从贺敬之的诗集看歌剧《白毛女》的“原创性”

■ 张永健

贺敬之等同志集体创作的歌剧《白毛女》，经过66年的历史检验，已被公认为表现中国人民在共产党领导下进行革命斗争翻身解放的红色经典、五四以来中国歌剧最优秀的艺术精品、为中国老百姓所喜闻乐见的具有中国作风中国气派的民族化、大众化的新歌剧的奠基作。近年来，有人对该剧本的著作权发出置疑，我以为置疑者是违反历史事实的。以陆华、朱东力同志为首的歌剧《白毛女》课题组的文章：《歌剧〈白毛女〉的创作及署名问题》、张友器同志的《是钩沉还是翻检早已厘清的陈年老账？》、李存兆的《歌剧〈白毛女〉的署名问题》等文章已对历史的真相作了有力的论述与澄清。我这里想从贺敬之的诗集《并没有冬天》、《乡村的夜》同歌剧《白毛女》进行某些方面的比较，从而看《白毛女》创作的原创性。

贺敬之到延安之后，创作热情极高，以诗的形式写了许多作品，当时在“鲁艺”就受到大诗人何其芳等人的高度注意，并给予了热情的评价。这些诗作大都收入1951年泥土社出版的《并没有冬天》，这部诗集收入了贺敬之1940年至1942年创作的部分诗歌，上集为“跃进”，写诗人奔赴延安及其在延安、在“鲁艺”的战斗生活与革命理想，充满了积极、乐观、奋进的精神；下集“乡音”大都是写山东老家旧社会农民受苦受难的故事和悲惨命运。1957年作家出版社出版的诗集《乡村的夜》，增加了《鸡》、《夏嫂子》、《黑鼻子八叔》、《牛》、《小全的爹在夜里》、《瓜地》、《老虎的接生婆》等。他与丁毅执笔创作的歌剧《白毛女》写于1942年延安文艺座谈会之后，是贺敬之和其他文艺工作者经过“文艺整风”之后，运用毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的基本思想为指导，吸取民间文艺“白毛仙姑”的可用资源（当然，也有邵子南的被否定的“初稿”）而创作的一部优秀歌剧剧本。

前者自发地适应了延安文艺座谈会讲话的精神，后者自觉地贯彻着延安文艺座谈会讲话的精神，尽管前者是抒情或叙事的短诗，后者是诗剧，但通过两者的艺术形象的分析比较，不难看出两者存在着许多相同之点，应该说，两者是一脉相承的，只是后者更能显示作者的阶级的自觉性，艺术的自觉性，更富于理性色彩；前者艺术上有些粗糙，形象有些单薄，语言不够冼炼，后者较多吸取民间艺术的特点，特别是民歌的特点，艺术上更为成熟罢了。

一、一以贯之的思想主题

“诗”与“剧”都是写农村阶级压迫、阶级剥削和阶级斗争的，都是写旧社会封建地主如何在农村进行地租剥削和高利贷剥削，如何欺压贫苦的农民；农民如何被“逼上梁山”，铤而走险，造反革命的。诗作《弟弟的死》写贫困农家子弟，在瘟疫袭来因无医无药而眼睁睁地死去；《五婶子的末路》写贫苦农妇五婶子的悲惨命运。她的丈夫五叔，被地主张大爷“鞭打”的“满脸”伤痕关进了监牢；大儿子“流浪到远方”，“没有一点音讯”；“女儿亦死在炕头上”，她被逼得万般无奈，最后抱着最小的孩子，投河自尽，这首诗书写了贫苦农民被逼走投无路，生不如死，以自杀来消极抗争的悲剧；《夏嫂子》的命运更悲惨，在“晒死人的六月天”，“天上是烧红的太阳”，夏嫂子到高粱地去“劈”高梁叶救家中饥饿的孩子：“大的要甜秫秸和‘鸟米’，/小的要吃奶”。在高粱地被地主“看青的”汉子所奸污……《葬》里的弟弟“他”，哥哥被债主逼死，他不敢回家，“债主们在家里等着他回去，/好分他的那唯一的财产，半亩宅地”。他被迫离开家乡，“到远方，离开生他养他的土地”。《红灯笼》写一个青年，在“二十年以前”的“荒年”随叔叔“抛开了饥饿寒冷”的家乡去闯“关东”，叔侄俩在松花江上“流浪”二十年，叔叔死后，昔日的孩子，如今的青年遵循叔叔的遗嘱返回家乡，探望父母，想不到，又遇上大荒年，“树皮草根也无处挖”，“纳粮交租逼死了多少人”，青年的“兄弟们饿倒在大风雪里”，“爹娘快完结”，“眼看饿死也不敢出门”。青年人刚到家门，就被人举刀杀害，这杀害青年的人，正是他的父亲。青年的父亲因过了二十年不认识自己的儿子，误把儿子认作了“强盗”。这是多么黑暗的社会，多么可怕的现实啊！《小全的爹在夜里》写旧社会农村贫苦农民饥寒交迫，病魔缠身，被迫卖儿鬻女的惨景。《瓜地》写旧社会“大荒年”农民铤而走险“去抢粮”，“叫官家绑了去”，再没有回来。《黑鼻子八叔》描写一个劫富济贫的贫苦农民自发造反者的形象，这首诗写得比较完整、悲壮激越，可以说是前面一些诗的主题的集中、升华：贫苦农民被逼造反，揭竿起义，但终于敌不过强大的反革命武装力量的镇压。黑鼻子八叔和一切造反者一样，贫苦人民是不会忘记他们的。歌剧《白毛女》同诗集《并没有冬天》、《乡村的夜》中关于描写旧中国农村的阶级关系是完全一致的：贫苦农民杨白劳交不起租子，还不起债，被逼卖掉亲生骨肉喜儿，最后被逼喝卤水自杀，喜儿在地主黄世仁家受尽折磨，被黄世仁奸污后，要强卖给人贩子，喜儿在张大婶的帮助下侥幸逃出苦海，躲进山洞吃野果树根、受尽苦难变为“白毛仙姑”，最后在八路军的帮助下，重见天日，减租减息，斗争恶霸地主黄世仁，才获得解放和自由。歌剧以鲜明、集中、生动的人物形象道出了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的深刻主题。这一主题同“诗”的主题是一致的。“诗”多方面写旧社会农民的痛苦、“旧社会把人变成鬼”和农民自发的反抗斗争及其失败，“剧”主要集中写杨白劳一家的悲剧和王大春等自发反抗到自觉斗争并取得最后胜利的过程。两者都是写阶级斗争的，后者在毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的指导下，主题更鲜明、更深刻了。但“诗”同“剧”一样，写阶级斗争的思想主题却是一以贯之的。

二、一以贯之的人物形象

诗集中的人物形象是众多的，比歌剧中的人物形象要丰富些，但比较零散、模糊，不如歌剧集中，鲜明。通过对两者的比较研究，却发现两者的人物形象也是一以贯之的。

比如杨白劳躲债的唱段：“十里风雪一片白/躲账七天回家来；/指望着熬过这一关，/挨冻受饿，我也能忍耐。”

在“诗集”中就有大同小异的诗句：“我的父亲，/躲账在/村庄的酒馆里，/又赊了账，/醉倒在柜台边……”（《雪，覆盖在大地向上蒸腾的温热》）

诗作《小全的爹在夜里》中的小全的爹也有杨白劳的影子在内。贺敬之在2001年3月29日《答〈诗刊〉阎延文问》中曾说：“写《白毛女》以前，我在《乡村的夜》诗集中，就写了一个为给妻子治病而卖掉儿子的农民，那就是杨白劳的前身，也是我身边生活的真实典型。这种感情和创作的融合是一以贯之的。”

再如黄世仁的管家穆仁智的唱段：

“讨租讨租，/要账要账，/走了东庄走西庄，/我有四件宝贝身边藏：/一支香来一支枪，//一个拐子一个筐——/见了东家就烧香，/见了佃户就放枪，/能拐就拐，能诳就诳。”

在“诗集”就有这样的诗句：“过了些日子，/王大爷家的要账的——/那个赵大黑子到家里来了。//赵大黑子，赵大黑子，/他两眼比杀牛的老吆还厉害。/还账！还账！/赵大黑子像活阎王老爷。”（《牛》）诗中赵大黑子抢走小黄牛的场景，不由人想到穆仁智抢走喜儿的场景：“爹哀求他，/赵大黑子一脚把爹踢开。”“赵大黑子一下子把我摔倒，/他拎着小黄牛就走。//小黄牛叫着，/爹哭着，/娘哭着……”“赵大黑子的铁棍把我们打倒了，/小黄牛，小黄牛，/小黄牛叫人家拎出门去了！”……这些描写令人们想到，那个“赵大黑子”就是穆仁智的影子，那个可爱的“小黄牛”不就有喜儿的影子吗？

三如，喜儿被黄世仁奸污之后，逃出虎口，棲息山洞变为白毛仙姑，被黄世仁惊呼为“鬼”的场景与喜儿的唱词同《夏嫂子》被地主的帮凶、打手、“看青的”奸污之后，神志错乱在暴风雨中狂乱奔跑的诗句何其相似。

因此，我们说“诗集”中的夏嫂子、小兰、甚至小黄牛的命运都有“歌剧”中喜儿形象的某些元素、原型在内。《夏嫂子》中的夏嫂子的“丈夫”、《黑鼻子八叔》中的“黑鼻子八叔”、《小兰姑娘》中的“我”，《儿子是下雪天走的》中的“儿子”以及《醉汉》的“醉汉”、《瓜地》中的刘敏子等，都有王大春、大锁的原型因素。

三、一以贯之的诗歌意象

大凡文学史上的著名诗人或文学家，无不以他们独特的才华和生活感受，在他们自己的文学领域创造属于他们自己的意象世界。当我阅读贺敬之《并没有冬天》和《乡村的夜》两本诗集，就会发现贺敬之是喜欢“雪花”的，在这两本诗集的21首诗中，就有一半以上诗中出现了雪花的意象，有的诗中反复出现、不断强化。比如：《雪花》、《雪，覆盖着大地向上蒸腾的温热》、《牛》、《儿子是在落雪天走的》、《老虎的接生婆》、《红灯笼》、《醉汉》、《瓜地》。有的诗中雪花与雪花相关联的意象如冰、霜等反复出现，有的诗整首诗就是歌咏雪花的。

贺敬之曾说，《白毛女》“第一幕里全部的细节和感情都是我的，真正触动我的感情，真正体现我的灵魂和特点的就是整个第一幕，因为这种生活和感情我比较熟悉。这一幕我写得很专心……”。而在这一幕里“雪花”的意象也多次出现，现仅就唱词中出现的就有：

“北风吹，雪花飘，/雪花飘飘年来到……”（喜儿唱）

“风卷雪花在门外，/风打着门来门自开；……”（喜儿唱）

“十里风雨一片白，/躲账七天回家来；……”（杨白劳唱）

“大风大雪吹得紧，/十家灯火九不明。……”（赵大叔唱）

“杨白劳昏沉沉如醉酒，/这么大的风雪往哪里走？/怀揣着文书杀人刀，/杀了自己的亲骨肉……”（杨白劳唱）

“大雪屯门十几天，/一家总算能团圆……”（王大婶唱）

“北风刮，大雪飘，/哪里走？哪里逃？/哪里有我的路一条？”（杨白劳唱）

“昨天黑夜爹爹回到家，/心里有事不说话，/人天明倒在雪地里，/爹爹为什么？”（喜儿唱）

诗与剧中“雪花”意象出现如此之多，说明诗人贺敬之是熟悉“雪花”、喜爱“雪花”，对雪花充满了憧憬，寄托着情思，诗《雪花》对“雪花”的描写与剧中喜儿的唱词“北风吹，雪花飘，/雪花飘飘年来到”有某些相似之处，此时单纯、善良的喜儿的心情与《雪花》中诗人的心景是完全一致的：“我们快乐的心/在和着你/一起歌唱”。当然，诗与剧中还有其它的意象如风雨、太阳等，但对其诗歌意象的创造、运用、情感是以一贯之的。

四、一以贯之的艺术风格

人们常说，风格即人。一个人的风格，一个艺术家的风格，即是一个人的生活经历，文学修养，理想追求的综合表现。这种风格会自觉不自觉地表现在他的作品之中。贺敬之在来延安之前或来延安之后，他喜爱的当时的诗人是郭沫若、艾青、田间、臧克家、何其芳、卞之琳、公木、鲁藜等人的作品。外国的则喜欢德国的歌德、美国的惠特曼，尤其喜欢俄罗斯的普希金、叶赛宁和苏联革命诗人马雅可夫斯基的作品。在他的不少诗作中看得出他是深深受了他们的影响，有的甚至显露出模仿的痕迹。

因此，可以看出，强烈的感情，鲜明的爱憎是“诗”与“剧”的共同风格。不论“诗”与“剧”都追求朴实、平易、生动、形象的艺术风格，永远记着诗的本质是属于人民的，是属于工农劳苦大众的。艾青强调“口语入诗”，强调诗的“散文美”，臧克家倡导朴实平易的诗风，田间善用明白、精辟的短句，都对贺敬之有很大的影响，特别是这三位诗人对农民的真挚的情感和诗要面向农民的艺术主张，都深深影响着贺敬之。因此，他的“诗”也好，“剧”也好，所追求的是让“大众看得懂”，摒弃晦涩的内容，怪诞的语言，陌生化的情趣，追求为老百姓所喜闻乐见的具有民族气派和民族风格的审美趣味。比如“诗”和“剧”中就都用了许多平易、生动的短句子，这些句子老百姓易懂、易记。“诗”与“剧”比较起来，“诗”尚残留一些西洋化的句式，如“雪，覆盖在大地向上蒸腾的温热”的诗名就不通俗化，也不大众化；“剧”写在延安文艺整风之后，更自觉地学习民歌，因而艺术风格更接近大众，更受老百姓的欢迎，然而，两者的艺术风格总的说来是一以贯之的。