数字艺术传播德性本体论

梁媛媛，马立新

(山东师范大学，山东济南250014)

一、数字艺术传播德性的概念界定

什么是数字艺术传播德性?要回答这个问题，首先要回答什么是艺术传播德性。对于后者的解答又要明晰这里的“艺术传播”不单单包括传播学概念上“艺术的传播”，在市场经济和文化产业的语境下，它作为艺术生产——艺术传播——艺术消费整个艺术产业链中的一个环节，具有沟通艺术生产与消费环节的枢纽和桥梁的艺术经济学概念。法兰克福学派的阿多诺和霍克海默便用“文化工业”的概念来指称现代的艺术传播形态。

(一)遵循市场经济规律的实践活动

马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出:“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊方式，并受生产的普遍规律的支配。”［1］(P74)这奠定了“艺术生产”思想的雏形。1859年，马克思在《〈政治经济学批判〉序言》一文中提出了“艺术生产”这一概念，后来经过对艺术生产问题长期的完善和发展，形成了著名的“艺术生产理论”。这一理论将艺术生产作为生产的一种特殊形态，即与物质生产相对的精神生产，定义为人的一种社会实践活动。显然这里的“艺术生产”是马克思生活其中的资本主义工业时代的受市场经济影响的艺术的生产。我们不难看出，此时的艺术生产作为精神生产已经是从社会分工中独立出来的，成为具有独立的审美意义和价值的一种社会分工。同样伴着市场经济的出现，形成了艺术内部专业化分工的雏形——艺术生产和艺术消费。马克思的艺术生产理论就是将艺术创作——艺术作品——艺术欣赏作为一个整体研究，其中艺术创作和艺术作品对应的是艺术生产，艺术欣赏对应的是艺术消费。这明显并没有强调从艺术生产到艺术消费的完成的必经环节——艺术传播。可见此时艺术传播的作用还没有完全凸显，或是说还没有具有典型性的市场经济特征。综观艺术发展史，我们会发现伴随着艺术创作的出现，艺术的传播活动很早就有，但是受生产力和传播技术等条件制约，艺术的传播一直处于分散的、小规模的状态。后来随着艺术生产力的发展，受艺术传播滞后的束缚，艺术生产的作品就不能为大多数消费者所欣赏消费，这一方面影响了艺术生产价值的实现，另一方面影响了消费者的需求满足。艺术生产和消费之间的供求矛盾日渐凸显，在市场经济规律的调节作用下，作为社会专业分工而存在的专门从事艺术传播的机构便应运而生，像报社、出版社、影剧院、音乐厅、博物馆等等。

随着艺术传播作为社会专业化分工的发展和成熟，数字艺术传播作为艺术产业链上的一个环节，分化为两种典型的数字艺术传播类型。一是作为文化产业来组织的数字艺术传播活动，二是作为纯粹个人自由情感表达进行的艺术创作兼传播活动。其中前一种往往具有明显的专业分工，即存在着专业的艺术传播营销组织和机构，存在着像原子艺术那样的从事艺术策划与生产创作、艺术传播营销和售后服务等内部组织的分工与配合，以取得最高的生产效率。比如腾讯，它是一个典型的现代文化产业企业，以盈利为存在的目的。它内部必须设置有很多按专业分工的部门，其中会有专门从事产品营销推广传播的。当然也会有某些专门从事营销传播的专业公司，像很多购物网站、迅雷看看、百度视频、QQ影音等就是这样的传播机构。这类机构基本上没有自己的产品或者不从事具体的艺术生产，只是购买别人的产品，进行专业的营销传播，以谋取利润。作为文化产业来组织的数字艺术传播营销组织的目的就是为了实现扩大再生产，实现盈利。后一种传播类型情况则不明显，另外，由于后者的艺术传播虽然自由无拘束但最终也依赖于前者所提供的传播平台，像社交类网站Facebook、人人网、开心网等为个人的交友传播提供平台;像具有视音频功能的QQ聊天室、MSN、飞信、微博、博客等为个人的互动交流及情感传播提供平台;像“天涯”、“猫扑”、BBS等为个人的公共讨论和在线论坛提供了传播平台等等。也就是说如果没有专业传播机构提供的传播平台，个人的传播活动将成为空谈。所以我们把作为文化产业来组织的数字艺术传播德性作为我们考察的重点。

从市场经济学的角度看，艺术传播机构是市场经济发展到一定阶段的历史产物，标志了艺术产业分工的成熟。尤其在我们市场经济高速发展的今天，几乎更没有任何事物纯粹到完全与经济不沾边。依此类推，数字艺术的生产、传播、消费这条生产链的艺术活动更必定也是遵循经济规律的实践活动。而我们今天考察的数字艺术传播德性也正是基于这样的大前提。

(二)传播主体vs传播媒介的胜利

根据马克思艺术生产理论，艺术传播也是一种有目的性有计划性的社会实践活动。这样的定义显然已经潜隐着艺术传播的主体即人。这里的“人”，可以是作为独立个体存在的自然人，也可以是以组织形式出现的艺术传播机构。而传播主体想要将既定的艺术产品进行高效的传播必须要依赖传播媒介，传播媒介从无到有，从落后到先进，每一次跨越和发展演变都为传播行为乃至人们生活带来了翻天覆地的变化。不论是麦克卢汉的“媒介即信息”还是尼尔·波兹曼的“媒介即隐喻”，都让我们看到了媒介的强大威力，那么媒介在传播德性的建构中究竟应该怎样定位呢?在回答这个问题之前，先让我们探讨一个经典艺术传播案例:

众所周知，凡高的《向日葵》目前已成为家喻户晓的艺术名作。但凡高生前这幅画一文不值，鲜有人知。而在他死后这幅画就摇身变成稀世珍品，价值陡增，竟被拍卖到近亿美元的天价，像这样天价的艺术作品在整个艺术界可谓寥寥无几。无论是“物以稀为贵”的市场机制还是艺术品的保值价值似乎都还不足以盖全这种天壤之别的原因。这其中一个重要的契机就是美国小说家欧文·斯通在凡高死后44年收敛起了凡高沉寂的尸骨，热情洋溢地为凡高作传——《渴望生活》。他将凡高塑造成一个拥有恒星爆炸般艺术热情但时受命运捉弄的悲情英雄。悲情加励志的格调很快让凡高为越来越多的人所知晓。今天越来越多的书籍、电视网络等媒介仍热衷于对凡高以及艺术作品不断进行解读才使凡高人尽皆知，才使其作品家喻户晓。无价值时没有传媒的传播，而变天价时传媒参与其中。可谓借助传媒的力量，凡高一炮走红。其实凡高的走红从本质上就像今天众多明星突然走红一样，例如借电视媒介走红的超女李宇春、在舞台上歌声能游刃有余穿梭于男女之间的李玉刚、朴实质朴的农民大衣哥朱之文等等。如果不是传媒参与其中，无论是凡高这样的专业艺术家还是今天一下子走红的草根艺术家可能永远无法走进人们的视野。他们的艺术作品无论是有形的实体绘画作品还是无形的歌唱音乐作品永远无人知晓，无法被消费。由此看来，传媒在艺术传播中起有关键性的决定作用。从表面上看，的确很有道理，但认真分析一番就会发现，传媒在这个过程中充当的只是传播的工具，最关键的其实是操作和利用传播工具的人。

凡高的《向日葵》价值陡增，直至今天成为不朽的艺术名作，首先应该归功于书籍这一媒介，然后艺术评论家顺势发现了《向日葵》最能映射凡高与众不同的特质，于是赋予画中向日葵传达着凡高热情奔放的对生命炽烈热爱的深沉情感。那些甚至有些扭曲的向日葵，若没有这些艺术评论家操作传媒大肆鼓吹的审美引导，一般受众感受不到那种对生命热爱的狂热。同样要是没有艺术评论家的鼓吹，我们对凡高《向日葵》的审美体验不会惊人的一致。同样，对于李宇春、李玉刚、朱之文等人的成名，起初固然因其与众不同的特质引起了观众的注意，而在此之后更多是电视制作人为了更多赚取眼球提高节目收视率而不断将其特质扩大化不断包装而进行营销炒作。这样我们可以看出，在艺术传播实践活动中起决定性作用的还是操作和利用传媒的传播主体。而这些传播主体的行为会对传播实践活动产生重要的影响。那么艺术传播德性归根到底是取决于从事艺术传播活动的人的行为活动，根据马立新首创的新型德性观，德性是行动主体的意志力量的体现;具体可感的行动中彰显着德性的价值，［2］艺术传播德性的概念亦离不开对传播实践活动中行为的考察，也就是说艺术传播德性是在艺术系统中从事传播实践活动中传播主体的传播行动所彰显出的精神价值与情感力量。

(三)艺术产业链的规制下的职业德性

亚里士多德曾在《尼格马克伦理学》中指出“对于每一个从事某种活动和行为的人，他的善和卓越就在于他的活动的完善。”［3］(P54)虽然亚氏的德性观带有泛善论的含糊性，但亚氏的社会职业德性论在社会分工完善的今天更有价值。在亚氏看来，一个吹笛手的善在于能吹出好的笛声，一个修鞋匠的善在于能修好鞋。所以这里的“善和卓越”主要表现为一种职业技艺。艺术传播主体的善就在于掌握能够将艺术产品高效流通的技艺。显然当我们这样说的时候已经将艺术传播德性作为一种职业德性来看待了。然而由于艺术传播始终处于艺术生产、流通、消费、再生产的整个产业链条中，艺术传播德性的建构又不可能完全独立于整个艺术产业链之外去谈。正如“巧妇难为无米之炊”的道理一样，一个好的传播者需要将艺术产品高效流通的技艺这不假，但这种技艺也必须基于艺术生产创作出好的产品，否则就有可能给社会大众的福祉造成损害，比如对假冒伪劣产品的大量传播和流通，这样技艺行动实现的就是德性的反面，即失德或恶行。也就是说传者的技艺行动一定程度上依赖生产者有好的德性生产出好的产品。另外，这种好的传播流通技艺行动本身就潜隐着以消费者为导向的传播取向。也就是说消费德性高低同样会反作用于传播德性。由于艺术与数字艺术的关系在哲学层面又可以概述为普遍与特殊的关系，所以以上艺术传播普遍性的关联自然就成为数字艺术传播德性建构的基础。

二、数字艺术传播德性的建构机制

为了更好的阐明艺术传播德性，我们还必须进一步探索艺术传播德性的基本生成机制。从艺术传播在整个艺术系统中的地位和作用看，它承担着艺术生产到艺术消费循环互动的中介角色。艺术传播的核心要素是艺术产品，而作为艺术生产产物的艺术产品内在的凝聚着艺术生产的经济价值和社会价值。艺术产品投入市场后，进入传播领域就变成了文化商品，具有商品的价值和使用价值的两重属性。艺术产品的价值在传播流通中受供求关系的影响表现为价格，通过传播流通即交换实现价值。由于分工的不同，艺术家的职业也同别的从事一般物质产业的行业一样，突出的表现为“谋生手段”——由于艺术生产不是一次性的，为了能继续扩大再生产就必须将生产的产品卖出去，换回一定的货币，用来购买再生产所需的艺术原料和生活原料，从而实现艺术生产的经济价值。否则艺术产品卖不出去，艺术家必然会面临生存危机。绘画艺术家凡高就是个鲜活的例子。“要知道凡高作为一个画家，生前卖出的油画售价仅400法郎。在他生命最后十年，提奥一直供养着他。”［4］(P46－47)并非每个艺术家都有一个可以供养自己的“提奥”，即使有这样的弟弟，也终会因这种异化的生存依赖关系而以悲剧结局。凡高从艺仅仅11年，最终可以说是“钱”将其逼上绝路。徐志戎在《告诉你一个真实的凡高》一书中将凡高最终的精神崩溃归因于提奥的家庭以及经济状况出了问题。这意味着凡高的经济来源没有了保障，凡高因此而陷入了对前途对生存危机的深深忧虑和绝望中无法自拔而自杀了。当然另一方面，艺术产品的使用价值主要表现为特有的审美价值，能更好的满足消费者的审美需求，从而实现艺术生产的社会价值。

由此，可以推断传播德性建构和生成的逻辑起点无疑是通过艺术传播或营销最大限度地实现艺术生产的价值，为艺术扩大再生产创造条件，最大限度地满足艺术消费者的审美需求，即一个理性的、有价值的艺术传播有两个基本条件:一是实现扩大再生产;二是满足艺术消费者的审美需求。根据前面的论证，德性的本质在于利他行动。显然，艺术传播实现的以上两个条件都隶属于典型的利他行动，这就是艺术传播德性的基本生成机制。据此很容易推断，一个好的、成功的艺术传播活动就是将一个既定的艺术产品高效推广销售出去，最大限度实现经济效益和社会效益的活动。

艺术传播德性的基本生成机制看似简单，实则非常复杂，因为两个条件即经济效益和社会效益并不总是协调一致的，在某些时候会产生冲突和矛盾，在这些情况下，艺术传播德性就会相应发生嬗变。

在原子艺术系统内，艺术的传播行为长期遵循着社会效益重于经济效益的伦理规范，传播德性的建构机制相对透明、简单、规范和刻板。因为过分强调社会效益其实内隐着让艺术承载了过多的社会教化责任乃至政治目的，艺术传播行为也因此受控于艺术伦理、政治伦理等外在伦理，这样艺术的传播始终处于畸形发展状态。

以中国几千年来原子艺术传播德性建构机制发展演变为例，在中国封建社会，艺术始终是作为“经夫妇，成孝敬，厚教化，美人伦，移风俗”的一种手段。艺术传播行为也必然遵循为政教服务的艺术伦理。大约成书于西汉的《诗大序》上承《尚书·虞书》“诗言志”说，将诗学引入了一种偏于认知的、伦理的文化功能系统:“情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困。”因此《诗大序》认为诗的最终目的即在有助伦理教化。［5］凡是有助伦理教化的例如《论语》《中庸》等在封建社会广为流传，而像《金瓶梅》《水浒传》《红楼梦》等就遭禁，无法正常传播。到了近现代，我们发现，民主主义革命的呼声高涨，但艺术仍处于不自由的状态，作为新文化运动传播阵地的《新青年》创办宗旨就是“重塑中国青年的精神”.在抗战时期，艺术又被当作精神武器鼓舞抗日斗志，为支持祖国抗战进行传播。当迈入社会主义计划经济阶段，国家采取高度集中的计划分配经济体制，艺术的传播由国家掌控垄断，像新华书店、电影发行公司、艺术团等等都是国营企业，这些国企的传播行为必定遵循当时的计划分配的经济伦理。即使到了市场经济阶段，原子艺术的传播行为仍有诸多限制。且不说政府一贯将媒体作为政府喉舌，我们就说拿文学艺术的传播为例，文学艺术的传播需要依赖专门的图书出版社、杂志或者报刊，无论以哪种方式发表文学作品要经过至少三次正常程序的审稿，从责任编辑到部主任再到总编辑，层层审核。传播行为始终谨小慎微，绝对不会触碰“政治高压线”。

可见通常在原子艺术系统内，社会效益被凸显到惊人的地步，已经造成了社会效益的变异。艺术传播行为目的已经远非满足人们审美需求的那么纯粹和简单，而更多的带有统治阶级的意志。与此同时，艺术传播的经济效益被人为的压制到一个狭小的空间，得不到正视，艺术始终处于附庸地位。无论艺术传播行为遵循的是社会效益重于经济效益的艺术伦理、文化伦理抑或是经济伦理，万变不离其宗的是艺术传播德性的建构只需要遵循满足顺从统治阶级的利益的要求就万事大吉了。也因此很少出现大规模的、社会性的艺术传播失范问题。这种大一统的原子艺术传播秩序看似以社会效益为其德性的核心，实则是以统治集团的政治利益作为艺术传播德性的圭臬，即将政治集团极少数人的意志利用强权强加给社会大众，强制性地规范社会大众的艺术趣味，这本质上是对人的思想自由、精神自由和审美选择自由的剥夺和奴役，是对基本人权的严重践踏，因此完全不是真正意义上的社会效益。真正的社会效益是以社会大众的核心利益为指归、基于人本主义即人道主义这一普世价值的效益考量。

在数字艺术框架内，原子艺术传播伦理赖以生存的艺术环境和艺术本体机制都发生了重大的根本性变化。首先从宏观角度来看，数字艺术是伴着后现代主义消费大潮出现的，在经济全球化深入发展的21世纪，文化产业作为经济增长新动力已经备受世界瞩目，而艺术作为文化产业的重要支撑，也被推上了促进经济发展的历史前台。最为典型的例子就是美国电影以越来越猛烈的势头行销全球，靠全球性的传播，赚取利润。“美国著名学者罗伯特·劳伦斯·库恩在2011年底接受记者专访时表示:美国信奉市场规律和市场竞争对文化产业的调控功能。”［6］这正应了詹姆逊所说“由于全球的商品化倾向受市场影响，一切都被纳入市场化范畴，以价值衡量”。［7］(P65)而以电脑、手机、互联网为依托的数字艺术以其天生丽质的优秀基因，为经济社会的发展提供了重要的契机，数字艺术进入以市场为导向的更加成熟的产业化运营阶段。

目前，数字艺术传播组织和机构从事传播活动遵循市场经济规律运行并始终以消费者需求为导向，在原子艺术传播中受压制的经济效益高调登场。这种新型的数字艺术传播德性比较彻底地消解了原子艺术重社会效益轻经济效益的传播德性。我们还是通过几个比较熟悉的例子就能很好的理解了。

2012年3月，中国视频网站双雄、更是曾经的死对头优酷和土豆以迅雷不及掩耳的速度以100%换股的方式完成了合并。优酷和土豆可谓典型的数字视频艺术的传播机构，曾经是一度水火不容，拼得你死我活的敌对状态，如今却一笑泯恩仇，走向了联姻。大家都着实被惊了一下。看似充满着偶然性因素的合并，其实隐藏着市场通过无形之手优化资源配置的必然性。优酷和土豆之前铆足劲的残酷竞争结果以及发展前景并不乐观。双方财报数据显示，优酷网去年净亏损1.72亿元，土豆网去年净亏损5.11亿元。［8］很显然，优酷和土豆的合并首要的就是能够节省视频版权采购的成本，成本降低自然更有利于他们自身的利润的增加。这充分表明他们都是以营利为存在目的及追求经济效益最大化的市场主体。但他们这种目的实现符合艺术传播德性。首先成本的节约，有利于减少资源的浪费。表面上看艺术传播组织支付给艺术生产版权的费用减少，不利于艺术生产，而实际上能避免艺术生产环节的投机心理，最终还是有利于艺术的扩大再生产。另外，优酷土豆合并还很快实现了用户账户互通连接，也就是说优酷或土豆的用户可将两个网站的账号绑定连接，用任何一个网站的账号都能在两个网站登录使用，为作为用户消费者更好的欣赏视频提供了便利，体现了对消费者审美需求的满足。

优酷和土豆的合并除了自身内因的推动外，其实还有来自外部的压力。且不说来自搜狐视频、迅雷看看、56等传统的网络视频网站的竞争压力，由于网络视频作为典型的数字艺术品，以其涵盖范围的广阔，电影、电视剧、综艺节目、新闻资讯、自制剧等诸多艺术种类具有极其广大的消费群体，很多企业都看好这里的利润潜力，纷纷蜂拥而上也要“分一杯羹”。腾讯依靠其强大的平台开发QQ影音，百度依托其全球最大的中文搜索引擎作为后盾，不但推出全新视频播放器百度影音，还投资开发了高清网络视频网站爱奇艺网。诸多传播机构都利用自身在传统产业上积累的品牌以及技术优势，进行专业的营销传播，不断追求去更多实现艺术生产的价值和满足消费者的审美需求，例如“爱奇艺”就通过技术创新保障自身良好的传播技艺外，明确提出以“用户体验为生命”的理念。不难看出，他们都深谙市场之道，都是通过满足有德性的传播活动的两个条件来实现了自身的传播活动的盈利。优胜劣汰的生存的法则在市场竞争中表现得更为明显。所以在市场经济环境的大潮中，数字艺术传播德性追求实现其经济效益有着内在合理性。

这种新型的数字传播德性一方面比较彻底地消解了原子艺术那种由专制和独裁定义的传播德性，另一方面也逐步建构形成了新型的数字艺术传播德性。

三、数字艺术传播德性的特征

数字艺术的编码和解码都是在双向度的互动中完成的。数字艺术的传播也随之呈现出自由性、开放性、互动性和多向度的传播趋向。数字艺术互动性传播机制，彻底改变了原子艺术系统中自上而下的传播机制，开始向着越来越契合人性的信息传播机制发展。在我们看来，新型的数字传播德性至少包括以下几个方面的特点:

(一)低成本性

从整体上看，艺术传播需要依赖艺术媒介，这种艺术媒介从狭义上是指传媒介质，随着大众传播时代的到来，艺术传播机构作为一种社会分工从艺术生产中分离出来，很快成为艺术传播的通道，成为艺术品广泛传播的传媒媒介。从广延上讲，艺术媒介首先应该指艺术创作产生的艺术符号所构成的文本媒介。因为无论从共时性还是历时性看，艺术传播活动都起始于艺术生产实践，艺术生产是艺术传播的起始环节，所以艺术媒介首先是艺术生产的所产生的文本媒介。20世纪伟大的存在主义哲学家海德格尔曾说:“形式和质料是艺术作品之本质的原生规定性。”［9］(P12)所以据此将文本媒介继续细分，它又包括形式媒介和质料媒介。形式媒介指艺术符号的客观表现形态，是艺术生产者构思和表达艺术符号的媒介。例如文学作品中的文字、语法等，音乐作品中的乐音、旋律、节奏等，绘画作品中的线条、色彩、光影等形式以及影视艺术作品中的声音、画面、色调等。质料媒介是指显现、承载艺术符号的物质性材料。例如文学作品中纸、墨等;音乐作品中的唱片等;油画作品中的画布、颜料等;影视艺术作品中的视音频信号等。

在原子艺术系统内，传媒介质所传播的是实体的文本媒介，换句话说指传播的是附着在物质性材料上即质料媒介上的形式媒介。这样的文本媒介通常是有体积、有重量的物理实体。例如一部文学作品的传播，需要出版社或者报社或者杂志社等印刷传播机构先进行印刷，再经历出厂运输，然后通过书店、报摊等设施性的传播机构进行出售流通。同样，绘画作品的传播也需要对其进行运输到专门的美术馆展览或者到书画市场进行流通。由于原子艺术传播的实现基本都靠运营实体的文本媒介，所以艺术传播的成本高。而当我们伴着科技的飞速发展进入数字艺术发展时代时，过去作为构成原子艺术文本媒介的质料媒介，比如说文学中的笔和纸，绘画中的颜料、画布，雕塑中的石材等等，而今都被无比简捷的二进制代码所代替。数字艺术传播机构所传播的文本媒介由原子实体变成了比特包，神奇的比特作为数字艺术的负载者，即相当于原子艺术文本媒介中的质料媒介，但它却摆脱了传播中对物质实体的依赖，在比特世界里最基本的规则是一切信息都可用比特表示。比特已经根据人们的意愿幻化为各种形态——文本、图像、声音等等自由穿行于网络，诸如电子杂志、电子图书、电子报纸、网络乐音、网络影视等等艺术文本，它们都以二进制代码的形式进行存储。它们没有重量只有虚拟的体积，电脑的硬盘空间乃至移动硬盘一个小小的u盘都可以作为它的容身之地。它的存储和传播几乎不需要耗费体力、财力。这一点我们完全可从对数字艺术作品的传播的亲身体验得到印证。一方面我们可以免费上传共享各种各样的数字艺术作品，也可以低成本甚至免费下载自己喜欢或者需求的数字艺术作品。这样一来数字艺术传播真正走上了一条资源节约型的低碳路线，极大地满足了普通社会大众的多样化的审美需求。

(二)超时空传播性

当我们在李宇春的贴吧里和来自天南海北的“玉米们”畅聊李宇春的2012－2013年的疯狂世界巡演时，古人所崇尚的无远弗界的传播真正地变成现实。当“有问题，问度娘”成为我们口头禅，更成为一种习惯时，当我们如痴如狂紧跟着小说作者更新速度读着火爆的网络小说时……我们体验着一种快捷无延迟的传播速度，我们也感受着无时空阻隔的传播范围。当我们通过QQ与远在日本的好友视频聊天时，好友就真实地呈现在我们眼前的屏幕上，当我们发表一条微博，一个人人网状态，一个QQ状态，无论在哪里的好友都可以随时看到，随时关注，那是一种跨越时空障碍的传播场景。数字艺术特有的传播德性将传受双方以一种网络虚拟时空的方式如此轻易地拉到了同一时空，时空阻隔在数字艺术传播中失去了原有的意思，这种由数字艺术所产生的虚拟时空我们称之为“超时空”。原子艺术传播中由于艺术媒介中传媒介质对于质料介质的传播具有一定的延迟性，例如作为传媒介质的出版社对作为质料媒介的图书的传播，出版社需要先进行三次审稿，审稿通过了再进行排版、印刷、出厂运输到书店或图书市场进行出售传播等一系列环节;同样作为传媒介质的美术馆对于作为质料媒介的绘画、雕塑的展出传播，也需要对绘画、雕塑等作品进行收集、整理、悬挂等一系列环节才与参观者会面，其他原子艺术的传播亦是如此。也就是说原子艺术传播本身无法克服传受双方之间的时空阻隔障碍。而数字艺术传播所赖以依存的质料介质就是二进制数所构成的比特包，传媒介质对于比特的传播又具有迅捷性。在数字艺术传播德性的框架内，比特的迅捷性代替了原子的延迟性。例如网络小说可以随时更新，即时传播;博客、微博的传播更是动一动鼠标就可以实现轻松传播。在原子艺术传播的时空分割被数字传媒介质不留痕迹地弥合了，在数字艺术传播活动中真正实现无远弗界的超时空传播。

(三)自由准入性

数字艺术从本质上说是一种人本主义的艺术。［10］对一般网民而言，它在成本、技术、文化素养等方面的参与门槛都很低。在这里，普通网民的话语权历史性地受到了尊重和张扬，这不仅表现在普通大众可以成为艺术创作的主体而且还表现在数字艺术的传播不需要单纯依赖传统的原子艺术传播机构和组织的种种限制，只要你想传播自己的数字艺术作品，不论是文章、照片、还是动画短片、自己录的一小段视频等等都可以找一个自己喜欢的网站、贴吧或者是论坛等进行传播。在这个过程中所依赖的网站、贴吧、论坛等数字艺术传播平台对数字作品的准入是一种零门槛式的自由准入机制，即你不需要是有艺术修养的艺术家，不需要能够创作出质量上乘的艺术作品。同时，这个过程中又是允许绝大多数参与者以匿名的形式进行发表传播，这样就卸下了众多人在原子社会乃至现实生存中迫于各种仁义礼智信的道德压力，乃至来自各种现实的种种羁绊和干扰，展露真实的自己。在这里，奇怪的、荒诞的、突发奇想的想法和建议都可以表达和传达，不需要依赖原子媒体的权威来使其合理化，真真正正实现了“兴之所至，抒发真性情”。对于数字艺术作品的传播，这里没有原子艺术传播的审核标准，没有三六九等的等级划分观念，没有精英话语和权力话语，有的只是平等。零门槛和匿名传播机制使得任何数字艺术作品都享有同等的市场传播机会，自然在数字艺术世界里就有了各个不同层次不同艺术旨趣的作品，最大限度地扩大了艺术生态系统，并实现了真正意义上的艺术多样化和多元化。

(四)多向度互动性

在原子艺术系统中，艺术传播都是以自上而下的单向度传播运行的。在整个传播过程中，艺术消费者始终是处于被动接受地位，而他们的话语权被精英所主宰的话语权长期压制和遮蔽着，这一群体就逐渐形成了传播学上的经典概念“沉默的大多数”。原子艺术的传播体制可以说就是精英主宰“沉默的大多数”的体制。而这种体制很容易造成人们对于精英、媒介、权威的崇拜和敬畏，导致了人性觉醒和解放的重重困难。

然而，数字技术的迅猛发展和广泛应用彻底改变了原子社会单向传播机制。从本质上看，数字技术是一种基于逻辑运算和推理的具有人工智能功能的电路系统。从实际应用考察，无论是全新的数字设备还是经过数字技术嫁接改造的即数字化的原子设备，它们共同的显著特征就是具有了人机对话的互动机制，由此原来看上去冷冰冰的完全听任我们操纵和摆布的电子设备如今却以人类亲密伙伴的面目重新出现在我们面前。跟原子媒介的单向度运行机制相比，数字媒介呈现为寄存信息的多向度和互动性传播。在数字艺术系统内，由于数字艺术传播的自由准入德性，艺术生产者的群体不断扩大，艺术消费者一改以往被动接受和“暴力”灌输的地位，受到了前所未有的重视和尊重。以网络文学传播为例，今天无数网民成为网络文学的主角，我们不但可以随心所欲的发表自己的作品，而且可以评论他人的作品，不管是好评还是差评，也不管是支持赞扬还是贬低批评，在发表评论方面礼遇都是一样的。当然更为重要的是创作者会享受这种被关注的感觉，会以宽容和开放的心态在平等交流和辩论的双向互动中寻找下面的接下来的创作方向。通常来说，一部网络作品的创作和成名是无数网民共同参与的结果。不止网络文学，其他较为典型的数字艺术作品包括博客、微博、人人网等等都是为大众提供了表达自我艺术旨趣的平台，而它们的魅力又展现在能够与更多的欣赏者即消费者的双重互动，无论艺术生产者还是艺术消费者都享受这种互动中民主与平等的美妙。即使在艺术生产和消费模式基本沿用原子同类物程式的数字影视艺术方面，互动传播德性也开始崭露头角，第19届大学生电影节入围影片，第14届华表奖优秀数字电影提名的《百合》出现了三个不一样的结局，打破了传统电影固定的一结局式的模式，尊重大众多元化的选择，你喜欢的那个就是结局。在我看来这也初步具备了互动传播德性的雏形。互动德性极大提升了社会大众作为艺术生产和消费主体的地位和作用，数字艺术传播促进了社会大众民主意识和平等意识的空前觉醒。

(五)传播主体身份多元性

当原子艺术发展到商品经济阶段时，艺术生产，艺术传播，艺术消费一直是作为相互独立的环节运营发展。三个环节的关系类似物理学中串联电路的线性关系。作为艺术分工存在的纯粹的传播或营销主体对于原子艺术的扩大再生产和艺术消费起着举足轻重的作用。因为一旦艺术传播环节受阻，整个串联电路就会中断。但在数字艺术体制下，数字媒介以强大的科学技术作为依托，将生产、传播、消费凝聚成一个高速运转的动力学过程，艺术产业链条上的三个环节的界限变得模糊，三个环节交叉重合。具体表现为传播主体的身份和地位开始发生重大变化，传播主体身份多元化，并在艺术传播互动中实现传播主体身份的多元置换。以个体体验为例，一台电脑，一部手机，只要我想，可以随时在人人、博客、QQ空间发表文章，上传照片;同时也会情不自禁地去关注个人的好友，关注他们的状态、文章、照片、以及分享的信息等等。这些发表在网上的文章和照片就是典型的数字艺术作品。而在个人发表文章、上传照片这个过程中我既是艺术生产者，也同时是艺术传播者，在关注他人时，个人又变身为艺术消费者。这在原子艺术系统内是绝对不可能的事情。

传播主体的多元化带来传播渠道的多元化。一是有像原子艺术系统内作为艺术分工而存在的专业化传播机构，像优酷、淘宝、搜狐、网易等等，但它们一般作为市场主体以竞争的形式存在，经常是以契合大众需求对传播内容即艺术生产作品进行筛选、加工、改造等等，例如优酷、百度视频等视频网站对电视剧的传播，热衷于选择购买热播电视剧的版权进行网络传播。还有一些提供手机彩铃下载服务的网站热衷于截取出流行音乐中脍炙人口的部分作为手机彩铃在网站传播赚取海量点击量。而这个传播活动中很大程度上也有生产活动，这就意味着很多情况下，艺术传播主体也是艺术生产主体。另外，数字艺术的传播渠道还有作为纯粹个人自由情感表达进行的艺术创作兼传播活动，这里的传播主体就是最广大的大众。对大众进行传播赋权，极大的强化了传播能力，拓宽了传播渠道。传播渠道的多元化使得艺术产业链的三个环节具有了物理学中并联电路的意义。这就使得数字艺术传播的德性建构具有了整合性和多样性。同时由于艺术传播主体与生产主体或消费主体身份之间的易位与重构，一个好的艺术传播主体在一定意义上往往也必须同时是一个好的艺术生产主体或艺术消费主体。

［1］马克思.1844年经济学——哲学手稿［M］.北京:人民出版社，1979.

［2］马立新.中共长春市委党校学报，2012，(6).

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