情，使用传统板式和传统唱腔，无需大投入、大制作，避免了过度包装和超豪华的舞美，却能广受欢迎，感动观众。它证明了艺术的力量，证明了人性的揭示才是艺术表现的核心。

石磊能够受台湾剧团的欢迎，五次入台，执导、传戏，教授唱腔，获得广泛好评，受到台湾观众的喜爱，靠的是豫剧剧目和传统唱腔的魅力，证明了“新古典主义”更贴近艺术的本质。

台湾豫剧团演出中场休息，观众要见石磊导演

我还想对石磊的创作实践提一点建议，或者说，在“新古典主义”的创作上指出一点不足。当他要回归传统，重建中国戏曲经典的时候，有一个问题我认为他做得不够彻底。他还没有真正扬弃斯坦尼斯拉夫斯基的影响，石磊在创作上还没能彻底摆脱它。他所创作的剧本遵循的基本程式仍然是斯坦尼的，受“三一律”影响的痕迹很明显。如果他能彻底走出斯坦尼，把舞台虚拟化、时空随意化运用好，把分场分幕的程式打破，重视虚拟和想象，扬弃写实和“三一律”，扬弃越彻底，成功的概率越高，也许更能发挥出他的才智和激情，创作出自己的经典。

三、“新古典主义”的执着践行对我们的人生启迪

石磊作为一个以豫剧为事业的艺术家，在豫剧生态非常恶劣的环境之中，坚持了三十年的“新古典主义”。他个人的精神意义在哪里？

说到他的精神，必然要说到中国知识分子当前的状态。我们中国知识分子的现状也有三点：纯粹性的消失；责任感的消失；事业激情的消失。

21世纪的中国，拜金主义、享乐主义是一种流行文化，知识分子犬儒主义泛滥，不再有纯粹，不再有担当的热情，我们不再为某一个追求、某一个虚幻的梦想去献身，为它奋斗。商业时代的推动，体制的局限，知识分子的个人因素，导致了文化垃圾时代的出现。当今之世，我们不会再有樊粹庭那样伟大的艺术家。他是一个非常纯粹的人，为了他所热爱的豫剧事业，把教育厅的官职扔掉，每天坐到嘈杂的草台班子戏场里听戏，把自己家里的地偷偷卖掉，去办剧团、开剧院。同属第三世界，我们也无法产生像尼日利亚的索因卡这样为戏剧献身的艺术家。索因卡从欧洲留学回国后，到自己家乡约鲁巴人部落去自募资金，招募演员，办了一个卡车剧团，创作反映约鲁巴人生活的戏剧《沼泽地居民》、《狮子和宝石》获得了诺贝尔文学奖。我曾经写过《向往纯粹》，一篇很短的短文，从台湾金马奖的评定，说到我们中国各类评奖的纯粹性问题，连带提到参与各种评奖、职称评定的评委知识分子的纯粹性问题。其实不仅是评奖，包括各类研讨会，各种论证会，它的纯粹性究竟有多大？公信力究竟有多强？值得我们认真拷问。 然后是责任感的消失，没有什么责任感，没有什么可担当的。在长官意志下，一个人的决策足够一个部门的运转，别人用不着操心。混日子是常态，不混日子会被认为有野心。当然也就不会有什么事业激情。

处于当今现状下，尤其处于戏曲界这样恶劣的生态环境中，石磊能坚持三十年走民间边缘的道路，正像他自己说的，因为他有一个清醒的艺术观，坚定的艺术追求，因此也有一个明确的人生目标。石磊的可贵，在于他没有泯灭一个艺术家的纯粹性、责任感和对艺术事业的激情。

当前，我们知识分子有一个善于为自己开脱的借口，就是体制问题。一个人无所作为的时候就说这是体制的问题。一个真正的艺术家从来就是在不自由的情况下寻求自己的自由。比如伊索，他是奴隶，可以写出《伊索寓言》。没有人能剥夺他心灵的自由，也没有人能剥夺你心灵的自由。在这个意义上，石磊三十年的艺术道路给我们启发，给我们鼓舞。他在体制、观念的挤压下走了一条自己的路，“新古典主义”其实就是与主流相背逆的艺术追求，得不到主流的肯定与支持很正常。他能够安于寂寞，安于边缘，沿着这条路走下来，精神上靠的是艺术纯粹性的支持。

其实，想想文学史、艺术史就会明白，主流从来没有艺术。我们的文学史，我们的艺术史是谁创造的？靠的就是民间，靠的就是边缘。一个官员落魄了，变成边缘了，他才可以创造出不朽的作品。在我们的文学史上，有没有主流留下来变成经典的？包括我们的戏曲史上，有没有在主流里面留下来的？没有。西方的莎士比亚、易卜生，中国的关汉卿，王实甫……都是民间、边缘文人。当我们把这个问题想明白的时候，我们身在边缘也就可以坦然自若。搞艺术的人，就要有自觉的边缘意识。只有在边缘，才有更大程度的自由，当你被边缘化了你就自由了，你越往主流里挤，你越没有自由。有一次辩论，争论我们中国作家和俄罗斯作家的差异。俄罗斯有心灵自由的传统，中国知识分子没有心灵自由的传统。心灵的自由是我们中国知识分子和俄罗斯知识分子最大的差异。这是中国传统文化的问题。儒、道两家为中国知识分子提供了方便，入世、出世，都有哲学支撑。中国知识分子有个精神情结，就是入仕为官，以天下为己任。儒家让我入世，仕途失意我就出世，“达则兼济天下，穷则独善其身”，“道不行乘桴浮于海”。所以，鲁迅认为中国的历史只有两个时代，一个是想做奴隶而不得的时代，一个是做稳了奴隶的时代，这就是中国知识分子的历史写照。作为一个现代人，我们要认识到这一点。无论是戏曲，无论是文学，文化艺术就是为了人的心灵自由而存在的，否则它就没有了存在的必要和价值。因此，我认为我们只有要求自己的心灵自由，我们不必抱怨。石磊的启示就在这里。他在主流之外选择了一条追求艺术的路子，一路走过了三十年，现在受到大家的关注和肯定，他没有在体制的虚耗中虚耗自己的人生。人生非常短暂，即使我们没能创造太大的辉煌，只要做了自己满意的事情，就是一个最美好的人生。

祝贺石磊，也祝愿“新古典主义”得到更多人的共识。