广场与舞台并重，业余与专业互补——藏戏的传承与发展

刘文峰、肖宜悦

广场与舞台并重，业余与专业互补
——藏戏的传承与发展

刘文峰、肖宜悦

西藏民间蓝面具藏戏

藏戏是中华戏曲的重要组成部分，是我国少数民族戏曲的优秀代表。她悠久的历史既反映了藏族人民的智慧和文化创造，又彰显了藏、汉文化交流的传统；她独特的艺术品格，既突显了藏族民间艺术与藏传佛教艺术的完美结合，又体现了“以歌舞演故事”这一中华各民族戏曲剧种的共同特征。藏戏被列入联合国非物质文化遗产代表作名录标志着藏戏的发展进入一个新的阶段。如何保护、传承和发展古老的藏戏艺术，不仅是藏戏工作者要研究、实践的重大课题，也是中央和内地戏剧工作者要思考和探索的问题。

藏戏演出的特点—广场与舞台并行

在提出藏戏保护措施和传承、发展意见前，首先要对藏戏的演出特点有一个准确的认识。

在20世纪60年代之前，藏戏是由藏族的民间歌舞、说唱艺术、宗教仪式相互融合发展而成的综合性广场戏剧表演艺术。根据藏戏学者们多年的研究，藏戏的形成有三个源头 。第一个源头是藏族的民间歌舞。敦煌石窟中的藏文遗书记载有公元二世纪至六世纪时的藏族民歌。公元七八世纪，藏族民间歌舞发展成为一种全民参与的广场艺术。如在桑结嘉措著《亚色》中记载，桑耶寺落成典礼时，臣民们进行“阿卓”、“鲁”、“鲜”等娱乐活动。阿卓鼓舞的结构由开场舞蹈“萨江萨堆”、正式节目(或称正戏)和“扎西”(吉祥收尾)三段构成，这种结构形式与藏戏是完全一样的。桑耶寺的神殿康松桑岗林壁画中，有桑耶寺落成庆典的热烈场面，其中有多种阿卓鼓舞队、谐钦歌舞队、宗教仪仗队和白面具藏戏的表演画面。大照寺内殿的《文成公主入藏欢庆图》壁画，反映了公元八世纪吐蕃王朝初期拉萨万人空巷，以歌舞百戏欢迎文成公主的盛大场面。画面中心位置有一个牧民戴着白山羊皮面具逗引两头野牛进行舞蹈的场面，旁边还有两个司鼓钹伴奏者，与藏戏演出的形式基本相同。西藏还有一种综合程度较高的古老歌舞艺术热巴。热巴主要是舞蹈，也有比较多的歌唱、“喀谐”(连珠韵词致语)、赞歌，特别还有许多类似戏剧的杂曲短剧。如《贡布夏羌》 (猎人与小鹿)就是其中的一个著名节目，反映猎人贡布多吉打鹿，被米拉日巴说法感化，与狗、鹿子一起皈依佛法。动物戴着面具表演，猎人和米拉日巴则既唱且舞，还有少数说念韵词，这些形式与藏戏也是十分接近的。

布达拉宫前演出藏戏

藏戏的第二个源头是西藏民间的说唱艺术。早在西藏的苯教时期，被称作“仲”的口头神话、历史传说故事巳成为当时西藏民众文化生活的重要组成部分。在敦煌遗书中吐蕃时期的许多传记故事大都是以散文叙事、独白和对话为韵文的散韵结合的说唱性文体。赤松德赞时唐皇应吐蕃请求，派琅秀、文素二和尚到吐蕃以讲唱变像和变文来弘扬佛法，由此流传发展，形成了西藏民间十分流行的喇嘛嘛呢说唱形式。喇嘛嘛呢这种说唱艺术对藏戏的影响是非常大的，藏戏的剧本就是喇嘛嘛呢艺人的说唱故事脚本。说唱艺术的特点还清楚地反映在藏戏演出中，如藏戏演出时有剧情讲解人，他讲到哪里，演员就演到哪里。

藏戏的第三个源头是宗教艺术。藏传佛教寺院跳神“多吉嘎羌姆”是在原始苯教巫师苯波祭祀自然神的仪式基础上，吸收民间土风舞演变而来的新的宗教仪式舞蹈。羌姆的特点是注重姿态和造型，讲究场面铺排，叙事性强。藏戏中平民“常斯”老头、老太的面具，与寺院跳神中巴吾、巴模面具基本一样。藏戏开场仪式“甲鲁温巴”，结尾仪式“扎西’和正戏中许多舞蹈表演，也明显有从跳神舞蹈中吸收的身段、姿态和动作。

林芝南迦巴瓦峰

藏族的民间歌舞、民间说唱、宗教艺术均是在广场、寺院中表演的。十五世纪，藏传佛教高僧汤东杰布在主持修建雅鲁藏布江上的铁索桥时，用演节目的办法搞募捐，在演出中还增加了两个具有群众性的节目：一个叫“甲鲁晋拜”，即为甲鲁祈神赐福，一个叫“拉姆鲁嘎”，即为仙女歌舞欢庆。从而形成了传演至今的蓝面具藏戏开场仪式，并把佛经故事编演成《智美更登》和《诺桑法王》。在藏戏形成发展的漫长岁月中，一直是作为一种广场艺术在民间演出。五世达赖非常喜欢藏戏。在他的授意和倡导下，寺院进行上期夏令安居修习结束的酸奶宴会中，邀集一些民间享有盛名的藏戏班子进哲蚌寺作助兴演出，从而开创了“哲蚌雪顿”调演观摩藏戏的惯例，之后逐渐形成了开始在哲蚌寺，后在罗布林卡举行的一年一度规模宏大的藏戏献演活动“雪顿节”。从此，藏戏由民间走进藏族上层社会，成为一种全民族的戏剧文化。

1951年5月西藏和平解放。在拉萨及其周边活动的觉木隆藏戏班经常应邀参加西藏工委宣传部和自治区筹委文教处组织的各种重要场合的藏戏演出，并于同年随西藏文艺代表团赴北京参加全国性文艺汇演。演出结束后，觉木隆藏戏特技演员次仁更巴，被留下来参加中国青年代表团赴莫斯科，在世界青年联欢节演出并获奖。藏戏从此登上国家艺术殿堂和世界戏剧舞台，由广场艺术向舞台艺术迈进。

1959年平息西藏上层分裂主义分子发动的叛乱后，扎西顿珠将流散在各地的40多位觉木隆艺人找回来，成立了拉萨市人民政府直接领导的藏剧队。同年，藏戏队以《文成公主》参加了庆祝建国10周年专业文艺团体的献礼演出活动。1960年初，藏戏队成为自治区政府领导下的藏剧团。西藏藏剧团成立后，培养青年演员，建立现代剧院管理制度，接受现代舞台艺术规范，除整理改编上演《文成公主》、《朗萨雯蚌》、《卓娃桑姆》、《诺桑与云卓》、《苏吉尼玛》、《白玛文巴》、《诺桑法王》等传统藏戏外，还创作了《解放军的恩情》、《我是一个战士》、《麦场新歌》、《鹰嘴岩》、《白云坝》、《边防少年》、《喜搬家》、《怀念》、《英雄占堆》、《老车夫新传》、《无限深情》等反映现实生活的现代藏戏，不仅保存了藏戏的艺术形式，而且在藏戏反映现代生活方面作了有益的探索。

藏戏专业表演团体，除西藏藏剧团外，还有青海黄南藏剧团。青海黄南藏剧团演出的《意乐仙女》、《苏吉尼玛》、《藏王的使者》、《金色的黎明》、《纳桑贡玛的悲歌》、《格桑花开的时候》不仅在藏区产生了很大影响，而且受到内地观众和海外观众的欢迎。西藏藏剧团和青海黄南藏剧团在城市演出时遵循舞台艺术的规律，具有现代舞台艺术的审美特征，但在下乡演出时依然保持了广场艺术的特点，是基层观众民俗节日娱乐和宗教仪式、宗教艺术的组成部分。

大昭寺文成公主入藏庆典壁画

藏戏羌姆面具

藏戏宾顿巴古面具

藏戏的演出团体—业余与专业互补

藏戏的表演团体，以业余、半专业戏班为主，专业戏班和专业剧团为辅。在西藏藏戏历史上有琼结•扎西宾顿巴、盘纳•若捏宾顿巴、雅隆•扎西雪巴、朗孜娃、尼木•塔荣巴、吞巴•伦珠岗6个著名的白面具戏班；有迥•日吾齐巴、江嘎尔、常•扎西直巴、觉木隆巴4个著名的蓝面具戏班。这些戏班，除觉木隆巴是由西藏地方政府管理、可以在全西藏演出的职业戏班外，其他均是在当地活动的半职业戏班。除上述戏班之外，察雅•香堆巴、洛扎•鲁果拉姆、琼果孜娃、姐德秀拉姆、拉巴拉姆、以及昌都藏戏的昌都寺阿却扎仓戏班也是有影响的民间半职业藏戏班子。在藏戏繁盛时期，除职业半职业性戏班外，民间业余自娱性戏班也很多。“凡是西藏农区和半农半牧区大的乡村、城镇和部分寺院都有自己的藏戏班。一般在雪顿节、望果节、达玛节（射箭节）、藏历新年和各地特殊的宗教节日、集会、集市等场合，都有演出活动。寺院戏班除了少数有家室的色钦滚寺院喇嘛以藏戏演出为职业外，一般都是由喇嘛自己业余组织起来，过节时在林卡中演出。寺院的藏戏演出有得到寺院主持高僧支持的，但高僧一般不出面组织，而且演出也只能在世俗宫殿或林卡里进行。在寺院里边一般不准演出藏戏，喜欢藏戏的喇嘛在外边或路上可以吟唱念诵，但一踏进寺院大门就马上停止。还有一些僧官组织的完全自娱性的戏班，演出比较多的是江嘎尔派藏戏剧目。同时藏兵中也有自己组织戏班演出的，因为他们流动性强，走到哪里，演到哪里，他们对藏戏传播起到一定作用。” 西藏民主改革以后，出现了不少业余自娱性戏班，如拉萨的雪巴拉姆、山南乃东的泽当拉姆、阿里的普兰拉姆、日喀则的萨迦拉姆、南木林的琼村拉姆、洛扎的鲁果孜拉姆、江孜县业余文艺宣传队、墨竹工卡县业余藏戏队、昌都县乌兰牧骑文工队等。他们演出的艺术水平比较高，不仅在本地演出，也被别的乡村、城镇和寺院请去演出。除西藏外，青海藏区也有不少民间业余藏戏班子，笔者曾经在青海省海北藏族自治州沙陀寺、黄南藏族自治州同仁县江什加村、浪加村看过这些地方的民间藏戏班的演出，均以演出藏戏传统剧目为主，如《智美更登》、《格桑尔王》等。演员有喜欢藏戏的村民，也有僧人，指导排戏的均是当地著名的藏戏师傅，演出时间多为藏族的民俗节日和宗教祭祀节日。藏戏之所以能源远流长、根深叶茂，与它深厚的群众基础密不可分。同时，藏戏在我国少数民族戏曲中出类拔萃、独树一帜，也因为与它有一批职业和半职业戏班，有一批以演藏戏为职业的艺术家，从而能在艺术上不断进步、精益求精，既能满足广大中下层观众文化娱乐的需要，又能得到上层社会审美的需求，雅俗共赏。新中国成立以后组建的西藏藏剧团、青海黄南藏剧团、甘南藏剧团通过整理改编传统剧目、创作反映现代生活的新剧目，在继承传统藏戏艺术的基础上，融入现代戏剧理念，将藏戏艺术推向新的发展阶段，取得新的成果。西藏藏剧团演出的《文成公主》、《朗萨雯蚌》、《解放军的恩情》，青海黄南藏剧团演出的《意乐仙女》、《藏王的使者》、《纳桑贡玛的悲歌》、《格桑花开的时候》等，既有雪域高原藏族文化艺术绚丽的色彩，又运用了现代舞台艺术的成果，给人耳目一新之感。这是藏戏能成为国家级和联合国非物质文化遗产代表作的重要原因。

藏戏开场舞

对藏戏保护、传承与发展

20世纪90年代以来，世界经济一体化的进程加快。随着这种趋势的发展，西方发达国家的文化艺术借助现代传媒手段，席卷世界各地。第三世界国家民族的、地域的、民间的文化艺术受到极大的冲击。世界经济一体化和现代化进程，也同样对中国戏曲艺术的生存发展带来很大冲击。藏戏等少数民族戏曲作为中国戏曲的重要组成部分，在发展过程中也遇到了种种困难。

藏戏《白玛文巴》

一、包括藏戏等少数民族戏曲在内的中国戏曲在数量和品种上的优势正随着生活现代化的进程在消减。戏曲文化的多样性，不仅是中国戏曲文化的特点，也是中国戏曲文化的优势。文化的品类和自然界的物种一样，其生存发展，不仅要有一定的质量，也要有一定的数量。但是，中国戏曲在数量和品种上的优势正随着生活现代化的进程在加速消失。少数民族地区虽然现代化的进程落后于我国东、中部地区，但经济一体化和现代化的东风已经吹向西部少数民族地区，无论是文化主管部门的领导，还是剧团的艺术人员都感到了即将面临的危机。改革开放以后，北京、上海、广州、深圳等大城市，吸引了西部大批的艺术人才，在剧团工作的一些青年演员，觉着在内地能挣大钱，就不辞而别。有一些剧团搞音乐和美术的，因剧团固定工资较低，不安心剧团工作，在外面教学生。工资低，留不住优秀的艺术人才，这是许多少数民族戏曲剧种存在的共同问题。一些少数民族地区的业余剧团，由于青年艺术骨干常年在外地打工，无法开展活动。少数民族戏曲剧种，多数没有专业剧团，艺术传承主要靠民间业余剧团。业余剧团的减少，直接危及这些少数民族戏曲剧种的生存和发展。

二、由于对戏曲基本特征缺乏正确的认识，影响了少数民族戏曲的发展。中国的少数民族戏曲剧种除藏戏、白剧、壮剧等历史比较悠久外，多数剧种是在近代发展起来的，有一些剧种是在新中国成立后的20世纪50年代末60年代初形成的，如苗剧、彝剧、阜新蒙古剧等。演出剧目比较少，在唱腔和表演艺术上也不够丰富。在发展过程中，有的较多地吸取了汉族大戏剧种载歌载舞的表演艺术，如白剧、侗戏、壮剧、傣剧、彝剧等；有的则较多地吸取了歌剧、话剧的表演，如维吾尔剧。由于对中国戏曲基本特征理解的差异，有的剧种过多地强调了对中国古典戏曲的学习，把京剧等大戏剧种作为自己发展的模式，而淡化了本民族戏曲的风格；有的从事民族戏剧的同志，特别是从戏剧学院毕业后从事民族戏剧创作的同志把外来的歌剧、话剧看作是高雅的艺术，而将中国传统的戏曲看作是低俗的艺术，将民族戏剧排除出戏曲剧种之列。这两种片面的认识都影响了少数民族戏曲的发展。

藏戏《卓瓦桑姆》

三、藏戏等少数民族戏曲教育的不健全，艺术人才的匮乏是少数民族戏曲发展的瓶颈。我国各地少数民族戏曲，基本上没有专门的艺术人才培养机制。演员大部分是从爱好文艺的青少年中选拔的，编剧、导演、音乐设计、舞台美术设计大部分是内地艺术院校毕业的。演员缺乏戏剧基本功的训练，编剧、导演、音乐和舞台美术设计缺乏对本民族艺术深入的了解，因此不仅造成对发展民族戏曲在认识上的不一致，而且形不成民族戏曲创作的群体和合力，这是多年来少数民族戏曲创作形不成高潮的重要原因之一。

四、经费的短缺是造成藏戏等少数民族戏曲发展缓慢的又一重要原因。少数民族戏曲专业剧团，虽然大部分为公有制，演员的工资由当地财政开支。但基本工资和少量的演出收入仅能维持演员的温饱和剧团的日常开销。如果没有政府的投资，根本就排演不了新戏。而少数民族地区经济都比较贫困，很少能拿出经费给剧团创作和排演新戏。没有经费创作、排演新剧目，这是少数民族戏曲演出剧目少，不能满足观众需要的一个非常重要的原因。

五、生存环境和生活方式的改变是藏戏等少数民族戏曲面临的潜在危机。我国各地各民族的戏曲剧种都是在特定的文化背景和与此相连的生存环境和生活方式影响下形成的。如藏族地区的西藏白面具戏、蓝面具戏、德格戏、门巴戏，甘南地区的南木特戏，四川阿坝地区的安多藏戏都是在藏传佛教这样一种文化背景和寺院僧侣生活、农牧经济基础上形成的，藏戏的剧目、藏戏的表演风格及流派无不深深打上了这些烙印。改革开放以后，民族宗教政策得到恢复和落实，寺庙重建，民间的藏戏团体恢复了演出活动。但是随着改革开放的深入，特别是西部大开发的推进，现代物质文明和精神文明将会逐步改变西部群众的生产和生活方式，电视和计算机互联网等现代传媒也会影响他们的娱乐和审美。由于一些少数民族戏曲剧种形成比较晚，艺术积累不够深厚，抵御外来文化冲击的能力比较弱，所以如果政府不在政策上予以特殊的保护，其后果将会比内地戏曲更令人忧虑。

广场民间白面具藏戏演出

中国戏曲文化之所以源渊流长，延绵不断，有旺盛的生命力，就是因为她家族兴旺，品类繁多。人类创造了丰富的物质文明，也创造了多彩的精神文明。然而随着世界经济的一体化、信息化的发展，不同民族、不同地域之间的文化特色越来越淡化，甚至在消失。我国的少数民族大多生活在交通不便、经济落后的边远地区。艰苦的物质条件给少数民族戏曲的发展造成了很大的困难，世界经济的一体化和新的审美观念又给它带来潜在的危机。因此，对少数民族戏曲的保护就显得尤为迫切和重要。

各地各民族的戏曲剧种，既体现了中华文化的共性，又反映了本地、本民族文化的独特风貌。因此，保护戏曲文化遗产不仅要成为一个口号、一种共识，而且要落实在保护每一个具体的剧种上。

现存少数民族戏曲剧种基本有两种情况，一是具有悠久历史、丰富艺术遗产，有很高文化价值和历史价值的剧种，比如象藏戏、白剧、壮剧，国家和各级政府应该作为重点剧种来保护，建立舞台演出、培养人才、搜集整理研究为一体的剧院，使之成为继承和发展本剧种艺术的主要阵地。在经费上要实行全额拨款，所需经费主要由当地财政支出，国家和省里要予以重点资助。二是处于发展中或新兴的剧种，如维吾尔剧、彝剧、苗剧、阜新蒙古剧等，这些剧种在艺术上还没有定形，还在不断完善中，需要在人力物力上大力扶持。要将自治区或自治州政府主管的剧团作为艺术实验和示范单位。这些实验剧团的主要任务是创作上演精品剧目和进行艺术探索实验，推广优秀的剧目，为民营剧团和业余剧团起示范作用，完成政府的宣传、慰问演出任务，其经费主要由当地政府拨款。

为了使藏戏得到可持续性发展，应重视对藏戏专业人才的培养工作。藏戏没有独立的戏曲教育机构，可采取剧团和内地戏校相结合培养人才的办法。在内地的戏校学习戏剧史论知识、形体基本功训练，在剧团学习本剧种的唱腔和表演，并将适合搞编剧、导演、音乐和舞台美术设计的人才送艺术院校深造，多方面培养本剧种需要的艺术人才。

根据藏区经济比较落后，文化经费投入少的情况，中央政府要拨出专款建立包括藏戏在内的少数民族戏剧创作基金，扶持少数民族戏剧创作，重奖优秀剧目。

优秀的民间戏曲艺术是发展现代戏剧事业的基石，而我们目前所掌握的有关戏曲的资料，特别是藏戏等少数民族戏曲的资料是十分不够的。许多珍贵的资料在民间，在老艺人的身上。如不及时抢救保护，就会造成不可挽救的损失。因此，利用现代的科学技术尽快抢救和保护现有的戏曲遗产。在搜集整理戏曲文化遗产的过程中，要加强戏曲理论研究队伍的建设，特别是要重视少数民族戏曲研究人才的培养。

戏曲文化在我国人民的文化生活中占有非常重要的地位，但在国民教育中却没有应有的地位。从小学、中学到大学的课程中没有有关戏曲的基本知识。学校没有开设戏曲课程的要求，学生没有走进剧场的机会，青年一代民族文化的意识越来越淡薄。现在学校提倡说普通话，并重视外语教育，但相当数量的中、小学生不懂本地和本民族的语言。而地方戏和少数民族戏曲是以方言或民族语言作为唱词和道白的，不用方言和民族语言，就等于取消了地方戏和少数民族戏曲。现在一些地方的有识之士已经意识到了这一问题的严重性，开始编写乡土教材，教学生学当地方言和本民族的文学艺术。这个问题应引起各地的关注，国家和地方要立法，把包括戏曲文化在内的民间艺术内容纳入国民的基础教育中，以提高国民的民族文化意识。这样才能从根本上解决戏曲观众的断代和戏曲文化的危机。

藏戏、壮剧、白剧、傣剧等少数民族戏曲剧种列入国家非物质文化遗产名录以后，将对少数民族戏曲的保护发展产生深远的影响。现在除了国家正在制定具体的保护政策外，各地也要制定相应的保护措施，使少数民族戏曲剧种的保护有法可依，并成为公民自觉的行动。

包括藏戏等少数民族戏曲在内的中国戏曲不仅是中华民族优秀传统文化的重要组成部分，而且在世界戏剧文化中也占有独特的、非常重要的地位。当世界经济进入一体化的新时期，作为中华文明中独特的戏曲文化，不仅不应该削弱，而且应该大力扶植。只有发达的经济加独特的精神文明，才能保持一个国家、一个地区、一个民族持久的生机和引力，持久的繁荣和发展。

藏戏角色 拉姆