麻阳苗族花灯戏的传承与变迁研究

张 池

关于麻阳苗族花灯戏的研究，学术界已有一定的成果，民族学者、民俗学者们对其基本上是采取了两种研究思路，一种是从艺术学的角度切入，研究纯粹的表演类型、表演方式、表演者组成等，如 《优美的民间歌舞——玩花灯》［1］《南方二人转——麻阳苗族花灯》［2］等，其研究的是民俗事项；另一种是从民族非物质文化遗产保护角度切入，如 《苗汉文化交融与麻阳花灯》［3］《论麻阳花灯的历史演变及人文生态保护》［4］等。这一类研究注重探讨民俗事项背后的紧迫性问题，其将麻阳花灯统一成一种毫无差别的民俗活动，这种活动是单一的、均质的，并没有就传承中已经出现的分化和变迁的原因做更深入的探讨。如果没有对麻阳花灯戏的文化变迁的原因和结果做深入剖析，学界就对其 “非遗”保护进行研究是否合适？笔者认为，只有将麻阳花灯置于时代背景下，用发展的眼光对其进行诠释弄清问题再研究，才能对症下药，更好地保护这一民族非物质文化遗产。本文围绕着这个问题进行对话，试着用民族学的方法研究在现代市场经济环境下地方权力 （主要是当地政府）与花灯的关系和互动，从而深入探讨民族传统文化的再创造问题。这或许对非物质文化遗产的保护的探索有所贡献，并使研究者理解社会和文化之间的复杂的互动关系。

一、麻阳花灯戏的历史传承及其现状

麻阳苗族自治县是全国五个单一苗族自治县之一，地处湖南省怀化市西北部。由于县内多山地，属武陵山脉余脉，故历史上这里较为封闭，只有五溪之一的 “锦江”（辰水）成了其与外界连接的主要纽带。历史上沿逐锦江而居的苗族原住民和汉族移民 （多江西人）在这里融合，使得当地文化具有苗汉两族的特色，甚至在某些方面还吸收了瑶族、仡佬族、侗族和土家族等其他民族的文化，并最终形成了独特但又保存相对较好的麻阳民间文化，麻阳花灯戏就是其中的代表。

花灯戏本来是一种 “娱神”的民间小戏，但因其有着通俗易懂的唱词、花样频出的动作以及俏皮可爱的灯姑娘和癞花子等吸引人的因素，使得群众把它当成了农忙后岁时节庆的娱乐活动，深受大家喜爱并吸引有兴趣者学习和演出。人们的踊跃参与使花灯戏在物质文化落后的麻阳长久地传承了下来。

花灯戏在麻阳人的精神生活中占有一席之地，被认为是麻阳地域特色的标志性文化，被认为是湘西花灯戏的代表，甚至有人认为麻阳花灯是湘西花灯的始祖，其对湘西苗族文化发展也具有一定影响。同在湘西，麻阳传统文化受到的重视却远远低于湘西其他地域，更遑论麻阳苗族文化的翘楚——麻阳花灯戏了。作为一种传统文化资源，它具有普适性，能反映苗文化的变迁，因为外界对其研究不够，所以颇具研究价值。同时这一剧种在现代语境下遇到了传承的困境，各界正在努力地进行保护和挖掘，当地政府更将其申报列入 《湖南省第二批非物质文化遗产名录》，而花灯戏的主体——花灯艺人们也在竭力传承这一宝贵遗产。因此，选取活跃于麻阳的花灯戏为研究对象，通过对这一活态文化的动态发展进行考察，能更加切实有效地保护好这一非物质文化遗产。

麻阳花灯戏在湘西存在的时间比较久远，有记载显示，南宋时陆游就曾对湘西边民在岁时节庆进城观赏花灯戏进行过叙述［5］。类似于中原居民的观灯方式，人们从乡野涌入张灯结彩的城镇来观灯。及至明清时期，国家开始征发民众来此屯田戍边，外来人口的涌入使花灯不再是赏灯那么简单：当地人在节日时开始表演阳戏、汉戏和傩堂戏等戏剧，并在此基础上孕育着花灯戏的萌芽。清光绪年间，这一萌芽已经长大，并最终产生了现在的麻阳花灯戏。它可以说是苗族歌舞、杂技、民族乐器表演、民族服饰展演、宗教仪祭等苗族特色文化的总展演。但在 “文革”时，许多花灯班子被扣上 “封建迷信”的帽子，受到打压。改革开放后，麻阳花灯戏开始复兴，同时市场化的观念悄然改变着苗乡人的思维。

为适应市场化竞争和防止花灯在新形势下消亡，麻阳花灯戏开始分化出两种态势：一种是以市场化为导向、奉行 “走出去”战略的 “官办花灯”；另一种是坚持传统表演形式、顽强生存于麻阳乡野的 “民间花灯”。

（一）官办花灯

麻阳花灯的 “官办”历史可以追溯到1958年，最富代表性的为麻阳县花灯剧团。那时县里刚成立的戏剧巡回演出队革新灯戏，把民间灯曲唱腔谱成戏剧唱腔，把花灯舞蹈动作改成戏剧套路，并设计舞台灯光布景。同年县里组织花灯艺人去长沙汇报演出，轰动长沙。1961年5月，“麻阳花灯戏剧团”成立，“文革”前夕共先后移植、创作和演出大、小型现代与古装花灯剧目近百个，多次巡回演出于湘、黔、豫、川等省几十个县、市。这一时期麻阳花灯在艺术形式的创新上达到了一个高潮，还被单条目编入 《湖南省地方戏剧志》一书。改革开放后随着我国城镇人民的生活日益丰富多彩，政治气氛的逐渐宽松，麻阳县花灯剧团的表演又开始活跃起来，到了2007年12月31日，该剧团改名为怀化市民族艺术团。

（二）民间花灯

麻阳的 “民间花灯”有很多支系，比较出名的有上麻阳的锦和花灯、中麻阳的漫水花灯和下麻阳的吕家坪花灯。经过田野调查，笔者发现锦和镇的花灯艺人大多已去世，上麻阳花灯的活动范围大大收缩，仅在上山区 （麻阳靠近贵州省铜仁市的地区）的村镇还有一些年迈的花灯艺人，如郭公坪乡的岩院子的黄泽友和莫家坪的罗玉生①黄泽友生于1956年；罗玉生生于1926年。前者是麻阳花灯戏前辈张冒冒徒弟，后者是张冒冒同村人兼好友，两人擅长花灯戏、傩戏 （还傩愿）和阳戏等，有时担任苗老司并有自己的演出团队。联合花灯队，他们也是麻阳苗族傩戏的传承者。下麻阳 （兰里、吕家坪等镇）由于靠近辰溪县和泸溪县的缘故，当地人多擅长阳戏和辰河高腔，本土花灯却很难寻觅，仅在泸溪麻阳交界的吕家坪乡茶溪村等小部分村落还有残存的花灯表演者，而且其表演者和观赏者多为中老年人。鉴于篇幅关系，笔者只以漫水村花灯戏为例来对麻阳花灯戏做一个简要介绍。

漫水村与县城隔锦江相望，当地人自古就有表演花灯的传统，如德高望重的老艺人田连桂就长期进行花灯表演。田老生于1922年，身体却很健康，有时还会指导村里的后生操练花灯表演，他年轻时也表演过花灯，演过癞花子，最多时曾和一百多名漫水年轻人同时表演花灯。而现在漫水村的花灯队员共十人，基本上还是承袭古制，每当腊月月末，花灯队员就开始进行排练。其中四个十二岁的小孩 （两男两女）扮演癞花子和灯姑娘，另外的中老年人一边奏乐一边歌咏。等到大年初一，他们会在那天逐门逐户地去表演花灯。当天上午，花灯队首先要去盘瓠庙 “参神”，队里的元老们用乐器声和歌声指挥癞花子和灯姑娘跳 《参神》的舞蹈。参神过后大家则来到锦江河堤边一块半米见方的石碑边唱 《根源歌》，这块石碑所在地原为古花灯戏台，并有龙王祭祀亭一座，可惜于1995年被洪水冲毁。在随后的日子里，漫水村民在原址上建了一条河堤，老人们从冲毁处取出石碑一块立在堤坝上并约定必须按古法旧制在这里表演花灯。

当漫水村的表演结束，花灯队就来到麻阳县城 “唱灯”，先遣队员挨家挨户地发灯贴，若有人要看灯则会接贴。很快花灯队就来到接灯贴人的家中表演花灯，这时主人家备好瓜子、花生、过年糖等物品并燃放鞭炮来接待花灯队，而花灯队也奋力地演出。根据主人家庭情况不同，花灯队会选择不同的曲目： 《送寿》唱给老年家主，家里有孩子在读书或者要高考会唱 《送报》，其他人家唱 《送财》；要是主人身份显赫，花灯队还会唱 《十二月歌》。唱毕，主人家要封数额不等的大红包犒劳花灯队，这种表演会持续到初十。这种 “民间花灯”还是保有一定的原生态特征。

二、花灯戏传承中的文化变迁

花灯戏因为社会各界的坚持而顽强地生存着，从中可以见到国家权力在对待具有村落共同体性质的花灯队上的态度。就整个中国的非物质文化遗产保护的背景而言，“官办花灯”体现了国家扶植民间艺术的决心和过程，其表演形式和内容、组织结构等增加了一些现代艺术的表演特质。尤其在1988年麻阳县改为麻阳苗族自治县之后，花灯戏成了麻阳对外宣传的一张名片，向着 “展演化”和 “产业化”方向转变。所以笔者将站在原生态的 “民间花灯”的基础上，从历史的角度，结合 “官办花灯”，来深入分析麻阳花灯戏传承中的文化变迁。

（一）社会功能的变迁

非物质文化是一个评估当代中国国家与宗教关系的切入点［6］。原生态的麻阳花灯，承载着消灾避邪、酬神还愿、迎福招财的社会功能，如莫家坪花灯队的人就认为花灯是傩堂戏的一种，叫 “喜乐神”（而罗玉生则说应该叫 “喜傩神”）。当莫家坪花灯队在上山区表演时，接到花灯帖子的人家会认为是 “喜神”来了，必须要在村口和家门前烧纸迎神。而花灯队首先会在村子选四处晒谷坪给全村唱灯然后进主人家单独唱灯，以取祝愿村落和主家好事成双、四季发财之意；同样，唱的曲子都带有送寿、送财、送平安的功能。表演者的动作极尽艺术的韵味，以此象征其独有的宗教内涵、社会责任和功能。“请灯帖 （请神）——迎灯神——送灯神”这一仪式有点类似于大多数华北庙会的仪式结构［7］，也是一种外求［6］：主人家去屋外或村落外请代表吉利的灯神代理人来给村落和家人带来好运。反观 “官办花灯”，改革开放后，秉着发展经济的思路，县里逐渐优先加大对 “官办花灯”——县花灯剧团的投入，并将其作为苗乡传统文化的一张名片，力求做大做强。为了让县里的民间传统文化走出去，政府通过申报 “怀化市民族艺术团”、向文化部申请调拨功能演出车、财政拨款、联系县内外各部门请花灯队表演和聘请专家辅导等方式进行扶持。随着市场化的深入，县花灯剧团的大多数时间不得不进行各种商业演出，如麻阳苗族自治县成立二十周年庆典、麻阳冰糖橙采摘节或外地参演等。现代戏在剧团演出剧目中的比例逐渐加大，花灯戏的表演曲目却逐渐压缩：传统的 《送财》《送报》《开五方》等民间花灯曲目基本不表演，在各种场合表演的 “花灯戏”—— 《苗岭欢歌》《出嫁夜》《心醉侗乡》等都是系统的现代艺术表演形式加工，只有一些动作能看到花灯的影子。为达到政策宣传的目的，县花灯剧团 “为适应观众需求，剧团不断增加新的看点，让传统的剧目更加逼真而神奇，先后编排了诙谐幽默的传统剧目 《憨宝娶亲》；表现邻里和谐共处的 《乡邻乡亲》；反映建党80周年辉煌成就的 《红旗飘飘》；展示苗族独特风情的 《摇嘎摆》等。［5］”有时为了迎合各种观众需求，表演者的服饰要经过重新设计，表演动作还要作相应调整，以增加炫目的视觉效果，从而让表演更加艺术化、舞台化。当花灯戏脱离了它生长的土地并进行艺术加工后，就会发生质的改变，他原有的消灾避邪、酬神还愿、迎福招财的社会功能就会改变；当依靠地方部门扶持，抛弃了花灯戏原来的宗教仪式功能，就是披着 “民族”的外衣，而无本土原生态的民族特色和社会功能。这实际上反映了 “国家在场”［8］下的民间传统文化和政府意志的割裂关系。

民间的原生态的花灯戏搬上舞台，它就变成以 “展演”为表演形式、以拉动经济增长为社会功能的工具。这正是县里一直提倡的思路：打好 “中国长寿之乡”、“苗疆前哨”和 “苗族文化”三张牌，带动经济又好又快发展。

（二）艺术形式的变迁

不管是为了求福驱灾为目的的原生态 “民间花灯”，抑或是政治功能占主体的 “官办花灯”，其本身就有娱乐的因子。及至现今社会快速变化的大背景下，花灯戏不可能是一成不变的，差别只是变化多少而已。经过在麻阳各乡镇和在县花灯剧团的探访，笔者发现花灯艺人们在唱腔、动作、装扮、场景和道具等方面都与以往有所改变。“民间花灯”有所变化，而 “官办花灯”的变化幅度就相对更大。以 “民间花灯”的唱腔来举例：莫家坪村花灯队表演的花灯就逐渐向傩戏靠拢，灯调现在基本上采用傩戏的调子，用傩戏的曲调来为他们的灯戏谱曲，只保留原有的歌词。据罗玉生老人讲：“我们为什么不用花灯的调子而用傩戏的调子呢？这是因为我们大家都是主要唱傩戏，立冬就开始唱傩戏，七八个人，要唱三天两夜。唱傩戏的和花灯队的都是我们一伙人，唱傩戏的天数要比唱花灯的天数要得多。傩戏调子太熟悉了，而花灯的调子是别的调子，难得记，用傩戏的调子来唱方便的多，也好记；而且现在花灯都不怎么唱了，都是正月才唱几天，听的人也少了，傩戏唱的还有很多，用傩戏来唱花灯也好学些。”而下麻阳的花灯唱腔已经彻底完成了 “阳戏化”，全部采用阳戏的调子。茶溪五十岁花灯戏老艺人黄民发对此事是这么解释的：“那肯定是阳戏吃香些，花灯都是娃儿唱的，我们看不上眼，花灯调子现在全是阳戏调子，和高村、锦和的都不同。我们会70多个阳戏调子，但是花灯只有十几个调子了，现在花灯就只表演二十几分钟，玩久了就没意思了，而且阳戏可以唱着讲笑话，可以惹人发笑，是小品形式，花灯太正规……我们这地处偏远，县里帮不上忙，都不来扶持下，我们只有自己赚钱了，肯定阳戏娱乐性质强，能赚多点啊……最主要是阳戏有味，泸溪、吉首、辰溪那边都喜欢听阳戏，不喜欢花灯，花灯有味是有味，但要是能在外面唱让他们听，只有用阳戏调子唱他们才有时听一下。”而在 “民间花灯”的其他方面，变化也很大：如漫水花灯队除了灯姑娘和癞花子穿着祖传服饰外，其他成员已经穿起了正式的表演服。这套表演服由一件红底黄边带四个红直盘扣的马甲和一条黑白花格左缀黄丝的苗族头巾组成，是2008年时县里为了请他们去表演花灯迎接外宾时由县国土局所发。一俟岁时节庆和正式场合它是必须要穿的。漫水花灯队的滕树常就常说：“我们是漫水花灯队，是苗族特色，必须要穿，冇穿冇好捞 （好看），冇穿冇正式。”

“民间花灯”变化大，“官办花灯”的变化就更加大了：县花灯剧团的演员们表演花灯有时着黄梅戏服，有时着京剧戏服；用普通话唱着 “花灯”。他们的表演姿势除了基本上是现代舞台剧的动作外只偶尔出现一两个像传统的花灯姿势，舞台上也多了电子琴、架子鼓等现代乐器，这些变化都说明了 “官办花灯”的艺术已经有了相当大的变化。

（三）传承方式的变迁

对于民间艺术来说，如何让自己手中的本事能够找到传承人传下去，让其兴旺发达是每个民间艺人必须考虑的问题。麻阳花灯戏人以往不用担心这一点，但现在，由于社会变革加剧，他们也开始面临着后继乏人的危险， “官办”和 “民办”两种发展模式在传承上出现了不同的结果。

县花灯剧团一直挂靠在县文化局下面，随着现代的媒体设备普及到苗乡大地，该剧团的观众群不断流失。到了九十年代后期，剧团已经到了入不敷出、举步维艰的境地。本世纪初，县里相继制定 “长寿之乡战略”、“盘瓠文化战略”、“凤麻联合旅游战略”等战略，县花灯剧团乘势抓紧时机，依托民间和政府资源优势，开始转型，学习 “造血”。2000年后，剧团通过争取上级资金、外请教师辅导、办培训班、优化合同工转正政策等措施使其突破了后继乏人的瓶颈。同时，利用上级的资金，县花灯剧团购置了一辆流动舞台车，开始走街串巷、上山下乡，经费和饮食由当地政府包干。在这种情况下，该剧团逐步打开了局面，提高了在基层群众中的影响力。

相比县花灯剧团的幸运，民间的地方花灯队的传承则陷入了困境。锦和镇上的老花灯艺人已经带着他们的艺术驾鹤西去，其他的花灯队日子也不好过，地处偏远的灯队更是如此。黄泽友认为现在莫家坪灯队的在传承上遇到的问题主要是：一为村里年轻人都在外务工，过年在家时间很短，没闲心学花灯；二为莫家坪花灯还保留着古俗，只有晚上天黑后才走花灯，而搞花灯太晚，经常一两点才收灯，家长们不愿意自己小孩去受苦；三为现在小孩子没事就看电视看动画片，花灯提不起他们的兴趣。罗玉生也认为现在花灯队大部分成员年事已高，三五年之内还能跳，以后就不知道了，甚至茶溪花灯队的王昌友更是烦恼县里的扶持不足。漫水花灯队也曾遇到后继无人的情况，但漫水村由于紧邻县城，处于城东新城开发的核心地段，加上县政府努力打造 “漫水盘瓠文化民俗村”，所以近年来情况大有好转，灯队获得了县里一定的支持。漫水灯队依靠县文化系统，经常在县城和外地表演花灯，提高了知名度，并吸引着学者考察。值得注意的是，漫水的元老们打破了 “传男不传女”的藩篱，传授全套花灯戏给女性，而莫家坪灯队的灯姑娘的表演者限制为男性，使其传承遇到了后继之人匮乏的局面。

县花灯剧团通过自身的变革，重新焕发了生机；漫水村灯队的传承情况也有所好转，但偏远的、保存更完好的茶溪和莫家坪花灯却面临着生死存亡的考验。这也引发了笔者的思考：在现代化深刻变革的大背景下，民间传统文化在没有外来依托和保护的情况下，是不是只能走向消亡？

（四）传承主体的变化

任何一个民族的文化传承、发展都不可能离开具体的人。麻阳花灯戏的生态背景整体发生着前所未有的深刻变化，其传承主体 （即花灯表演者）在此背景下也呈现出相应的变化态势。首先，民间花灯表演者的文化素质得到一定程度的提高，随着扫盲运动和教育普及的深入，花灯师的文化水平获得了很大提升。为了更好的融入外界，为了赢得更多的外出展演机会，他们对自身的文化素养也有了一定的要求。很多师傅都尝着自己记词谱和用普通话来表演花灯戏。而县花灯剧团的演员们更是经过了系统培训，走上了专业化、正规化的道路。从民间花灯戏发展到市场态的 “官办花灯”、表演场地由晒谷坪和堂屋变为舞台的过程中，有的花灯师或自己组团（如漫水花灯队）或随县花灯剧团从乡间来到县城，甚至走到省外、走出国门，这无形中开阔了他们的视野，丰富了他们的见识。他们的经历使得他们发自内心有了提高自身的文化素养的要求。其次，民间花灯师的身份地位、经济条件也发生着改变。以前花灯师在日常生活中与普通民众没有什么区别，他们以务农为生，不会因为自己是 “唱花灯的”而担任特殊地位和有特别的心理，他们就是一个普普通通的人。然而，随着麻阳花灯戏被政府挖掘成为地方文化品牌以来，尤其是被列为非物质文化遗产后，政府部门致力于建立以县花灯剧团为主体、民间花灯队为辅助的花灯戏表演系统，并力争把这个系统纳入到麻阳苗族文化形象的树立工程中来。县政府挑选出漫水等地跳唱功夫最好的花灯艺人，作为 “非遗传承人”到处巡演，并从县花灯剧团里指派陈武英、王学亮 （都已退休）等有现代舞蹈知识基础的花灯艺人去这些地方进行指导，这不仅使花灯艺人身份地位的提高，更是一个质的改变，让他们认识到自己手中东西的分量。如果询问漫水花灯队的队员们是否必须要穿县里发的衣服时，他们的回答就是：“必须要穿，这是县里发的，我们是漫水花灯队，是盘瓠文化，是苗族文化！这是我们的特色，这样才有人看。”

三、结论和思考

通过对麻阳花灯戏传承现状的描述和对整个变迁的分析，笔者认为：文化始终处在不断的发展变迁之中，它们在变迁中进行着文化再造。因不同的历史背景受不同外界因素的影响，同一文化可以呈现出稳定或多变等不同的传承方式。以往的学者对麻阳花灯戏的研究忽视了其动态变化过程，如娱乐乡民的原生态 “民间花灯”和走市场化路线的 “官办花灯”这两种不同的组织就没做到很好的区分和研究，学者们未深入的调查研究会使麻阳花灯戏的发展走向难以被各方尤其是政府所正确掌握，产生了不利于其良性发展的变迁。当代这种文化产业、文化展演的运营模式，既给非物质文化遗产的传承和发展带来了新的契机，又使非物质文化遗产这种精神生产面临被 “物化”的挑战，甚至潜藏着危机。对于麻阳花灯戏的产业化，必须采取这样的路子：各界在扎实的田野调查的基础上具体问题具体分析后将民间的艺术原汁原味地由本来的“非遗”传承人保持下去 （当然他们必须要有这种意愿），“如果需要开发，开发商则可以非物质文化遗产为素材，按着文化遗产产业化开发的要求，对其实施产业化开发。”［9］“官办花灯”和民间花灯消除以往的割裂状态，相互融合，这样才能更好地促进其发展。所以要对非物质文化遗产保护和开发并举，我们需要的是理性的思考，千万不可被它表面华丽的光环所迷惑，而是要以一种长远的、发展的、战略的眼光去运营它的现在并预见它的未来，使其代表的文化精神永续光芒。

［1］谭子美、李宜仁．优美的民间歌舞——玩花灯 ［J］．中国民族，1991年第1期

［2］李强、杨果朋．南方二人转——麻阳苗族花灯 ［J］．中国音乐，2010年第3期

［3］李怀荪．苗汉文化交融与麻阳花灯 ［J］．怀化师专学报，1998年第1期

［4］李静．论麻阳花灯的历史演变及人文生态保护 ［J］．大舞台，2011年第8期

［5］麻阳苗族自治县编纂委员会．麻阳县志 ［M］．北京：三联书店，1994年，p667、p668

［6］梁永佳．“叠写”的限度：一个大理节庆的地方意义与非遗化 ［A］．宗教的动力研究：第二届宗教人类学学术论坛论文集 ［C］．北京：中国社会科学院世界宗教研究所，2012年

［7］Overmyer，Daniel L．Local religion in north china in the twentieth century ：The structure and organization of community rituals and beliefs ［M］．Boston：Brill，2009

［8］崔榕．“国家在场”理论在中国的运用及发展 ［J］．理论月刊，2010年第9期

［9］苑利、顾军．非物质文化遗产的产业化开发与商业化经营 ［J］．河南社会科学，2009年第4期