明代戏曲评点的基本特征——以《西厢记》为例

韦 乐

（中南财经政法大学新闻与文化传播学院，武汉 430073）

明代中期以后，评点被运用于戏曲批评。《西厢记》是迄今所知最早进入评点视野的作品，也是现存评本种类最多的作品。许多明代中后期著名的文学家或思想家，如王世贞、李卓吾、徐渭、王骥德、徐奋鹏等都参与《西厢记》评点，掀起传播巨浪，戏曲评点由此迅速成长并臻于成熟，呈现出比较稳定的文学特征。

一 评点意图旨在娱情

金陵少山堂刊本是迄今可见最早的《西厢记》评点本，此书刊于万历七年，正是心学开始流行的时代，重情任性的思想泛滥天下。当时的思想斗士李贽曾说：“声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。”[1]可以想见，以“情”为主题的《西厢记》在此时会受到怎样热烈的欢迎。“自边会都，犹及荒海穷壤，岂有不传乎？自王侯士农而商贾皂隶，岂有不知乎？”[2]

然而《西厢记》并非从此时才开始驰名。万历以前，北《西厢记》演出相当兴盛。嘉靖间《雍熙乐府》和万历间《群音类选》这些可供演出的选本都将它收入。潘之恒《鸾啸小品》有云：“武宗、世宗末年，犹尚北调。杂剧院本，教坊司所长。”[3]焦循《剧说》卷六也载正德间武宗到吏部尚书直内阁杨一清私邸观看《西厢记》演出事。“然一登场，即耆耋妇孺，瘖瞽疲癃，皆能拍掌”[2]，从看戏人如此颠倒的痴迷情形中完全可以推想，他们在戏场之外对于《西厢记》一定有着进一步接触的欲望。评本诞生于此时，民众的娱情需求显然是重要诱因。所谓“评以人贵”，“坊估刻以射利”，若干批语重复或颠三倒四，却挂着著名文人头衔的评本不断涌现，也可以证明评本出现的背后是怎样一个利润巨大的商业市场。由此，明代《西厢记》评点并不是诞生在一种严肃庄重的氛围中，娱情是其最明显的意图，而商业则是其发展的动力。

娱情意图在评点的文本中得到了证实，万历八年徐士范序刻《题评音释北西厢》，其卷首《崔氏春秋序》一面指出作品主“情”的魅力，所谓“遂使终场歌演，魂绝色飞，奏诸索弦，疗饥忘倦，……盖人生于情，所谓愚夫愚妇可以与知者。……奏演既多，世皆快睹，岂非以其‘情’哉”，一面却又给出“太雅之罪人”的评价。万历三十八年起凤馆序刻《元本出相北西厢记》中的王世贞评语一边赏玩着“骈俪中情语”（第二出【哨遍】眉批），一边却称作品为“烟花本子”（第二十出【锦上花】眉批）。这些褒贬杂合的矛盾言辞充分反映了评点者们的心理。在儒文化语境中，他们非常清楚作品和官方思想的龃龉，但在这个特殊的纵情时代，他们都不愿充当卫道士从而放弃享受作品带来的情感愉悦。虽然如此，但这也决定了他们不会以对待诗文的严肃态度来对待《西厢记》。在戏曲评点的世界中，快乐与轻松至上，正所谓“游戏、游艺和艺术的消遣，把人从常轨故辙中解放出来，消除了文化生活的紧张与约束”[4]。

事实上，作为接受的一方，民众对评本也的确怀有娱情的心理期待，因为在这些销量极好的评本中，大众和世俗的审美趣味俯拾皆是。比如评者们虽然以基本正面的视角来审视张生和崔莺莺，但这并不妨碍他们也会以世俗的口吻调侃这对才子佳人的书卷酸气：张生登场，借奔流之黄河抒发自己的抱负，却被戏谑为“如今姓张姓李的都如此”（容与堂刻李贽评本第一出【油葫芦】眉批）；夫人赖婚，张、崔只能借琴声暗通心曲，又被调侃为“夺得王孙女夜奔衣钵”（起凤馆本第八出【东原乐】眉批）。老夫人作为情事绊脚石，理所当然遭到声讨和斥责，诸如“老夫人原大胆，和尚房里可是住的”（容与堂本第一出眉批）、“清白家风，都是这乞婆弄坏”（《三先生合评北西厢》之《巧辩》套评）等等，尖刻的语言毫不留情地抛给了她。而胆大神勇的惠明和尚，显然很符合民众心中的英雄形象，因此被大赞为“活佛”，容与堂本的评者甚至恨不得将莺莺也配给他。这些言论对文教伦常极尽嘲弄蔑视，心学虽较程朱豁达，却也不脱儒家根本，若不是与文教隔膜而心理负担轻的世俗大众有此期待，单靠读书人出身的评者独自神思，恐怕难以如此痛快淋漓，更不用说赫然附诸文本，炽销四方。

二 评点方式渐趋系统

评点肇始于诗文，经过宋元以来的发展，已渐次形成一套由序言、总评、尾批、旁批、夹批等数种元素构成的外在体制。然而这些元素基本以较松散的方式结合在一起，这与诗文本身篇幅短小有很大关系。由于作品规模不大，评者往往只需要就作品给出一个囫囵印象或在小范围内进行有一定关联性的探讨。

当这一方式被引入戏曲评点，问题就凸显出来了。以早期的徐士范本为例，眉头行间虽然批附着不少评语如“色色倾人”、“四海一空囊其留多矣”之类，然而它们明显处于随机生发状态，彼此并无联系，在评点方式构建中，折与折、批语和序言之间没有体现出系统特征，和作品五本二十折的宏阔体制很不相衬。这种情形在起凤馆本、李卓吾评本系列、陈继儒评本、魏仲雪评本等许多冠名名人的评本中一直延续着，直到万历间王骥德评本的出现。

王骥德本以分曲评点的方式对每折内的各支曲文都进行了评点，而绝大部分评语都在旁征博引中辩订曲律及曲意，音乐圆融性和叙事流畅性成为整个评点的指挥棒，五本二十折的识读因而呈现出比较明显的整体特征，而这正与评本前后所附诸序跋声气相应。毛允遂序感慨文人“津津称艳”却不知问鲁鼎之赝；王骥德自序坦陈自己有“声律之癖”，又好以意逆曲文之“微辞隐义”，并“杂证诸剧”；朱朝鼎跋也痛斥前人《西厢记》评点“徒取艳调”的弊病，盛赞王评“订讹剖疑”。由此，王骥德评本的出现表明戏曲评点已经摆脱了早期向诗文评点邯郸学步的稚拙状态，这种从诗文中借来的批评方式已经开始与戏曲自身文体特征相融，以明确文学指导思想和有机组织形式相结合的方式呈现出评点的系统性，标志着戏曲评点方式开始进入比较成熟的状态。

王骥德评本之后，崇祯间延阁主人订正徐渭评本也很值得一提。徐渭是王骥德的老师，王氏在自己评本自序中已经提到徐师“说曲大能解颐”，且曾有评点。延阁主人订正本不知是否属徐评真本，然而必须注意的是，它在评点方式的系统性上，和王骥德本十分相似。文前所附徐渭《题辞》声称评点是依据碧筠斋古本解曲，特别关注“入奥而难解”处；其后陈洪绶《题辞》亦慨叹前人评点《西厢记》“罕得其理，入理不深”，故而曲文批点中，多有度人迷津、妙语解颐处。如第一折“河中开府相公家，南海水月观音院”之“院”，很多本子都作“现”，很多评家大概就直观理解为这是借观音来形容突然出现在寺院的崔莺莺，并无太多蕴藉，故都不甚留心。而徐评却指出“院”是用来和“家”相对，正可形容张生被拦在崔家院墙外后臆想院中美人的痴傻心理，这无疑在人物性格解析上迈进了一大步。

此外，天启间槃薖硕人（即徐奋鹏）评本也以另一种方式促进了评点方式的系统性。这是一部既评又改的评本，其卷首巢睫轩主人《叙》以批判李日华、陆采等《南西厢》改王实甫原本“殊失作者之旨”，“去正始之音邈”揭示了硕人改编《西厢记》的意义。而具体到曲文中，我们会发现，改编总是配合着评点来进行。硕人会将自己改动的文句进行圈点，并在眉头阐释改动的缘由。比如它在莺莺烧香情节前新增琴童对红娘诉相思一段，其眉批即阐述他对琴童形象的新解，即让这个随从有些情根，可以侧面烘托他主人张生的多情。

三 评点内容渐重叙事

《西厢记》在进入评点视野之前，已在戏曲理论界受到了一定程度的关注。尽管它作为戏曲文学具有“曲”和“剧”的双重特性，但当时的研究者们在“诗词曲一脉”观念主导下，还是倾向于以研究诗词的视角来审视它，研究焦点往往凝聚于作品语言本身的美学鉴赏。如明初朱权曾言：“极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。”[6]王世贞也在《曲藻》中用“骈丽中情语”等术语对其十五条佳句进行了品析。

曲界这种根深蒂固的看法无疑影响了初生的评点，使个别早期评本主要从诗歌品评角度来品评曲词。如起凤馆本刻者序以“词曲中陈思、太白”总评作品，在具体的文本评点中，不仅署名王世贞的评语属于佳句赏析，就连署名李卓吾的评语大都也属词句鉴赏范畴，例如它摘出第五出【混江龙】的“香消了六朝金粉，清减了三楚精神”评为“自当卢骆艳歌温韦丽调”，又评第三出【紫花儿序】是“意中境，影中情”。这和诗歌品评中的“摘句批评”极为近似，却与李氏在《焚书》中传达的相关精神旨趣大相径庭。

戏曲文学本是情节性极为突出的文学样式，片言只语的鉴赏并不符合它的逻辑性特征与整体性要求。而戏曲曲词又是以“代言体”形式写作，抒发的乃是角色的情感，反映的是角色的性格，所以从解读者立场直接欣赏其字态句色并不能准确揭示它们的情感内涵和文学价值。同时，在娱情意图下，单靠品句论词的评点内容，显然也很难激起民众的阅读欲望。所幸，评点是一种紧紧依附字句文本而远离声乐的批评样式，它的无孔不入和灵活机动让评者们很快就注意到了作品的叙事特性。从容与堂本开始，一系列署名名人的评本都渐渐将评论的重心移到作品的叙事层面，而王骥德本等在进行曲词考辨时，也开始注意以叙事因素作为取舍的标准，变革在悄然滋生：

首先，道白开始被纳入研究视野，与曲词一视同仁，评者们能从叙事功能及艺术风格等视角对之进行分析。道白是散体语言，具有通俗叙事气息，它与曲词同等地作为戏曲语言而受到关注，是一个具有相当意义的转变。尽管关注的程度还比较薄弱，但它表明评者们已经开始越过“曲体”拘囿而注意到戏曲文本的叙事特性。

其次，正所谓“看书不从生动处看，不从关键处看，不从照应处看，犹如相人不以骨气，不以神色，不以眉目，虽指点之工，言验之切，下焉者矣”，叙事逐渐成为评者们的研究焦点。评者们开始以全局性思维考察剧本的结构，很多人都指出“白马解围”、“夫人停婚”、“乘夜踰墙”和“草桥惊梦”是情节发展的几大关键。同时，他们也认识到起伏跌宕是情节的重要特征，所以在评夫人赖婚情节时会说“若不变了面皮，如何做出一本《西厢记》”（陈眉公评本第七出出批）。叙事离不开写人，评者们开始注重研究作品对人物的塑造。比如“崔家情思，不减张家。张则随地撒泼，崔独付之长吁者，此是女孩家娇羞态，不似秀才们老面皮也”（三先生合评本第三套套批），此是论述人物塑造的个性化问题；“曲白妙处，尽在红娘口中摹索两家，两家反不有实际神矣”（容与堂本第九出出批），则是注意到人物的侧面刻画法；“此时若便成交，则张非才子，莺非佳人。……有此一阻，写尽两人光景，莺之娇态，张之怯状，千古如见”（容与堂本第十一出出批）更是以人物塑造为主干来认识《赖婚》的结构意义。

最后，评者们发现了曲辞的叙事载体意义，不再停留于早期的字肤句色赏玩，“贱相色，贵本色”（《批点画意北西厢记》徐渭自序），“略其辞华，表其神理”（批点画意本澂园主人叙）之类的观点纷纷出炉。他们逐渐认识到，曲白的根本功能不在于抒发作者的情感，而在于塑造人物和叙述情节，因此其评《佛殿奇逢》的曲白是“摹出多娇态度，点出狂痴行模，令人恍然亲睹”（陈眉公评本第一出出批），评《月下佳期》则又是“极尽惊喜之状”（容与堂本第十三出出批）。

将批评重心转移到叙事，标志着戏曲终于摆脱曲学的笼罩和诗学的干扰，获得了独立的文学地位，这不啻是中国文学理论发展的一次明显进步。而这种进步显然专属于评点，在专著、笔记和信件等其他形式的批评范畴，传统的曲学模式或诗学视角批评依旧占据主流。

四 评点美学重在求“真”

“真”是心学思想盛行下晚明社会普遍的审美取向。参与《西厢记》评点的李卓吾便是“真”美学思想的激烈拥护者。在其著名的“童心说”中，他提出“夫童心者，绝假存真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人；人而非真，全不复有初矣”。

如此观念反映在评点中，我们便可以看到其对直爽型人物形象的高度赞扬和对虚伪型人物的嘲谑挖苦。例如惠明就被称颂为“好和尚”、“烈汉子”（容与堂本第五出眉批），而包括住持法本在内的普救寺众僧都因偷窥莺莺而被嘲为“到此际入定，禅师定情不住”（徐士范本第四出【乔牌儿】眉批）、“好一班志诚和尚”（容与堂本第四出【乔牌儿】眉批）。评点用语也因感情的激切而显得纵横恣肆、无所顾忌。诸如“活佛！你何不退了兵得了莺莺”、“不知趣”（容与堂本眉批）、“你觑，有个钻入长裙的眼睛”（陈眉公本第一出眉批）等等皆随处可见。

我们还可以看到其对人物形象生动刻画和事件描述真实性的注重。例如“尝言吴道子、顾虎头只画得有形象的，至如相思情状，无形无象，《西厢记》画来的逼真、跃跃欲有。吴道子、顾虎头又退数十舍矣。千古来第一神物，千古来第一神物”（容与堂本第十出出批）、“摹出多娇态度，点出狂痴行模，令人恍然亲睹”（陈眉公本第一出出批）。

由此，“真”在明人那里其实具有两种含义：一种属于人物个性范畴，彰显人物心行一致、敢想敢做的率直；一种则属于文学创作范畴，强调作者对人物核心精神的捕捉以及对这种精神的生动传达。

一般而言，文学现象从发生到成熟总需要比较漫长的时间，然而通观上述内容，四大特征的稳定呈现表明戏曲评点在明代已经成熟。这个独特现象的出现，固然与评点样式在诗文范畴已经得到了较充分的锤炼有关，但根本原因却在明代评点者们敢于解放思想，打破雅俗隔阂，将雅文学中锤炼出的理论修为积极运用于戏曲这种不登大雅却灵动活泼的通俗文体。正是雅俗的良好沟通，促使戏曲理论迅猛发展，而戏曲文体也终得以独立于中国文体之林。

[1]李贽﹒焚书[M]﹒北京:中华书局,1974﹒

[2]何璧﹒北西厢记序﹒北西厢记[O]﹒何璧校刻,明万历丙辰﹒

[3]潘之恒﹒鸾啸小品[M]﹒上海:华东师范大学出版社,1985﹒

[4][英]马林诺夫斯基﹒文化论[M]﹒费孝通译﹒北京:中国民间文艺出版社,1987﹒

[5]朱权﹒太和正音谱[M]﹒中国历代剧论选注﹒长沙:湖南文艺出版社,1987﹒