当代艺术语境中的城市风景

李 倩

当代艺术语境中的城市风景

李 倩

中国的社会结构正在发生着巨大的变化，尤其以“城市化”为代表的造城运动，以其空前的深度和广度改变着中国面貌。这些改变在更深层次中影响着中国社会原有的文化格局和生活形态，形成了新的城市风景。这种新风景不仅表现为兴起的高楼大厦群和城市公共设施,而且侧重地表现为人们在生活方式、知识接受方式和社会交往方式领域的改变。敏感的艺术家们以自己独特的视角与表现形式展示了他们对于都市人群的生存本质和生存状态的思考，对现代都市形成的历史以及这种历史变迁中所蕴含的种种不确定因素的思考，以及对都市建设中普世性的技术要求所带来的和可能带来的异化现象的思考。

百拆图 王劲松

一、与现代城市的对话——关于城市化问题的思考

水资源污染、空气污染、垃圾围城、食品安全问题等这些严峻的生活危机触动着当代都市人的神经。比都市生活危机更加危险的是乡村土地被越来越多的占用满足城市的扩张，农村人口大量涌入城市，古建筑及传统民俗日渐消失。这些危机导致的是传统自然家园的破坏殆尽以及由此形成文化主体身份的丧失。面对危机，艺术家们以特有的方式进行着思考与研究。

（一）大拆大建

进入20世纪90年代，改革开放对经济发展的促进效果初见端倪，大规模城市建设活动也随之展开，很多老旧建筑，或是被认为妨碍规划的建筑都被划入拆迁的范围，我们随处可见圈写在旧建筑上的“拆”字。艺术家王劲松在1999年以北京乃至全国的城市建设中随处可见的圈写在要拆除的旧建筑上的“拆”字为对象，拍摄了百幅“拆”字，命名为《百拆图》，并把这百幅作品顺序编号为1900至1999。王劲松在《有关〈百拆图〉百幅摄影作品简述》中说：“‘拆’似乎是一条临界线，左边是毁灭，右边是重建。‘拆’的意义藉此显现，那么何谓新，何谓旧呢？我感到既悲凉，又激动。”王劲松多年对“破”的疑虑，使他为找到能宣泄内心情感的语言而“激动”，同时，也为“拆”的现实及其文化背景而“悲凉”。《百拆图》体现的是一个艺术家的良知和反省的能力。

同样表现城市建设中的拆迁现象，艺术家张大力利用现场物，直接在将拆除的墙上涂鸦或凿洞，展现瞬间的场景和记忆，而透过凿穿的头像可以看到的拆迁建筑周围一些高楼大厦、光鲜亮丽的小区和阳光照射下古建筑金黄色的琉璃瓦等，在作品中呈现了新与旧的对比，废墟与现代化的对比。在张大力的《拆》系列作品中，侧面头像和 AK- 47字样是贯穿作品始终的两个标志性符号。AK- 47 是前苏联1947 年研制的突击式步枪，主要作为军队制式装备，大量出现在战场上。张大力在自己的访谈中多次提到 AK- 47 出现在他的“拆”系列中就是代表着权力与暴力。在张大力“拆”系列作品中，暴力指向的对象是城市，即在城市化进程中，城市景观不断发生变化，由此产生了破坏与建设，以及延续历史与断裂重建之间的矛盾。张大力在作品中要凸显的正是在城市建设外衣下对现有城市景观的破坏，而这种破坏正是一种暴力。在这个暴力关系中，政府是发出合法指令的唯一源泉，但暴力的实施者却是身为劳动者的民工，人们直接看到的是民工挥舞大锤砸毁、拆除房屋建筑。

城市化的发展不仅改变着城市原有的面貌，也在一定程度上侵犯着乡村、大自然的面貌，以一种无知的姿态改变了其原有的青山绿水，正如缪晓春的作品《海市辰楼》所表现的。缪晓春生于无锡，在惠山脚下度过了童年。在他的记忆中，四周全是青山绿水，所以，当他多年后重游故里面对无数高楼大厦时，记忆与现实很难重合，这也使他产生了要用摄影来表达自己感受的想法。作品是一幅8米长的无锡全景摄影，由艺术家是在惠山顶上拍摄，而占据着画面的则是由现代建筑构架的一片汪洋，它们已经被城市的历史构架打散，就如同“海市蜃楼”般突然出现……其实，类似现象也出现在许多中国城市，这种变化正逐渐消磨人们对于历史的记忆。正是深感于此，艺术家才将他的镜头聚焦于眼前的景象，带给人们反思。

拆 故宫 张大力

海市辰楼 缪晓春

（二） 社会排泄物

在上述所谓的城市化建设“大拆大建”过程中，城市不断产出的大量的排泄物——建筑垃圾，成为了城市的另一道“风景线”。徐冰作品《凤凰》的制作材料就是取自北京建筑场馆建设过程中的建筑废料，包括建材、建筑工程设备、劳动工具、建筑工人的生活用品等现场材料。2010年3月27日，当两只大小分别为28和27米长，8米宽，重12吨的凤凰悬挂在北京CBD高15米的上空的时候，立即与北京CBD核心区背景前的地标——央视新大楼、国贸三期主楼等建筑物构成既反差又统一、既反讽又和谐的视觉效果。到了晚上，凤凰身上的LED灯和荧光漆开始发亮，变幻出“凤凰星系”般的星空效果,与白天现实材料构成的“凤凰”形成梦幻与现实的对比。“凤凰”的含义是多重性的，首先，作品让人们见证了劳动、发展与财富积累的深层关系，以及它们在今日中国的现实呈现，散发着一种对中国现代化进程的隐喻和思考，正如徐冰本人所言：“事实上凤凰在这两年的过程中，和中国的现实状况，中国的经济高涨，中国的进程、变化等等，这样一个历史阶段的具体时间有非常密切的联系，包括奥运会、经济危机。”再者，讨论了中国历史及现实的伤痕与美好梦想的关系。两只巨大的“凤凰”既凶悍又华丽，它们通过每一片翎羽散发着神性，这神性是通过每一个劳动者之手的触碰传递的，如同中国人集体情感和愿望的写照，每一个在现场正视它的人都会在它身上看到自已的能量。同时，也深切关注环保主题。

凤凰 徐冰

社会排泄物除了城市垃圾、工业和建筑垃圾，还包括废弃的日常用品，如旧家具、旧衣物、塑料袋、废弃电子用品等。汪建伟2009年创作的作品《隔离》，是利用流行于七八十年代的旧家具搭建的象征俄国构成主义艺术家塔特林的《第三国际纪念碑》。艺术家说：“这个作品灵感来自本雅明的《拱廊计划》，他引用马克思的论述，认为不是纯粹的自然史进入历史，而是自然化的生产被作为历史来读解。另外，它也来自马尔都塞对意识形态的评判，他认为有一个维度被忽略了，就是意识形态整个物理化实践的过程，会被分配在任何一个技术的细节上”。塔特林的《第三国际纪念碑》包括强烈的政治学隐喻、实用主义功能以及对于新型生产关系的想像，同时政治诉求被严格的分配到所有人造的技术指标、功能作用以及尺度（303米的高度指向将超过作为资本主义象征的埃菲尔铁塔）之中。《隔离》的基本材料全部来自于回收的旧家具，所有家具有明确的时间性，制作日期都是在五十至八十年代，它们既有别于中国传统制造工艺，又隔绝于当代制造工业，成为某种特定生产关系和生产方式的历史承载，以及我们的日常生活经验如何被转化为意识形态物质化的过程记录。这些意识形态的建构被分配在功能与使用，它保证了生产方式与生产关系的一致，产品的功能决定了意识的范围，同时，身体在使用过程中被同质化。艺术家认为：“50年代到改革开放前这一段时间非常重要地体现了一个意识形态的政治体制以及由此产生的一种与之吻合的生产方式，这个生产方式所生产出来的产品，对一段时期的生产生活完全是一种封闭性的垄断。它和塔特林塔之间是不是有一种关系？我用了409个旧的家具重新搭建了塔特林塔，我称之为《隔离》，也就是说你看到的物质化现象是不同时期和不同意识形态的试验方式所产生的。”

隔离 汪建伟

（三）对话

艺术家的艺术创作状态和表达目的应该是与其所在的社会环境相关联的，因为艺术体验和创作必须来源于最真诚的感知。一些艺术家积极地参与到城市建设中，用自己的艺术形式与城市对话。比如张大力的《对话》，即是他和城市环境以及生活在城市中的形形色色的人的对话。正如他自己所言：“我的“对话”作品一直是与城市的环境和生活在这种环境中的人做一个对话，我想问，谁是城市的主人，谁有权力来决定城市的未来，这肯定是一个不假思索就能回答的问题。但是事情往往和答案相反。我的“对话”作品在广义上讲也可以叫“关注”，我想通过这种行为来表达我个人对这些现象的关注。”作品的标志性图像是个侧脸头像，来源于他本人的轮廓，他将代表个人形象的头像画在墙上，画在街上，暗示着个人与城市之间的交流与联系。

国际当代艺术领域中最受瞩目的艺术家之一蔡国强以他另类的艺术表现方式——火药介入到与世界的对话中。1996年2月—4月间实施的《有蘑菇云的世纪：为二十世纪作的计划》,是一系列在美国具有象征意义的场所里实施的微缩的“蘑菇云”爆破计划。蔡国强把火药放在小的纸筒里，在美国不同的实施地点用手举着点燃进行爆破，其中包括实施项目之一《面向曼哈顿》，因为他听说原子弹的早期研究是在曼哈顿进行的，他的作品一定要与此有关，他直接把原子弹这个大规模杀伤武器的意象做再次的重演，放在一种和平的想象中，作品选择了以曼哈顿双塔和自由女神为背景，向世界展示着对同一种力量不同的使用态度，不同的体验方式。

面向曼哈顿 蔡国强

二、对传统山水的重新解读与诠释

艺术源于生活又反映生活,它与自然的关系是一种和谐融洽的关系。作为中国传统艺术精髓重要载体的山水画,它深深地体现了人与自然的共存共生的天人合一的和谐关系,这种关系对社会的发展与文明的进步产生了不可替代的影响。在传统山水画自然观中,人与自然那种共存共生、天人合一的和谐关系,要求人的心性向自然回归并与自然相互协调发展。但是,在当下,面对逐步被现代文明恣意破坏的自然,人类的生存环境得不到应有的保障,艺术又如何去师法自然并表现自然呢?这一系列问题值得我们深刻反思。

（一）对于传统山水画意境的追求

一方面，面对着日益工业化、都市化已经面目全非的自然世界，另一方面，又面对着深厚博大的山水画传统，作为当代水墨画画家，沈勤和朱雅梅选择了回到自己的内心，聆听心底的召唤。沈勤的作品散发浓烈的金陵气息，不夸饰，不张扬，执迷旧物。他的画面经营得非常小心，为了达到一种诗意般的视觉效果，他宁愿把笔愈放小，扩大对理性和水性的交互运用,而以淡墨为主,小心渲染，绝不多染多画。他的画意颇为寂爽幽冷但却不绝望肃杀。他的山水多以园林为对象，必要时还会加上明确的线条，以制作视觉的间隔效果。他的园林全是小景，一角一地，一汪水池，池中有隐约的墨荷。 栗宪庭评论道：沈勤的这批园林风光的沉静和清新,是沈勤把“禅境”现代化了,跳出传统笔墨程式自不必说,也跳出了传统文人画构图高远、平远罗列堆砌的程式化,构图上多取日常所见自然景观之一角,像摄影镜头的标准头视角,正常人视野所及,平易近人。

园·雨后 沈勤

泊之二 朱雅梅

虽然生活在当代社会，但朱雅梅的作品意趣清新高古，在当代中国山水画中显得独具一格。正如彭德评论的：“雅梅的画如同梦境。这梦境几乎都是黑白世界，宁静、清纯，玻璃杯似的一砸就碎。这种梦境，她画了十来年的时间，一幅接一幅，一组接一组，每幅作品都像连环画或组画一样不完整，恬淡之中透露出一种淡淡的惆怅，一种同她的年龄不大符合的深沉”。“雅梅的画，一遍一遍地染，厚而不腻，深沉而不抑郁，给人一种隔世的感觉，一种孤独意识，同现实的世界没有直接的关系，同过去的时代和艺术也不大相同。”

不同于水墨的表现形式，当代艺术家尚扬利用综合材料创作的《大风景》不仅摆脱开了传统西方风景画的概念，以“情景”入画，与中国传统的文人画艺术找到了某种内在的精神联系。正如他笔下的“风景”完全消解了透视的关系,而只取其意向性的表达。这种随心所欲的表现方式,与其说是在反映外部世界的景象不如说是在表达自己内心的感受与生命体验。 在这里，“大风景”已不是单纯的自然，而是社会风景、人文风景和心灵的风景。1996年尚扬在谈到他的“大风景”时说:“我们，当然也包括我们的艺术都生存在世界这片大风景里，作为一个艺术家，我的工作无法不去这样诘问和思索。同时与看重作品的精神性相等量,我亦以全部的热情去探寻作品的呈现样式和语言样式，这二者在我的艺术创作过程中浑为一体，已难以分清孰先孰后，孰轻孰重。”2003年尚扬再次谈到他的“大风景”，他说:“这些年来，我一直以“大风景”表达我对人与环境、以及人类生存前景的关注。”

（二）以另类的表现手法重新诠释山水与自然

梁绍基的作品以生命为要核,以生物为媒介,并以与自然互动而著称。他以生蚕丝来隐喻人类生命的作茧自缚，他静坐于乡野山巅，顿悟镜中云幻，以此来化解浮华世间的骚动不安。《残山水》这件作品中，他将蚕放置在丝帛上，蚕在丝帛上吐丝，排泄，化蛹，产卵。丝帛完整地保留下整个过程。蚕在丝箔上形成的黄黄的斑迹，黑色的小点，加上丰富的肌理，就像是一幅中国古代的禅画，像生命的山水画卷，梁绍基称其为《残山水》。也是取之“残”是其与“禅”为谐音。《 残山水》注重单纯简洁，营造“空”，突显自然“现成品”的极致利用。艺术家以表现蚕生命全过程的“自然系列”为背景，十余米蚕丝卷如飞瀑涌流般从空中落下；丝卷周围散置着从碮河床挖掘出来淤于湿泥千百年而变的黑如碳，硬如铁、奇拙而形态各异，并重达几十吨的水沉木，观众定将感觉“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”、“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”。《残山水》也充满自然气息及哲思，其用丝箔蚕砂及古木碎片构成别样的山水景观，努力试图给人们提供一个“静悟”的境地。

残山水 梁绍基

诗山河考 塔可

塔可的《诗山河考》带给观者的可能更多的是安静与沉思。塔可以《诗经》为意念导引和结构方式，召唤现实的呼应，徘徊在历史与现实之间，寻找影像中心灵的回响。李树峰评论说：“这组作品实际上是《诗经》与图像相互融合的整体，不能割裂阅读，而应该参互体会，在文字的吟诵与影像的浸润中展开历史与现实的对话。”“在我们的阅读中，分明感受到远去历史的混茫、现实行进中的无奈和草灰蛇线般的勾连。在诗意的历史感怀中，文字与图像融为一体，自成一格。作品的拍摄来源于沉静的现实体验和细节发现；作品的呈现采取低反差处理并非游戏，充分服务于渐去渐远的历史和若隐若现的现实主题。”“始境，情胜也。又境，气胜也。终境，格胜也。”《诗山河考》系列里的每张照片都反映出作者对地域与风物的抚摩，以及和地域与风物的对话，塔可尽力捕捉意义最丰满的一刹那，因心造境，以手运心，暗示其前因后果，在画面空间引进时光感受。严谨绵密的因果之链决定了一个优秀摄影师如何构思历史的冥想与联结方式，而对话语境一旦开启，往往包含了意味深长的表述，唯有通过它们的媒介作用，实在的事物才得以转变为性灵致知的对象，其本身才能变得可以为我们所见。 当代艺术家荣荣认为：“空、诗、禅、意、真、这是塔可“诗山河考”的骨架。他呈现的，正是我们在丢失的灵魂！”

（三）以传统山水画为母题揭示新问题

传统山水画体现了中华民族特有的审美理想和思想观念，在创作方法上强调意境、气氛而不追求形似，向往天人合一、虚实相生的高逸的艺术和思想境界。作为中国传统文化的重要代表，山水画常常被作为典型母题而服务于当代艺术。艺术家通过对传统山水的运用，不仅启发了观者对传统的重新认识和思考，还揭示了当下社会的很多新问题。

芥子园山水卷 徐冰

2010年徐冰创作的《芥子园山水卷》，是他研习了中国画著名图谱《芥子园画传》（1679）后,将其中的图画重组而成的一幅巨型山水画手卷。徐冰认为中国绘画最核心的部分就是“符号性”的部分，反映了中国人的思维、看事情的方法、审美的态度。而《芥子园画传》具有很强的典型性，它集中了描绘世界万物的符号、偏旁部首。因此，他通过复印，重新拼贴了这本书，创作了《芥子园山水卷》。与作品的笔墨和制作技法相比,《芥子园山水卷》的更大价值在于作品反映出中国艺术的核心部分,揭示出中国艺术的符号性和中国人概念化、符号化的思维方法。他的另外一件作品跟传统山水有关的系列作品《背后的故事》则给人带来了视觉上的幻像，其中 2011年在大英博物馆展出《背后的故事—7》是徐冰首次模仿中国传统竖轴画垂直的模式，从而将为这一系列的创作扩充了新的艺术表现力。透过磨砂玻璃，树木与山石朦胧的轮廓展示在人们眼前的是一幅具有东方韵味的水墨山水画。在玻璃背后，观众们可以看到干松枝，泥土和棉絮等“垃圾”的装置，它们通过胶带及鱼线互相连接起来……被隐藏优美的画面的背后。人是会被事物的表面现象所蒙蔽。只有在努力找寻隐藏于外表下的深层次的东西，才可以探究其不为人所之的内在。

孤山 王天德

董其昌计划 尚扬

当代艺术家王天德一直尝试把传统水墨媒介转化成当代艺术语言，他以火灼技艺重新再诠释水墨，形成属于个人强烈的视觉与艺术身份。作品《孤山》以历代名家书法之灰烬，堆积出西湖的孤山、玉皇山、吴山、凤凰山、飞来峰等等，接着以摄影加数位处理的方式，达到远观“见山是山”，近观却“见山不是山”，最后再看又“见山又是山”的境界，有如禅宗著名公案之视觉化，概念清楚却意境深远，让山水与书法这一传统课题又获得了一次当代之重生。王天德针对创作《孤山4》的观点：“书法是中国古典艺术的精髓，一座难以逾越的山峰，民族文化发展阶段性的历史印迹，是艺术的最高境界……《孤山》力图解构传统书法的书写模式，把历史的文化遗产烧掉，使之浓缩成为微观的元素——灰，然后以艺术的名义将其堆加到一座座可能的山峰。”

在尚扬看来,中国山水画的经典作品再现了原初的自然山水,它是已经消失的自然母本以及人与自然和谐相处的“见证”,比如董其昌的山水。尚扬发现在董其昌式的山水与现代山水之间存在着巨大的视觉反差,一旦将这两种山水并置,自然的异化就会以触目的样式呈现出来。《董其昌计划》系列是自2002年末开始大量创作的系列中，尚扬越来越多地将机械复制的现成图像拼贴、印制于业已成熟的“大风景”中深刻地探讨了自足、和谐、统一的中国本土逻辑，被当代语境碎片化、平面化、冲突化的文化命题。《董其昌计划—2》是这个系列的一张，作品左侧是一组山水的近景，这是董其昌仿米元晖的作品郁郁苍苍、云气蒸腾这是大自然原本的样貌——目光移至中景群山已然萧索，这是仿倪云林笔下的一番荒寒。再往右则是群山的远景只剩下一片网络化的风景，自然已经幻化成一种虚拟的状态。仅仅从这一种三段式的渐进的视觉，山体的这一半是一个取自于自然的鲜活生动的头像，山体的另外一半是一种坍塌毁灭的状况。尚扬在创作手迹中写道：“《董其昌计划》这个系列延续了我90年代以来，对于人和环境的关注。画面并置的极不和谐的两个部分会让人联想到社会和心理，特别是隐喻这个社会已经坍塌的某些部分。取之于自然的鲜活生动的原貌，用摄影和复制的方式喷绘出的山林郁郁苍苍的生动图像，与另一半呈现出剥蚀、龟裂被粗暴干预的画面并置一处时，大自然原有图像的生动性减弱甚至消失了，这时，你就会发现破坏的力量更鲜活生动，更强有力，它其实就是今天的现实。”

测绘富春山居图 毛同强

毛同强的作品《测绘富春山居图》，把黄公望的《富春山居图》制作成一个地质测绘版。艺术家本人是这样阐释的：“我们通常认知世界的时候也同时力求对世界进行描述和表达。世界观的差异，角度的不同表述的方式也会有所不同。内心精神的真实是人性有所作为的世界。是一个不可以量化的真实世界，它不是科学的表达，而是一个精神与情感的精度。物理世界可以量化的真实性表达对于人的内心来说，是没有灵性价值的真实。所以，真实的物理世界和我们内心的真实是两个不同凡响的真实和虚妄。精确不等于真实，虚妄也许就是内心的真实。测绘的动机是试图触摸科学描述的表达和人文情怀精神性表达的区别，以及真实性的归属。”

邱志杰的《鸟瞰》系列是从2012年的系列地图发展而来。超越一时一地的视角，从广阔的角度来描述天下山河的全景，在中国山水画中有着悠久的传统。如王希孟《千里江山图》、清高岑《江山千里图》，近代何海霞等人，历代都有尝试。这类绘画大都巧用中国散点透视的原则，将许多高远视角的风景，通过山峦掩隐云霞飞渡，连接成连续的景观，提供出一种胸怀天下的全局感。从这一系列“千里江山图”出发，视野再广一点，视角再高一点，就有了鸟瞰的感觉，平地的景物呈现出相互之间的关系。景物不再互相用轮廓线互相遮挡掩映，他们所占的地方和位置，这一位置和其它位置的关系，变得一目了然。所以，鸟瞰所呈现的是关系，理解事物之间的关系，看到关系，需要的是一种足够远的距离。景物被摊在眼前，如同摊在桌面上，有一种铺陈和历数各种东西的感觉，景物变成阅读的对象，变成了文本。所以，鸟瞰时，看已经不简单地是看，而是带着所有的历史记忆和感慨在读。鸟瞰得足够广阔时，风景就变成了地图。生活变成了文明。鸟瞰一种地貌中人类制造的痕迹，总是不由自主能感觉到文明史的脉搏，如同读书，心头涌上天下事。在地面行走，这种感觉，会被迎面而来打招呼的人打断，成为局中之人。因此，《鸟瞰》加上大量签注，保持在阅读和写作的准地图状态。

城市公牛 陈文令

三、物质文化、科学技术、消费时代下的另类景观

中国文化源远流长，但工业化、全球化、城市化已经成为中国当代社会的突出特征，这不仅是中国当代艺术生长的文化土壤，更为中国当代艺术家的创作提供了史无前例的精神体验和无限丰沛的灵感源泉。

（一）对物质文明、消费时代的反思

展望和陈文令选择了不锈钢这种后工业时代的材料，它抗压、抗腐蚀性比较强，具有一种性质上的恒久性。对于展望来说，永不生锈的不锈钢代表了奢侈的物质主义和 生命不朽的欲望。展望的壮观的《都市山水》是由上千个不锈钢餐具制造的，传达出某种传统与发展之间的矛盾与对抗。新建筑材料正在改变中国的“山 水”，而这似乎已成为一条中国的发展和生活之路。就好比是坚硬的不锈钢餐具取代了传统易粹的瓷器。散步于烟雾缭绕的不锈钢城市与山谷之间，将“神仙鬼气”这种东方国家特有的文化现象，与我们通俗的的物质生活结合起来，使神性与饮食这两个极端融合在一起，展现我们当今的生活画面。这个山水（城市）显然已不是那个有着文人传统的山水，它所展现的是有着另一种意味的如梦如幻的生存空间。作品《都市盆景》中“假山石”被置入与不锈钢日常器皿组成的都市景观之中。在光怪陆离、雾气弥漫的展览现场，“假山石”前者的文化性，不锈钢日常器皿的日常性被奇异的杂糅在一起，成为魔幻现实的指代。两件作品均成为变迁中的中国社会的隐喻者——一方面充斥着浮华，一方面弥漫着虚幻。

在陈文令的系列作品《异度风景》中，可以看到许多异想天开、天马行空的元素，其中带有新浪漫主义的艺术语言，由此我们试图营造一种超常性的视觉体验。在这里，风景不仅指自然界的风景，还包括了工业文明的风景、社会风景、人文风景等等。而这些风景在今天都具有一个共同特征——物质化扩张非常迅速，比如城市建设，农村的都市化进程，农民工城市边缘化等等，整个社会出现一种巨大的能量场，类似于一种能量消耗。作品的深层次表达就是对这种种现象的质疑、反思甚至批判。《异度风景》系列包括《城市公牛》、《超验的方舟》、《海洋之鲨》、《幻界》、《猛犸复活》、《漂流欲室》、《异度空间》、《造园》几件作品。其中《城市公牛》以自然物与城市人造物媾和了人工与自然的奇特关系；《超验的方舟》，它不但有着动植物杂交的口感，还有城市与乡村杂交的意味，其如方舟的造型意向，虽是柯布西耶为现代公寓提供的城市意象，舟底如章鱼触手般的根须却有着明显的林木意象，而舟上蹲着的猴，忽然给予它城市山林里的山之意象，而城市山林，正是中国文人对居住于城市间杂合的山居意象。

宋冬的艺术中一直存在着一种市井文化的痕迹，这种文化因素又通过艺术家的行为演化成一种艺术形式。宋冬在世界各地都实践了《吃城市》项目——用饼干搭建的城市在展览期间被观众一起吃掉。这个可以被观众吃掉的作品探讨了现代消费主义观念的相关问题。《吃山水》艺术形式横跨行为、影像及雕塑等领域，对人类行为短暂性的观念进行了探索。《煞风景》系列作品是他2010年的影像作品，观者可在录像中看到一个以食物人为建构山水风景的过程，以及通过剪刀剪、倾倒液体、菜刀劈、洒下米粒做的“雨点”等等诸般行为对风景进行干预，甚至是破坏。宋冬以食物建造的盆景表达了他对传统艺术的介入和调侃，将吃的俗与中国文人传统中景致的雅融汇在其作品之中。在这个层面上，物质生活与精神诉求通过一种戏谑的方式结合在一起，在这结合的过程中，又透着一股难以言明的哲理。同时，艺术家对将东西方的对立性融合在一起有着浓厚的兴趣。因此，宋冬的作品处于现代与传统、艺术与生活的缝隙间。宋冬通过他的作品对中国文化的审视来鼓励观众去探寻其自身文化中的相似点。他大多数作品都关注艺术的过程而非最终成品，因此也创造了其独特的媒介和装置方式。

国际机场共和国 邱志杰

（二）现代技术催生的产物

法国文学家福楼拜曾说过：“艺术越来越科学化，科学越来越艺术化，两者在山麓分手，有朝一日，将在山顶重逢。”当今科技发展迅猛，许多新兴技术产生成为艺术创作的组成部分，开拓了新的艺术手段和艺术内涵。

蔡国强用中国传统的火药创造了一场场视觉盛宴，他的创作带有明显的中国传统文化的印记，他利用火药瞬间的爆炸力和破坏力创造了另一种美。关于选择火药进行创作的原因，蔡国强解释说：“一是我对所生活的那个时空感到压抑，用火药爆炸这种破坏性的活动，使自己获得解放，另外是在作品上火药爆炸产生的偶然效果，使我推翻了某种保守的造型惯性，通过爆炸的偶然性，产生对传统文化负面压力的突破。” 近年来，蔡国强运用更多的科技手段，融入他的观察和人生观，做出一系列显示出巨大的规模和宏伟的视野的作品。2001 年上海 APEC 会议焰火表演，整个焰火晚会的题目为“这是中国”。内容分段是：第一段“这是中国”，第二段“飞龙在天”，第三段“幻想宇宙”，第四段“送别”。蔡国强在采访时说道：“这次所有内容都是由电脑来监控，以前我大都是靠手来点火，每一秒钟都准确地发射。”以美国古极焰火公司电脑技术操控整个晚会的技术程序，突出了中美日三国技术的联合，用高科技手法操作整个晚会，是这次超级计划的一大特征；2003年献给纽约的烟火，其中每个烟火弹都嵌入一个电脑芯片，来控制艺术家设计爆炸的准确时间和位置；2008 年北京奥运会开幕式的“大脚印”采用了膛压发射技术，来调控压力的强弱和花弹的高低。29个“大脚印”礼花从北京的中轴线，经永定门、前门、天安门、故宫、鼓楼一步步走向奥运会主会场，15公里的过程采用了数码控制点火新技术，保证了在时间上的零误差。

2001 年上海 APEC 会议焰火表演 蔡国强

“鼠标点击，打开页面，像是一场网络游戏。机场的空间有一些玄妙地呈现着，当你的鼠标靠近取款机的女孩方向，可能会出现讲述的声音，那是在诉说这个机场发生的故事。鼠标继续移动，点击到免税店的巨大化妆品海报的时候，可能去了另外一个机场的免税店，如果是戴高乐机场，会有法国人用英语讲述在戴高乐机场发生的故事，一路移动鼠标，会发现错综复杂的时间和空间的脉络。线索太多，人们从一个机场穿越到另外一个机场，始终离不开它。”这是用语言描述邱志杰的作品《国际机场共和国》。国际机场共和国系列是一个庞大的摄影和互动 VR 多媒体创作计划。艺术家在世界各地的国际机场中拍摄 360 度球状和柱状全景摄影，在互相链接的 VR 影片中，观者可以通过点击在世界各地的机场之间跳跃，也可以在一个机场内部旅行。世界各地的国际机场，在一个国家的海关和另一个国家的海关之间，创造了一个本质上不属于任何国家的崭新的空间，同时，也在时区之间创造出一种新的时间经验。国际机场是面孔的盛宴，也是地方与全球经验、种族、文化、宗教、经济阶层相互混杂和交换的场所。它是个人的身份确认的场所，也是跨国公司进行商业竞赛的兵家必争之地。它是时尚的最大的窗口，也是孤独、团聚、等待、离别等永恒的人类情感重新发酵的场所。该计划将随着艺术家的旅行计划不断扩大。通过个国际机场的全景影像，构造当今人类新的时间和空间经验，新的焦虑与希望。

邱黯雄借助大型动画片的手法重新编撰了《山海经》中的内容，作品《新山海经》中表现的“生物”是依据现代技术下出现的新事物创造而来的：像青蛙一样的推土机、犹如悬浮巨岛的航空母舰、像无头鸟的喷气式轰炸机、长着卫星接收器脑袋的蹄类动物。艺术家用科技手段“创造”出的动物形象，是动物与机器机械等的变异体，通过近乎荒谬的人物事件和情节，探讨科技与文化、城市与自然环境、过度发展与帝国主义等共同话题。这部具有梦幻色彩的水墨动画，脱胎自中国古典神话故事集，它的出现严肃地批判了当今社会中我们面临的很多问题，如环境退化、过度发展及人类帝国主义等等。

新山海经邱黯雄

（三）现代社会中对自然的怀念—“造境”

“山水”、“自然”在房地产业和旅游业的广泛发展下变得越来越“奢侈”，在现代社会中对自然地怀念，只能通过“造景”来实现。

洪磊的作品《关于隐藏在狮子林花园里的人工瀑布》是一组影像装置，一张上下两帧的瀑布小视频，瀑布为浙江奉化雪窦山千米高绝壁瀑布，分上下两次拍摄。后期处理为黑白又每隔两分钟还原彩色左侧挂画，画之内容来自苏州狮子林人工叠石瀑布。材料为纺织颜料画在丝绸上。右侧墙面毛笔书写明代画家徐渭关于瀑布审美的画语录，“奇峰绝壁，大水悬流，怪石苍松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如无地为上。” 画的瀑布、真实的瀑布(影像)和文人描写的瀑布三者相互对比，形成“造境”。中国传统园林的趣味概念，其实很多都是人造的趣味。 作品用概念的方法讲述了三个瀑布—一个真实的瀑布，一个园子里仿造的瀑布，一个明代画家徐渭对瀑布的描写。

细节图 徐冰