艺术应体现“人民性”——评陈白水的版画艺术

■ 张先军

艺术的“人民性”是指的那种“根本不变化，或者变化得非常缓慢，然而却深深地打动任何时代的每一个人”的艺术作品的内在精神。这种内在精神是永恒的，是尽管它多半不受时间限制和根本不去追求成为轰动一时的要闻，因为它把主要注意力放在永恒性东西上面”的那种朴素的美。如凡高的《向日葵》、米勒的《拾稻穗者》、罗中立的《父亲》等等，无不体现了这种朴素的美。

陈白水版画艺术的“人民性”，一是体现在作品的描写对象上。其作品的主要描写对象是农民、农村的生活图景以及大自然。陈白水在《关于我的版画》一文中自呈：“我的作品基本上没有超出我生活过的农村，没有超出我生活的湘西南，没有超出我常常出没的瑶山。”但这种把农村作为艺术描写的客体，不是出于知识分子高高在上的优越感而把农民、农村作为同情、怜悯、启蒙的对象，也不是艺术家建构精神乌托邦式地“世外桃源”般的美化。而是由于陈白水长期生活在湘西南基层农村，在农村劳作，在农村思考，与农村血肉相连。秉承着自《诗经》以来的歌颂劳动人民”的美学传统，在陈白水作为艺术家既融于其中，又超乎其外的艺术审美观照下所呈现出来的“一种令人神往、诗性意味很足的大自然的情景交融的艺术境界”。（钱海源《山沟里飞出来的金凤凰》）在他的笔下，农村生活是欢乐祥和而又静谧悠远的。如《瑶女系列》，无论是赛呼啦圈的村女还是上学去的学童，其内在精神是欢乐向上，充满阳光的。而《烤糍粑》一幅，作者在创作手记里深情地写道：在湘西南的山村，夫妻俩带上几个厚厚的糍粑，无论是坡上挖苞谷地，还是在深山里砍柴火，饿了，烤上两三个糍粑，夫妻俩吃饱了肚子，也品尝了爱情的甜蜜。”这简直就是《诗经》里的“思无邪”之传统，展示了一种淳朴而合乎自然的人情、人性的美。而《水塘系列》中那种“没有喧哗，没有尘埃”的静谧悠远，深深激发了人们对于大自然本身之美的沉思。卡尔·考茨基说：“艺术一旦失去同自然的经常联系就会死亡。”艺术对自然的观照所包涵着的“人民性”就是艺术家创作激情的根本来源，“欣赏陈白水的版画，犹如品读一首首赞美生活和大自然的抒情诗。”（钱海源《山沟里飞出来的金凤凰》）

二是体现在其作品对民族文化的继承上。几乎所有评论陈白水版画艺术的论者，包括陈白一、钱海源等都无一例外地注意到了陈白水版画创作对隆回“滩头年画”的继承。“滩头年画”是自唐宋以来形成于明清时期的具有鲜明的地方特色和风格，与苏州以桃花坞、天津杨柳青为中心的两大流派齐名的民间版画艺术形式。其主要特点是构图上饱满简洁，大多对称呼应，大与小，疏与密，虚与实，动与静的处理十分得体，画面统一而不零乱，集中而不堆砌，使人感觉十分舒适。其造型古拙、幽默，变形大胆洗炼，神态优美生动。代表作有《老鼠嫁女》、《门神》等。陈白水的大量作品，如获“全国第11届美展金奖”的《瑶女出嫁》和其他一批作品，都融入了滩头年画的传统元素。他的版画吸收了滩头年画的特点，吸取了民间的营养，才“让人感到很亲切”，才具有永恒的朴素美。同时，他“大量使用红、黄、蓝三原色来制造一种响亮的节奏律动”使其作品充满一种格外张扬的强烈的视觉冲击力，“格外灿烂，充满阳光，格外温暖和透彻。”“不管放在什么位置，都会扑面而来，你都会被他的作品感动。”（朱训德语）红、黄、蓝这三种色调基本上是中华民族的传统色调，如对联红、龙袍黄、印花蓝等等，在民间有着长久的生命力，其大红大绿，充满喜庆喧哗的乐观强劲精神，通俗而不庸俗，为人民群众喜闻乐见而充满恒久悠远的内在精神。

三是体现在其作品的制作过程中。版画与其他画种不同的是，不仅是构图的艺术，同时其版上制作过程也是一种二度创作，而且是一个非常艰苦的过程。版画不同其他画种的那些特殊的版味和肌理效果，因而，制作是最重要的一个环节。陈白水的版画制作方式，采取的是最拙、最原始、最手工的制作方式。主要有木刻、纸版镂印和吹塑造纸版三种。

其早期的木刻无论是黑白或油印套色都是传统的制作，没有什么好的视觉效果，已经不能适应时代的审美需求。很快他就放弃了木刻而采用纸版镂印的凹版制作。凹版制作在套色上非常麻烦，以《瑶女出嫁》为例，在整体构图完成后，采用剪纸的基本方式，但剪纸一般是凸版，刻的一般是凹版，将画面的主体人物作为凹版，刻出来之后，按照事先设计的色彩配置印刷出主版。主版印刷出来之后，分版的印刷比较麻烦，一般分人物单个做版印刷，每一个人物上有多少装饰色就要刻制多少版，所以分版印刷时花的时间就特别多。但这种方式制作出来的作品，版味、装饰味都很好，具有强烈的剪纸风味，很民俗，同时又克服了剪纸的那种色彩单调的缺点。

这种制作过程非常需要细致、耐心，忍受其中的单调乏味。这种不厌其烦的反复制作套色的艰苦劳动，陈白水并没有把他看作是一种机械的工作，而是忍受着长久的寂寞，把他的感情和心灵投放进去，把他的内心世界倾注进去，“除了忍受物质匮乏外，还需经受这种精神上的痛苦，而这种痛苦是体力劳动者或一般脑力劳动者在自己的工作中所体验不到的。”（季米特洛夫走哪条路？》）按普列汉诺夫的说法，艺术起源于劳动。在艰苦的劳动过程中，用一种审美的眼光来观照自己的劳动，这是人类进行艺术创作本质意义所在，是真正根植于人民群众的最广泛的人民性。

四是体现在其创作观念上。在《关于我的版画》一文里，陈白水认为，一个艺术家，一个画家，要出好的作品，与他的思想，与他的观念和文化底蕴是连为一体的。在陈白水的版画艺术世界里，爱情、生死、自然、劳动等是基本的主题。这些正是根植于人民的“深深地打动任何时代的每一个人”的永恒性的东西。

陈白水长期生活在湘西南的基层农村，饱含着对时代生活的热爱情怀，怀着“对生活和大自然的艺术创作冲动，在生活和大自然中发现美，挖掘美”，在生活和大自然中获取艺术创作的灵感。劳动人民那坚韧不拔、隐忍负重而又乐观向上的精神激发了他封闭自卑的内心的火焰。

在他看来，“那秋葵在阳光下，就像一团团火焰沸腾着，跳跃着。那节奏，那旋律，总让我想起梵高那一颗沸腾的心……”（《葵·秋实》创作手记）他用明朗、欢快的色彩来热情地歌颂农村劳动人民的生活，富有民俗气息，又有时代感，如《瑶女系列》。他毫无半点现代艺术的矫揉造作、空虚无聊和歇思底里，也不像某些行为艺术家的搞怪、装神弄鬼，而是呈现出一种“无飘忽、轻薄之感，总给人以深厚、含蓄与沉重”的和谐优美，激发欣赏者对生活的热爱和沉思。同时，出于对生活的热爱，其作品在一种浮华的后面，“总有凄凉、寂寞的另一面。”这是作者对“死亡”的永恒之叹。

其对待“死亡”这一永恒主题的态度，不是体现为惊骇、抗拒的以《拉奥孔》为代表的西方美学传统，而是体现为自魏晋玄学以来的静观沉思的东方美学传统。在《最后的辉煌》的创作手记里，他写道：“每一棵向日葵，都把自己的果实献给了人们，只留下躯干，也将消亡，但仍然给人留下了最后的辉煌。”而试图赋予“向日葵”这一自凡高以来的经典意象以新的诠释。在《晚安，吊脚楼》的手记中说：“晚安，吊脚楼。你是过去，你是老者。你曾有辉煌，你也曾有沧桑，但无论怎样，我们都会向你告别，就像最后一缕晚霞，祝你晚安。”还有以怀念为主题的《窗》、《门》等等，透视出对逝去的传统岁月、对大自然的变迁所表现出来的一种凄婉和沉重及伤感，这也是人类对自身个体生命短暂的感叹。

以上是我对陈白水版画艺术的粗浅印象，显然是无法深入抵达艺术家那丰富深沉的内心世界的，但我们有理由相信，凡是好的艺术一定是属于人民的，是经得起时间检验的。