从三代“喜儿”扮演者的演唱看戏歌唱法的演变

韩秀琴　李卓

摘要 歌剧《白毛女》是一部创世之作，它拉开了民族声乐艺术更新、改革的序幕。从20世纪40年代直到今天，王昆、郭兰英、彭丽媛三代艺术家先后成功扮演了喜儿形象。本文对三代“喜儿”的演绎进行分析研究，可以清晰地看出戏歌唱法的变化与发展。

关键词：喜儿 《白毛女》 戏歌唱法 变化与发展

中图分类号：J822 文献标识码：A

《白毛女》是中国歌剧里程碑式的巨著，是中国民族声乐在演唱方式、审美情趣、欣赏模式等方面的经验和总结，在其传承和发展过程中，凝聚了几代声乐家的智慧和心血，它不仅体现了民族声乐演唱的技术变换，同时也体现了民族声乐艺术发展的审美变换。那么，“技术”与“审美”是如何变换的？二者的变换对今天的民族声乐艺术的发展又有何指导意义呢？本文将对三代“喜儿”的演绎进行分析研究，大家可以清晰地看出戏歌唱法的变化与发展。

一 戏歌唱法的萌芽——王昆时代

王昆，20世纪40年代中国著名歌剧表演艺术家，她在扮演喜儿当中，首次运用民歌和河北梆子混合的“土”嗓子演唱方法，获得了极大成功。她的这种演唱方法，民间风格和民间韵味浓郁，演唱亲切、自然，咬字清晰、有力，并赋予艺术表现力，真实地刻画了“喜儿”的人物形象，满足了当时人民群众喜闻乐见的审美需求，成为那一时期人们审美的“中心”标准。但同时也伴随着某些缺陷，由于运用的是真嗓子，唱到高音处会给听众比较费劲的感觉，导致喉部肌肉紧张，要靠伸脖子喊唱，因此，音色不够圆润，穿透力也明显受到了影响，在某种程度上削弱了作品的演唱效果。例如，她在《恨似高山仇似海》中的演唱，由于使用真声，当唱到“恨是高山”中小字二组g“高”、“山”二字时，听起来有“挤唱”之感，尤其是“仇似海”中“海”字拖腔中装饰音小字二组的a，挤唱、喊唱感觉就更加明显了，听起来声音过于“棱角”，不够圆润，其原因就是进入高音区的小字二组g，需要演唱者打开喉咙，尤其是放松喉部肌肉，做到“外松内紧”，当然“紧”、“松”要适度才能达到理想的演唱和听觉效果。否则，过多地运用真声必然导致喉部力量的增强，带给人“极限”和“狭窄”的听觉效果。另外，支点不够深、气息支持不稳也是导致喊唱的一个重要技术因素。

在此例中，从起音“恨”到高音“高”和“山”一个八度的转换，是一个相当考验演唱者技术的大难点，没有较深的支点和稳定的气息支持是不可能获得圆润、和谐的声音效果。当然，这些不足都是受传统民族声乐演唱方法、当时审美标准和技术水平影响的“必然产物”。

但是，无论王昆在演唱中有何不足之处，她在演唱中积极吸取民歌和戏曲的传统演唱方法，将戏曲与民歌两种我国特色民族元素巧妙结合却创造了我国民族声乐艺术一种新的演唱方式，即戏歌唱法。一种既有民歌演唱的亲切、自然，戏曲演唱的运腔韵味，而又有别于一般民歌手和戏曲演员演唱的新型唱法。至此，奠定了我国民族声乐演唱方式的基础，也悄然地影响着当时大众对民族声乐艺术的审美需求。然而，无论是基本模式的发展还是审美需求的变化，正像何为对传统与艺术实践关系的论述一样“一个民族的传统不是一朝一夕形成的，而是经过长期的艺术实践，逐渐积累形成的。而这些艺术实践经验结果一经形成一种传统，又会对后来的艺术实践发生深刻的影响”。

与此同时，李波、孟于等一批歌唱家也通过深入地体验、学习和研究戏歌唱法，形成了多元且统一的演唱风格和鲜明的民族艺术特色。随后，在王昆、李波、孟于等一批艺术家的影响之下，“戏歌唱法”逐渐为广大歌唱者所普遍采用，进而成为一种艺术潮流。这种风格独特的“戏歌唱法”开启了中国民族声乐艺术发展的大门。

二 戏歌唱法的发展——郭氏旗帜

郭兰英，是继王昆之后的又一位出色的声乐表演艺术家。五、六十年代她将戏歌唱法发展得更加娴熟和完美。她总结并提炼了传统声乐艺术的宝贵经验，吸取了王昆的演唱优点，并将二者巧妙结合起来，运用到新时期的民族声乐发展中来，因此，她演绎的喜儿，既有浓郁的民间风格和王昆贴近群众的亲切、真挚之感，又有自己独特的吐字行腔刚柔并济、声情并茂、朴实自然，可谓腔中有字、字中带腔、腔中有情的艺术魅力。可以说，郭兰英引领了那一时代民族声乐艺术的发展方向，树立了鲜明地“郭氏旗帜”，正如黄俊兰对她的评价“不管什么歌，她一唱就像盖上了戳儿，没人能超过她”。

郭兰英歌唱艺术的一个重要特点是，对传统戏曲唱腔——润腔技巧的运用，她既保留了传统戏曲的风骨，又坚持了歌剧《白毛女》的现实主义气质，使“喜儿”的人物形象更加有血有肉、形象生动。首先，对字的润饰：如歌剧《白毛女》中《恨似高山仇似海》的唱段，原谱中曲作者在“海”字上虽然已经“设计”了装饰音24，但由于“海”是上声字，24音程的实际演唱效果却是平声，与字的四声走向不符，于是，郭兰英在演唱中有意识地对已有装饰音做了进一步“修饰”，改成了424，这样既弥补了字音的不足，又使曲调更加具有戏剧化色彩。其次，除了对装饰音进行润饰外，郭兰英在强弱轻重、快慢疾徐等方面也继承了传统民族声乐的润腔技巧，具体体现“抖处”的运用上，她深知“曲之抖处，最易讨好”这个道理，将传统戏曲中的抖音，这一润腔技巧运用到自己的演唱之中。“擞音技巧在传统戏曲中十分常见，通过喉头阻挡气流发出一种特别的声音，可以加强旋律的节奏感，渲染特定的情绪，加强演唱的韵味。”

例如，在《刀杀我斧砍我》中，郭兰英将抖音的技巧与特点发挥到了极致，即利用擞音类似啼哭时哽咽的声音效果，同时加上气息的配合，营造一种哭诉的氛围，如在“娘生我”中“我”字从小字一组g到小字组降b六个音的音阶级进下行中，郭兰英在每两个音中间加入抖音，从而产生哭泣声调，运用这种哭泣的声调把喜儿在遭受迫害后的内心痛苦和悲愤情绪淋漓尽致的宣泄出来。

郭兰英对润腔技巧的大胆且独特的运用是在她之前包括王昆在内的老一辈歌唱家的演唱中不曾看到的，她的演唱在亲切、朴实、自然之余，多了些声乐艺术的美感，将生活与艺术结合得更加紧密，更加符合人们对民族声乐艺术“真”和“美”的审美要求，所以，她富于特色的演唱能将人们的眼球牢牢吸引，把人们的审美习惯从王昆等老一辈歌唱家的演唱中带入一个新的艺术欣赏空间，为我国民族声乐艺术的演唱方法、审美实践等方面发挥了不可替代的作用。

尽管如此，与王昆一样，郭兰英的演唱也是存在一些问题的，正如舒强所说：“郭兰英从小是唱山西梆子的，是地道的中国唱法，嗓子是调出来的，她也是用真嗓子唱……我看她唱一般也不费力，但比起‘洋唱法来，我觉得还是费力，尤其唱到高音时便会唱得脸红脖子粗，可是一般来说，她总能唱得很动听”。

然而，演唱上存在的问题并不能遮盖她对民族声乐艺术发展所做的巨大贡献，“从‘改戏从歌到戏歌表演艺术的完美结合，郭兰英不仅将40年代催生的戏歌唱法推向更加完善的艺术层面，而且十分鲜明地反映出了当时中国民族声乐艺术的审美品貌和审美需求，她的艺术经验还对中国歌剧表演艺术起到了承前启后的重要作用。至此，戏歌唱法进入发展阶段。

三 戏歌唱法的鼎盛发展——洋为中用

彭丽媛，是20世纪80年代我国民族声乐演唱艺术的领军人物，由于接受过系统、科学的美声训练，同时又把戏曲唱法和民族唱法融合在一起，因此，她的声音，既有西方审美追求的通畅、集中、宽泛、有穿透力，又具有传统民族唱法的质朴、柔美、亲切、传神，她将民歌的动听、委婉溶入了戏曲的韵腔、韵味，使得她的演唱既有王坤、郭兰英的神似，又有鲜明的、时代的、独到的个人风格。可以说，多种艺术形式的有机结合，促成了彭丽媛演唱技艺的绝妙和演唱风格的独到。

她演绎的喜儿，“抛掉王昆、郭兰英时代民族唱法气息不通透，喉头位置较高或不稳定的气息现状，吸收西洋唱法中的‘深气息”，如同样是演绎《恨似高山仇似海》选段，首先，对于小字一组的g“恨是”和小字二组的g“高山”八度大跨度音程的演唱，她采用西方美声唱法中的整体共鸣、贯通、音量控制等技术，运用“贴着咽壁吸着唱”和“声音碰响咽壁”的方法，声带既不躲，嗓子也不使劲，在低音共鸣位置不变的感觉下加上“翻”、“扣”的感觉，使高音完全进入头腔。因此，与王昆、郭兰英相比，她的演唱轻松、自如，声音圆润、表现力强，音色光彩、饱满，毫无换声点的痕迹，音色、声区高度统一。其次，她对“高音、同音、强音、换字”四结合的演唱技巧也有自己的独到之处，如对于“高”、“山”二字，高音区小字二组g的同音、强音换字，她“打开喉底”，以“又呼又吸”的感觉向咽腔供气，声音则从“嗓子眼儿”出来，贴着咽壁向鼻咽腔“呼送”，同时，巧妙且严格地控制呼气量，总之，她将气息、咬字、喉咙松弛度、音量等歌唱技术运用得游刃有余，控制得巧妙、自然，又将情感抒发尺度拿捏得恰到好处，酣畅淋漓地唱出了喜儿怒发冲冠的愤怒心理。再次，在对装饰音的处理上，如对“海”字拖腔中两个装饰音的技术与情感的演绎中，她在“又呼又吸”的感觉中伴随有弹性的气息支持，使声音完全脱离了喉头，上下的共鸣腔体保持“虚张”、“松开”的状态，为声音创造自由、通畅的空间，同时，她将第一个装饰音424中两个4“设计”成重拍，极力渲染喜儿仇深似海的“愤”与“怒”；对于第二个装饰音65，她在郭兰英运用润腔的基础上有意地将装饰音时值拖长，同时，将支点下放，运用深气息，将喜儿的悲愤之情推向了高潮，深刻表达了被压迫的喜儿所爆发出的满腔仇怨，声音没有任何瑕疵、极限、喊唱之感，与王昆、郭兰英相比，真挚、亲切之余多了些女性的柔美与内敛。可见，除了运用科学的演唱方法外，她并没有抛弃中国传统民歌、戏曲的精髓，而是将西洋美声唱法和中国传统戏曲的润腔、韵味及民歌的自然、质朴融合在一起，因此，她的演唱既有美声的音域宽阔、吐字清晰的西方意蕴，又有浓郁的中国民族歌唱特色。可以说，彭丽媛找到了民族、戏曲与美声唱法三者结合的最佳切入点，升华了戏歌唱法的艺术魅力，与40至60年代的戏歌唱法相比，不但没有减弱民族风格的表现力，反而增强了民族意蕴，同时也极大地拓宽了歌唱的艺术表现力，即音域更加宽广，声音更具穿透力和戏剧性，音色更加丰满、圆润。

彭丽媛改变了以往民族声乐艺术单一的演唱风格，以质朴的民族唱法为本，将中国戏曲的行腔技巧有机地融入美声唱法之中，将美声唱法民族化，达到了中与西在演唱上的高度和谐，体现了中国声乐艺术的世界性，把中国民族声乐艺术推向了一个崭新的高度，同时也体现了80年代人们对民族声乐艺术民族美、时代美的审美追求，得到了人们在审美上的公认，提升了人们对民族声乐艺术的审美标准，引导着今后人们的审美方向，为继承和发展民族声乐艺术开辟了新的道路。

从20世纪80年代至今，董文华、蒋大为、吴碧霞等一批充满活力的歌唱家，在中西结合的戏歌唱法的演唱方面取得了很大成绩，特别是新疆维吾尔族歌唱家迪里拜尔，她巧妙地将美声唱法与新疆维吾尔族语言相结合，把自己民族的精华与西洋美声唱法相互融汇、相互补充，表现出了别具一格的中国风格，被外国人亲切地称为“东方夜莺”。因此，可以说中西结合的戏歌唱法作为民族声乐艺术中的一种演唱技巧或风格，在一定意义上已成为中国民族声乐艺术发展的一种新趋势、新高度和新方向。

参考文献：

[1] 何为：《何为戏曲音乐论》，文化艺术出版社，1998年版。

[2] 黄俊兰：《郭兰英的歌唱艺术》，人民音乐出版社，2003年版。

[3] 都本玲：《传统声乐理论的现实意义与郭兰英的成功经验》，《中国音乐学》，2008年第2期。

[4] 舒强：《舒强戏剧论文集》，中国戏剧出版社，1982年版。

[5] 郭建民、赵世兰、赵燕：《20世纪中国民族声乐文化引论》，万卷出版公司，2004年版。

[6] 顾旭光：《中国民族声乐论》，光明日报出版社，1997年版。

作者简介：

韩秀琴，女，1963—，辽宁台安人，本科，副教授，研究方向：声乐教育，工作单位：辽宁科技大学艺术学院。

李卓，女，1981—，天津人，硕士，助教，研究方向：声乐教育，工作单位：辽宁科技大学艺术学院。