从新的视角看传统戏及其改编

安 葵

传统戏的命运是一波三折的。在新中国建立初期，戏曲改革的主要工作是做传统戏的整理改编；许多传统剧目经过整理改编以崭新的面貌出现在戏曲舞台上，这是新中国戏曲改革工作的重要成果。后来现代戏和新编历史剧受到重视，陆续有新作品出现；并且在1958年还出提出了“以现代戏为纲”的口号，认为现代戏创作得多才表明是“跃进”。经过对历史经验的总结和反思，文化部于60年代初提出了整理改编传统戏、新编历史剧和现代戏“三并举”的戏曲剧目政策。就是说，在创作历史剧和现代戏的同时，也不能忽视传统戏的改编和演出。但不久开始的“文化大革命”又把传统戏以及历史戏看成封建的东西赶下舞台。

“文化大革命”之后，传统戏在观众的期待中被“解禁”，出现过短暂的繁荣，但随后因受到流行文化、外来文化冲击，传统戏剧出现了“危机”。人们为克服危机，努力变革求新；有些地方的文化主管部门又特别提倡原创和当代题材，传统戏则因其“陈旧”而不被看重。所以自上世纪末叶至本世纪初，除了潘金莲、大劈棺等少数传统戏的题材被翻新引起讨论外，传统戏整理改编已不是舆论关注的热点。

近年有两件事促使人们从新的视角来看传统戏及其改编，一件是非物质文化遗产保护工作的开展，一件是文化部优秀保留剧目奖项的设立。

作为非物质文化遗产项目的戏曲艺术（传统戏剧）的保护主要是要保护其唱腔、表演等艺术特点，而这些特点必须通过剧目和演员活态传承。现代戏和历史剧也应成为传承戏曲艺术的一种途径，并且应是戏曲艺术生生不息、不断有新的创造的标志；但它们都是在传统戏的基础上的创造，最能体现各剧种唱腔、表演特点和剧种特点的还是各剧种的传统戏。

戏曲是以演员的表演为中心的，表演的特点决定了戏曲艺术的美学特点。现代戏的表演有很多新的创造，但它是在传统戏基础上的发展创新。传统戏凝聚了历代艺人的创造，所谓“四功五法”，行当、流派的特点，都主要是由传统戏体现出来的。所以要传承戏曲的表演首先要依靠传统戏。戏曲的教学也要以传统戏为主要教材。

非遗保护使人们对戏曲社会功能的认识也发生了转变。在长期的古代和近代社会，戏曲是广大群众的主要娱乐手段；新中国建立初期，我们重视传统戏，除了为了满足群众的文化娱乐要求之外，则看重它的教育作用。为了更好地发挥教育作用，强调要“寓教于乐”。因教育作用的大小、有无，而将剧目划分为有益、有害、无害等几类。而从非遗保护的角度看，则要强调戏曲的文化价值。如果只从满足群众的娱乐要求的角度，可听凭戏曲自生自灭，因为现在娱乐手段已有很多，不必为少一个娱乐手段着急。如果只从教育作用看，也不用为戏曲的危机担心，因为广播、电视、各种新闻媒体进行宣传快速而又及时。但从文化的角度看，戏曲则有其不可取代的地位。比如昆曲，在它的身上，凝聚了古代诗歌、音乐、舞蹈等多种优秀的传统文化。其他古老剧种，如秦腔、川剧、蒲剧、豫剧等，都有大量的传统剧目，在这些剧目中包含着具有地方特色的戏剧文学和独特的表演技艺。一些民间小戏生动活泼，具有浓厚的生活气息。这两类戏剧，无论是古老的剧种，还是民间小戏，都是地域文化和传统文化的载体。中国戏曲集中体现了民族文化和民间文化的丰富性，所以不论是流布区域大的剧种还是流布区域小的剧种，都有其不可取代的文化价值。

有些戏曲，如傩戏、目连戏等宗教祭祀性戏剧，从社会作用的角度看，人们往往会怀疑它们的价值，甚至认为它们有负面作用；但从文化角度看，它们具有人类学、民俗学以及戏剧发生学等方面的意义，则具有保护的价值。

从非遗保护的角度看，从戏曲的文化功能看，传统戏在“三并举”中无疑是处于核心地位的，保护传统戏剧，首先应做好传统戏的保护和传承。传统戏改编的原则是“推陈出新”，即发扬精华，剔除糟粕。但多年来一直以改得多、及对作品进行了“脱胎换骨”的改造作为改编者贡献的标志；自实行非遗保护以来，人们的视角发生了转变，即在传统戏（特别是成为经典的古典剧目）的改编中，努力使传统的东西尽量多地被保护下来。在新的文化语境下，有些学者和剧作家提出要敬畏传统的观点，这对“五四”以来文化思想方面存在的偏颇是一种矫正。“五四”时期强调打破传统的藩篱、破除封建思想是有积极的历史意义的，但从长期的文化建设看，又必须尊重传统，尊重前人的创造。传统的经典是经过历史长河的冲洗保留下来的，要为民族文化增加新的活水必须是在继承传统的基础之上。

昆曲《西厢记》北方昆曲剧院

这样说传统戏不是就不用改了吗？一点不改不是保护得最多吗？这样的认识也是不对的。所谓保留得多又是以能够适于当代舞台演出、为当代观众所接受和欢迎、能够产生积极的社会效益为前提的。传统戏之所以需要改，主要有两种情况，一是原本比较芜杂，精华糟粕杂陈，甚至其主导思想倾向是陈旧和落后的；另一种则如明清传奇，其中有一些是优秀的文学作品，但篇帙繁浩，难于在今天的舞台上原样演出。对于前一种情况，几十年来已积累了很多经验，根本改变原作主题使之产生新的面貌的如莆仙戏《团圆之后》、《春草闯堂》等；只改几句唱词却改变了原本基调的如梅兰芳版《贵妃醉酒》。而对于后一种情况，近年有三本《牡丹亭》、四本《长生殿》和上下本《西厢记》等呈现于昆曲舞台，应该说这是只有在今天的文化环境中才可能实现的，因为广大观众已认识到这些作品的价值，所以能够耐心地观赏它们的“整本”演出。当然所谓“整本”还必须经过一定的删减，这需要整理者很高的胆识和水平。整理《牡丹亭》的王仁杰和整理《长生殿》的唐斯复等都为之付出了巨大的劳动。

近年又有对几出经典的传统戏进行新的改编的，如刘连群为天津京剧院改编的《香莲案》，情节的改动并不很大，但对人物的心理做了更细致的解释和挖掘，并用程派演员来演秦香莲。作者说其改编的目的是“让古老故事多一种解说，让程派艺术多一出新戏，让京剧舞台多一部剧目”，从演出效果看，这样的目的达到了。而在过去可能认为这不是很高的目标，但今天从保护非物质文化遗产的角度看，其意义是重大的——保护了遗产，又为文化遗产增加了积累，因此这部作品受到很高的评价。

从剧团的演出场次看，多数剧团是以演传统戏为主的。人们经常用“老戏老演，老演老戏”来批评戏曲的“陈旧”。戏曲院团创新的力量不够，这样的情况是客观存在的；但老戏之所能老演，还在于观众有这样的要求。所以各剧团必须建立一定数量的优秀保留剧目。文化部近年设立优秀保留剧目奖，其意义不在增多一个奖项，而在于确认一种价值评判标准。即评判一部作品的优劣高下，不仅要看它是否引起轰动，而且要看它能否保留下来，传承下去。这样看，那些能长期保留于舞台的传统剧目就很值得重视和学习借鉴了。

而传统戏之能够长期保留，一条主要的经验是要不断进行新的创造。剧作家胡小孩曾谈过一种体会，他说在50年代看改编过的《黑旋风李逵》感觉非常好；但到80年代再看按照原样的演出，就觉得拖沓了。莆仙戏《春草闯堂》、京剧《杨门女将》等剧目，是上世纪五六十年代改编传统戏的突出成果，这些剧目今天之所以能够保留，主要是那时的改编创造打下了非常好的基础，后来的演出又不断有新的调整和改动，以适应观众新的要求。陇剧《枫洛池》是上世纪50年代根据传奇《渔家乐》改编创作的，当时新创的成分很多，50年来一直经常演出，每次新的演出又都加入了新的阐释。

除了剧本的改动，舞台面貌的变化、演员构成的变化也是重要的。比如昆曲，本来主要是由年轻演员演出的，“十三不足十一零，金花绣领簇队行”（钱谦益《冬夜观剧歌》），“新妆十五正盈盈，唱彻凉州举座惊”（李元鼎《观剧诗》），像《牡丹亭》等作品，首先被感动的也是青年观众。但后来由于昆曲难演，后继乏人，昆曲多由有丰富经验的老年演员来演，观众也多是老年人，于是造成昆曲是老年人的艺术的印象。青年人与昆曲的距离越来越远。“青春版”《牡丹亭》起用青年演员，以青春靓丽相号召，就拉近了与青年人的距离，其经验是值得重视的。

近年来人们热议梅兰芳“移步不换形”的说法，首先应该肯定，梅兰芳是一位艺术改革家，他一生不断进行艺术革新的探索。他首先强调要“移步”，而不是原地不动。同时他强调应该“不换形”，即不能把京剧变成别的剧种和别的艺术。

在非遗保护的语境下，也有一种新的思想倾向，即认为传统一切都好，封建思想也是好的，这同样是一种片面的认识。封建专制思想，封建等级制度，“君叫臣死，臣不得不死”的思想，统治了中国几千年，一直到“文革”，国人还深受其害。能说这些思想是好的吗？男尊女卑，三从四德，“女子无才便是德”，这些思想今天还能接受吗？在传统剧目中精华糟粕并存也是客观事实，以非遗保护之名反对推陈出新同样是不可取的。文化具有民族性和时代性两种属性，“坚持民族性，体现时代性”是正确的原则。我们要以尊重的态度对待优秀的民族文化遗产，又要谨慎而勇敢地传承发展，这是我们对待文化遗产的正确态度，也是对待传统戏整理改编的正确态度。