经典改编：拓宽戏曲传承之路

刘 佳

任何有生命力的文化都是动态性的文化，传统戏曲虽产生年代久远，虽长于表现古代题材，但她仍在大众娱乐文化中占有举足轻重的地位，仍是让华夏子孙引以为豪的民族文化名片，对她的保护和传承也需具有动态性思维。前辈艺术大师为我们留下众多传统经典剧目，面对这座取之不尽、用之不竭的宝库，我们不应只满足于袖手旁观，任凭珍宝在时代的风云变幻中被岁月尘封，而应勤于擦拭打磨，让它们焕发出新的神采。王国维先生说：“一代有一代之文学”，那是因为一代有一代之智慧、需求和创造，因此实现传统戏曲当代化不仅是可行的，也是必行的。传统戏曲当代化的方法是多种多样的，而通过改编使经典剧目当代化则是一条非常行之有效的途径，尽管这条路走起来也许并不那么轻而易举。

2012年，一出新剧目的上演使观众和评论家们的热情在瞬间被激活了——京剧《香莲案》，由天津京剧院排演，荣获第六届中国京剧节一等奖，入选“国家舞台艺术精品工程”。笔者曾在一篇评论文章中感叹：“《香莲案》，不只是一出戏。”这出戏的诞生以及它所引起的热议都不应仅仅被当作个案看待，如果说它所引起的质疑牵动了后大师时代戏曲创作中一系列具有普遍性的问题，那么它所获得的掌声则令人欣喜地看到背负着继承与发展双重使命的戏曲艺术如何在古老与现代的立体时空中艰难前行并杀出一条血路。

经典改编——传统戏曲当代化的可行之路

《香莲案》的创作之所以备受瞩目，在很大程度上因为它讲的是一个老得不能再老的故事，而京剧舞台上也早有一出关于这个故事的、由多位艺术大师打造的经典之作流传，于是质疑者责其“擅动经典”，支持者忧其难获认同。然而，就是这样一出在质疑声中起步的剧目竟然获得了成功，特别是得到了大江南北戏迷观众由衷的喜爱，并有学者将其看作“戏曲经典改编的范例”。《香莲案》所引起的波澜不是偶然现象，它首先促使我们用更加客观、全面的眼光对“经典改编”这一创作方法进行新的审视。

在已有剧目的基础上编写新故事的方法，归纳起来，表现为三种形态：第一，对剧目结构、词句进行微调，也就是人们常说的传统剧目加工整理，目的是压缩不必要的场次，使戏剧结构更为合理，并增强词句的文学色彩，但对全剧的思想内涵基本没有明显的改变。第二，通过增首益尾将折子戏扩展为故事完整的大戏，例如京剧大师马连良创演的《十老安刘》、《胭脂宝褶》等马派名剧都是在折子戏的基础上扩展而来的。第三，在老故事的房前屋后添加新的篇章，与好莱坞喜欢为经典影片拍摄前传、续集的方法很相似，譬如《星球大战前传》和最近热映的、可以被看作《绿野仙踪》前传的《魔境仙踪》，以及《碟中谍》的续集等等。实际上，这种方法是依赖观众对老故事的普遍熟悉和认同而另起炉灶。上世纪50年代和新时期以来某些新编剧目虽然在主题立意和舞台样式上有新的处理，但也走的是增写“前传”或“后记”的途径。第四，借用老故事的基本情节讲述新的故事，只抽出旧剧中对情节事件最简练的、具有客观性的归纳进行新的艺术构思，并用新的形式表现出来，思想内涵往往与旧剧各有异趣。这个故事中最小的、能够持续在传统中流传，并具有某种不寻常的和动人力量的成分，如欲望与压抑、罪恶与复仇、金钱与人性、自私与无私之间的斗争，就是一个个文学的母题。不同的作者可以利用同一个母题写出各自的故事，做出不同的价值判断。于是，同样一个复仇母题，元人纪君祥可以写出《赵氏孤儿大报仇》；启蒙主义思想家伏尔泰可以写出《中国孤儿》；京剧中则前有《搜孤救孤》，后有《赵氏孤儿》；而豫剧又可以写出《程婴救孤》。与之相同，“状元负心”也是一个在中国文学史上流传了千百年的母题，从赵贞女与蔡二郎的悲欢离合，到秦香莲和陈世美的恩怨情仇，这个母题在不同朝代、不同作家的手中，经历了漫长的嬗变过程，反映着不同时代的思想观念。

在以上四种故事新编的方法中，第四种的难度无疑是很大的，而在戏曲界尤甚，极易背上“擅动经典”的罪名。因为，戏曲是一种综合艺术，其中最引人瞩目的是出神入化的表演。就拿京剧《秦香莲》来说，它之所以被看作经典，并非因其文学性和思想性堪为表率，而是因为张君秋、裘盛戎、马连良几位前辈艺术家的精彩演绎成为后人难以逾越的高峰。人们担心这出经典被擅动，并不是因为对故事情节和人物形象百分之百认同，而是担心因情节结构的变化而失去那些美妙的唱腔与传神的表演。实际上，这种担心是多余的。因为重新书写不是强制性地以旧换新，而新剧也必然会有新的亮点，喜爱张派唱腔和马派表演的观众仍然可以去看《秦香莲》，喜爱程派、余派、麒派的观众则可以去看《香莲案》，或者二者兼爱之，从而获得更丰富的艺术享受。实际上，这种并存现象在古今中外戏剧史上并不罕见，王实甫的《西厢记》与“董西厢”剪不断理还乱，莎士比亚的《哈姆莱特》、《李尔王》改编自前人旧剧，布莱希特的《高加索灰阑记》则脱胎于元杂剧……至于若干年后，哪出剧目更深入人心，而哪出剧目将退出舞台，那是观众自由选择的结果，并非由创作者的主观愿望所决定。因而，我们无需担心经典被“动”，而应思考如何让经典因“动”而“新”？

心灵成长——传统戏曲当代化的深层呈现

应该说，对某些历史故事、戏剧人物的重新塑造体现了观念的进步和人性化的关怀，而与新技术的结缘，也会让戏曲如虎添翼，但那些匪夷所思的翻案和受累不讨好的过度包装却令人啼笑皆非。因此，对经典的颠覆和外部包装都不等同于新生，而盲目的颠覆和过度包装更如同给本来枝繁叶茂的大树来个倒栽葱或扣上个彩色罩子，违背其生长规律，此生尚且不保，又何言新生呢？

真正的新生应该从内而外，为大树剪枝蔓、增养料，也就是去粗取精、去伪存真，消弭前人还未及打磨的瑕疵，为经典注入新的生机和活力。很多戏曲剧目包含着精彩的程式化表演，但却因情节牵强、头绪繁多或意识滞后而无法被今天的观众所接受，甚至从上演全剧变为只有些许唱段或片段见于舞台，从而造成剧目数量的萎缩。这种片面的经典化在戏曲剧目中是一个广泛存在的现象，它与戏曲艺术重视听、重娱乐的特点有关，也与审美趣味、欣赏心理的演变有关。当那些可以用表演艺术掩盖剧本一切瑕疵的大师们已渐渐远去的时候，许多剧目在情节上的勉强之处、人物性格的不可信与不可爱之处就不能再被忽视了。而且，当京剧已跻身高雅艺术的行列，观众早已不满足于单纯的视听享受，他们期待一出新戏能传达出对现实生活新的感悟，并在认识上高于他们，从而给予他们启迪。因此，今天的戏剧应该既是可看的，更是可读的、可思的。

或许有人会说，京剧是古典艺术，反映现实非其所长，这话只说对了一半。像京剧和昆曲这样高度程式化的古典戏剧样式，的确最擅长表现古人的生活场景，如果硬要把21世纪的白领、电脑、发报机搬上舞台，只能让人有削足适履之感。其实，艺术反映现实有不同的方式，除了直接将现实生活呈现于舞台，也可以采用借古讽今的方法，在精神上与现实息息相关。为了表达对战争的谴责，梅兰芳、程砚秋分别排演了《生死恨》和《春闺梦》，这些剧目看似与现实无关，实则紧扣时代脉搏。这样的例子在京剧史上不胜枚举，说明京剧从来都与其他戏剧形式一样，发挥着反映生活、干预生活的职能，这在今天仍然不应被遗忘。

古罗马雄辩家西塞罗认为，戏剧是“生活的摹本、习俗的镜子、真实的反映。”生活、习俗和真实永远都不会是静止的，那摹本、镜子和反映也该随着它们的变化而变化吧。因此，优秀的创作者必须适应新的时代要求，采用新的叙事手法、呈现方式，并为古老故事注入全新的精神理念。以《秦香莲》为例，它诞生于激情澎湃的“十七年时代”，充满阶级对立的尖锐和妇女翻身解放的豪迈。当人类社会已迈进21世纪，阶级对立、性别对立这些外部冲突已逐渐淡化，人们更倾向于从人性的深度和哲学的层面探究悲剧形成的原因。所以，今天的戏剧仅仅展示外在冲突是不够的，它只有将外在冲突与内在冲突结合在一起，才能在舞台上与文学领域中获得成功。为此，《香莲案》将原先始终以女主人公为叙事焦点的单线叙事变为双线叙事，分别表现秦香莲的坚守和陈世美的堕落。两条叙事线索勾勒出两条各不相同的人生之路，虽偶有交叉，却最终分道扬镳，分别表现出男女主人公面对贫困、金钱、压力所作出的不同选择，彰显出心灵的高下美丑。这样一来，秦香莲的忍无可忍、陈世美的一错再错便更加具有说服力，而原先性格单一的扁平人物也成为性格多侧面、性格有发展的立体人物。

剧中，秦香莲面临着三次艰难抉择：第一次，看着已完全被富贵腐蚀的丈夫，她放弃破镜重圆的幻想，选择用自己的双手为儿女们“撑起遮风挡雨一片天”；第二次，面对韩琪自刎，她毅然拦轿喊冤，誓为屈死的恩人讨回公道；第三次，面对包公的为难，她发自内心地唱出“香莲能忍一家怨，不愿人间失好官”，一句既充满无奈又饱含理解的“我不告了！”令全场观众为之动容。在一系列考验面前，秦香莲的第一选择始终是保全亲情、牺牲自己、成全他人，而每一次抉择又是一次新的历练与升华，愈加凸显出她的忍辱负重、深明大义与自尊自强。

陈世美也不再单纯是一个贪图富贵的小人，而是一个在良知与欲望的煎熬中苦苦挣扎的悲剧人物。“接旨进宫”——表现他内心的天平在欲望与亲情间徘徊，“夜访香莲”——表现他残存的人性和渐渐显露的无赖嘴脸；“狠下毒手”——表现他人性的最终泯灭。在考验来临时，他的选择永远是弃亲情、求富贵，与秦香莲形成鲜明对照。陈世美一系列错上加错的选择，体现了欲望对人性的腐蚀，也体现出封建时代知识分子面临的艰难的抉择。“朝为田舍郎，暮登天子堂”是千千万万读书人的梦想，而古往今来又有多少“暮登天子堂”的“田舍郎”能够对突如其来的权力富贵一笑置之，继续坚持“富贵不能淫，威武不能屈”的人生操守？又有多少人间悲剧就是由于这突如其来的美梦成真？因此，陈世美的形象不仅具有普遍性，也具有极强的现实意义。

文章合为时而作，《香莲案》正是新时期以来对“状元负心”母题的一次全新书写，而经典也正因为这一大胆的书写而获得了新生。

开拓剧目创作与流派传承的双赢之路

很多京剧经典剧目之所以常演不衰，一个重要原因就是它们所体现出来的流派艺术特色。流派艺术的形成与京剧鼎盛时代的主演中心制有着密切相关，今天我们所熟悉的流派代表剧目与艺术特色基本都产生于那个时代。今天的院团体制与四大须生、四大名旦挑班的时代已有很大不同，任何一出新编剧目都不会只为某个流派的某个演员而创作，主演中心制已被编、导、演三位一体的新模式所取代。这是否意味着，新编剧目不需要再体现流派特色了呢？当然不是，我们仔细考察以后就会发现，凡是那些在观众中反响强烈的新编剧目除了其思想性、文学性之外，往往还得益于流派特色的恰当运用，如上世纪50年代的《赵氏孤儿》、《赤桑镇》、《义责王魁》、《将相和》，还有流派随新剧目而创建的张（君秋）派的众多代表作。而新时期的《曹操与杨修》，更因巧妙引入言派艺术而魅力大增。近年来，观众之所以很少将新编剧目与流派特色联系起来，往往是因为编导在创作之初并未考虑到如何将流派的价值发挥到最大化，还有就是流派传人们在演出新编剧目时没有进行自觉的二度创作。难怪观众常有这样的感觉，某个很优秀的流派传人在演老戏时特色鲜明，但排演新戏就流于一般了。

年逾八旬的程派名家李世济先生说，周总理当年曾这样教诲自己：“流派要随着时代的发展而发展。”流派艺术是京剧的重要组成部分，并且是让京剧区别于其他许多剧种的、最有魅力的部分之一，它的确应该不断丰富，而不应停滞不前。而从培养京剧人才的角度来看，流派艺术的发展绝不仅仅体现在批量生产只会唱几出老戏的传人，因为那样看似队伍壮大，实则只是原地踏步，没有实质上的进步。优秀的青年演员成长到一定阶段，必须通过实践，学会甄别剧本优劣、自觉选择和安排技巧，具备主动运用流派特色塑造人物的能力，才能获得独立的艺术生命力。否则，很容易因单纯模仿前人而成为早衰的“折下之花”，或因饥不择食的盲目创新使多年打下的基础功亏一篑。当前，流派传承中的一个重要问题就是，条件好、资质高的流派新人层出不穷，而立得住的流派新剧目却如凤毛麟角。我们在创作新剧目时，只有运用流派艺术的基本规律，打造新的经典剧目，才能将流派艺术发扬光大，才是在真正延续流派的艺术生命力。

在《香莲案》剧本的前言上，开宗名义地写道：“让程派艺术多一出新戏” ，体现出编者对流派艺术传承与发展的高度重视。或许是秦香莲的坚强隐忍、忠贞不屈，令人联想到如白菊傲霜般的程派艺术；或许是韩琪的性如烈火、知恩图报，令人想起了如浊浪排空般的麒派艺术，编导们在剧中大胆设计了程派的秦香莲和麒派的韩琪这两个京剧舞台上从未有过的形象，使喜爱程派和麒派的艺术的观众大呼过瘾。除此之外，这出戏还汇集了生、旦、净、丑的多个流派，观众和专家纷纷表示，剧中的多位优秀青年演员正在变被动为主动、变模仿为创造，凭借自己的努力赋予新的人物以生命。一出新的剧目，往往因优秀的流派传人而神采奕奕，同时，年轻的流派传人们也应因难得的实践机会而获得艺术道路上新的生长点，这才是剧目创作与流派传承的互利双赢。

探索传统艺术与现代技术的和谐相生

不管我们是否情愿，人类社会的脚步都已迈进了21世纪，现代视听技术突飞猛进的发展使人们的欣赏习惯发生了翻天覆地的变化。遥想电影艺术刚刚诞生的时代，人们看到银幕上火车驶过，还会惊声尖叫，而如今在3D影院里，即使看到月亮朝自己冲过来也可以稳坐泰然了。当剧场条件和观众的审美心理都在与时俱进，传统艺术与现代技术的结缘怎么还能阻挡得住呢？新时期以来，我们看到了太多不惜血本的大制作，它们的确给观众带来了视觉冲击，但这种冲击不仅没有赢得好感，反而把观众冲得晕头转向，从而使新技术成为新编剧目被诟病的主要症结。而多出入选“国家舞台艺术精品工程”的剧目恰恰都是采用了新技术的新戏，如京剧《北风紧》、豫剧《程婴救孤》、桂剧《七步吟》、秦腔《西京故事》等，它们的成功充分说明观众所反对的不是技术手段本身，而是对技术手段的滥用和对戏曲艺术规律的背离。只要板鼓丝弦没有在交响乐的进攻下无处藏身，只要写意之美、虚拟之妙不在沉重的布景下呻吟，观众并不排斥新颖别致的视觉效果。

以《香莲案》为例，这是一出坚守传统的剧目，在这里我们看到的依然是由一桌二椅构筑的大千世界和由水袖圆场抒发的无限情感，但我们也时时能感受到编导们对创新的孜孜以求，剧中匠心独具之处俯拾即是。第一场，陈世美刚刚金榜得中，总管太监又传达了皇家招婿的喜讯，真是天降洪福、一步登天，可当他猛然瞥见妻子为自己缝制的寒衣时，眼前不禁浮现出往日情景。只见舞台上灯光渐隐，秦香莲在一束皎洁的追光中出现，“一线线，一针针”将无限深情寄予寒衣，这样一个具有表现主义蒙太奇意味的处理方法，使观众感受到陈世美此刻的犹疑眷恋。但是，伴随着官员们的一声高喊“状元公速请更换袍服，跨马游街”，秦香莲身影隐去，舞台灯光全亮，陈世美的思绪也被拽回到现实。官员们的声声催促终于迫使他痛下决心“船到急流难回转，我只得顺风逆浪高扬帆”，斩钉截铁地吩咐道：“冠带伺候！”说罢，将寒衣往张三阳手中一丢，投入众人的簇拥之中。此时，灯光渐隐，舞台上只见张三阳一人呆呆地手捧寒衣，而在他垂下眼帘注视寒衣的一刻，灯光也随之全暗，这一场落幕。这里，灯光的明暗变化和演员的表演仿佛共同起到了区分景别的作用，我们先是看到了由众人构成的全景别、张三阳构成的中近景别，最后又在张三阳的引领下将目光聚焦到寒衣上，完成了一个从全景到中近景，再到特写的前进式蒙太奇。其中对寒衣的特写作为画龙点睛之笔，暗示丢弃寒衣正是陈世美对亲情人性的背弃，也是他踏上不归路的开端。

技术技巧，只有在以深厚人文关怀为依托的前提下，才能有所突破。京剧传统戏中自由的场景切换、堪与长镜头媲美的导板、回龙，曾令蒙太奇学派的大师们为之倾倒，如今《香莲案》融叙事蒙太奇与表现蒙太奇于一体的艺术创造，又使京剧舞台焕发出新的魅力。

“移步”与“换形”

新时期以来，各种以鼓励新剧目创作为宗旨的艺术盛会年年都在举办，新编剧目也如雨后春笋般不断涌现。如果我们对这些剧目做一个粗略的跟踪统计，恐怕不难发现这样的尴尬——新创剧目不少，斩获奖项无数，但真正能流传下来并被观众所喜闻乐见的却寥寥无几，很多剧目更是在耗费了大量人力物力之后就偃旗息鼓，而能证明其往日风光的就只有那一个个正在生锈的奖杯。无论是剧团赖以生存的日常演出剧目，还是票房里百唱不厌的名剧名段，几乎全部都是建国以前和解放初期诞生的那些老戏。花了钱——排了戏——获了奖——入了库，这仿佛已经成为很多新创剧目殊途同归的生命周期，甚至因其高频度复现而在人们的潜意识中被定型为新剧目创作的常态模式。这一生命周期的荒谬性透露出的是近年来京剧剧目建设所遭遇的瓶颈，而探究瓶颈形成的原因、寻找突破瓶颈的方法就成为关乎京剧艺术生存发展的关键。

也许有人会说，京剧讲究的是唱念做打，只要四功五法还有人在练，老戏还有人在演，京剧就不会灭亡，何必还要费力不讨好地去创作新戏呢？这种主张听似忠于传统，实际上只不过是固步自封的借口。纵观前辈艺术大师所走过的道路，无论是他们对唱念做打的精雕细刻，还是对流派特色的悉心打磨，无一不伴随着新剧目的创作和上演，因为唱念做打和流派特色都是以剧目为载体呈现出来的。而且，剧种要适应新的时代需求，寻求新的发展，剧目建设永远都是一个不可或缺的环节。

与其他戏剧样式相比，戏曲剧目建设的难度是显而易见的。戏曲是一种体现古典美、彰显传统道德操守的艺术，但她所面对的又是当今信息时代的观众，所以不得不在古典性、传统性和现代性之间寻找一个平衡点。也就是说，它应该既是“老”的，又是“新”的。倘若一出新戏运用了传统程式，引入了现代思维，嫁接了尖端的声光电技术，是否就兼顾了“老”与“新”？当然不是。因为，“老”不等同于老腔老调，“新”也不等同于新衣新景，而它们二者的平衡更不单纯体现为表面上的平分秋色。如果说“老”意味着扎扎实实的继承，严格按照戏曲特有的艺术规律进行创作；如果说“新”意味着切切实实的成长，即让新剧目焕发出新时代的新风貌；那么，“老”与“新”的平衡就意味着坚守与开拓的统一，也就是梅兰芳先生所说的“移步而不换形”。其中，“移步”是目的，“不换形”则是前提和保障，这个“形”绝非单指戏曲艺术的表面形态，而是其内在本质和规律。如今，在戏曲新剧目创作中，真正应引起重视的不是因移步而不得不换形，而是虽换了形却并未移步，即背离了戏曲所秉承的价值评判、审美标准，却并未实现真正的发展。

从表面来看，成功的新剧目确实换了形——新的解读、新的流派、新的呈现，但它们的内核从未换形，始终坚守着戏曲最核心的艺术本质。从长远来看，它们实实在在做到了“移步”，让我们看到戏曲艺术在新时代的新发展，而这一尝试的启发性和感召力也已渐渐体现出来。如何在坚守的前提下开拓，如何在继承的基础上发展，这些优秀新剧目或许只迈出了一小步，但这一小步却具有不折不扣的开创意义，我们期待看到更多这样生机勃勃的作品，让古老的戏曲艺术活在当下、活在未来……