元明散曲“对式”论的演变特征

闵永军

(黄淮学院中文系，河南驻马店463000)

元明散曲“对式”论的演变特征

闵永军

(黄淮学院中文系，河南驻马店463000)

散曲;对式;《中原音韵》;《太和正音谱》;《曲律》

元散曲的对仗无论从对仗在曲中的位置上，还是对式的花样上都翻新出奇、大胆创新。在这个意义上，对仗与散曲之尖新泼辣的基本文学精神可谓一脉相承。较早关于散曲对仗的总结是周德清的《中原音韵》，而成书于明初的《太和正音谱》，在此基础上更提出了七种对式名目，有合璧对、连璧对、鼎足对、燕逐飞花对等，分别给这些对仗形式冠以美好的名字。而后曲学领域关于散曲对仗的研究，都受到它的启发，又有所补充。

讲求对仗，是中国传统诗歌非常显著的特色。元散曲是元代的抒情文学，属于有韵之诗歌一途。但元曲从词、民间文学发展而来，形式更为自由活泼，曲无定句，句无定字，对仗的要求应该较为宽松。

然而，曲之称为“词余”，对仗的宽松只是相对来讲的。从民间发展而来的元曲，呈现出活泼尖新、通俗泼辣，自由无拘束、随口可歌的特征，但经历了几百年的流衍，在其发展繁盛的过程中，它的面貌是不是一成不变的呢?事实证明，一种文学样式的发展，必然有一个由民间到上层，由粗而细，由野而文，由平民走向贵族的雅化、文人化进程，词的雅化如此，曲亦然。“以历代‘贵族化’的文人文学为参照，散曲文学在总体上是一种由‘贵族化’趋向‘平民化’的文学新潮，然而从散曲文学内部的发展趋向看，由质趋文则又是其主导线索。”［1］(P340)在艺术上，以传统文人文学的语言形式对“俚语”加以某种改造，则是散曲文学“雅化”最普遍的趋向。这种改造之一就是“对传统诗歌对偶句构的采用和发展”。［2］(P340－341)散曲文学发展到后期，创作上追求本色之作减少，而清丽之词渐多，对仗的讲求也越来越着意为之。在散曲文学中出现了许多新颖工巧但不同于诗词的对仗形式，这些对仗，有些似信手拈来，有些却是刻意求工。散曲文学的对仗无论从对仗在曲中的位置上，还是对式的花样上都翻新出奇、大胆创新。在这个意义上，对仗与散曲之尖新泼辣的基本文学精神可谓一脉相承。对于散曲对仗方式的总结，从元代周德清《中原音韵》到明代王冀德《曲律》，逐渐丰富而能够涵盖几乎所有元散曲对式面貌，反映了人们对散曲这种文学现象认识总结逐渐加深的过程。

一

关于散曲对仗方式，较早进行总结的是元代周德清的《中原音韵》，在《中原音韵·作词十法·对偶》记录了三种对仗名目:

对偶:逢双必对，自然之理，人皆知之。

扇面对:［调笑令］第四句对第六句，第五句对第七句。［驻马听］起四句是也。

重叠对:［鬼三台］第一句对第二句，第四句对第五句，第一、第二、第三句，却对第四、第五、第六句是也。

救尾对:［红绣鞋］第四句，第五句，第六句为三对;［寨儿令］第九句、第十句、第十一句为三对。二调若是末句稍弱，即以此法救之。［3］(P236)

扇面对，连续对仗的四句，隔句对仗。如

兴亡尽人渔樵断，把将军素书休玩，春秋谩将王霸纂，请先生史笔休援。

——王子一［调笑令］散套

重叠对，对中有对，一曲之中多句相对。这样的‘重叠对’在曲中也是少见的。

(两家局)安营地，施智谋，(似)挑军对垒。等破绽，用心机，(色几似)飞沙走石。——《北词广正谱》所引［越调］《鬼三台》

救尾对即在曲的末尾三句设对。其目的在救结尾文句气势的卑弱，使文气增强，所以称为“救尾对”。如:

黄叶青烟丹灶，曲阑明月诗巢。绿波亭下小红桥。老梅盘鹤膝，新柳舞弯腰，嫩茶舒凤爪。

——张可久《山中》

船系谁家古岸?人归何处青山;且将诗做画图看。雁声芦叶老，鹭影蓼花寒，鹤巢松树晚。

——张可久《虎邱道上》

周德清总结了元散曲的三种对仗形式，扇面对、叠对、救尾对，属于曲中多个句子对仗的形式。而元散曲中常见的两

句对，三句的鼎足对则没有作出记录。

二

朱权的《太和正音谱》出现于明初，名为曲谱，实为曲论和曲谱的集合。上卷为散曲风格论，杂剧分类论和杂剧剧目著录，以及古代音乐家，戏剧角色方面的论述和记录，下卷曲谱部分“乐府三百三十五章”为最早的北曲曲谱。上下卷总为八个部分，在第一部分“乐府体式”归纳了散曲风格类别之后列出散曲对式。其关于散曲“对式”的描述，当是受到《中原音韵》的启示，但不录《中原音韵》的三种对式名目，总结了七种对仗，两种修辞方式:

合璧对:两句对者是。

相邻两句的对仗，这一现象较为普遍，元散曲中此类例子俯拾即是，如［正宫·白鹤子］“四边风凛冽，一望雪模糊。行过小溪桥，迷却前村路。”(鲍天祐《史鱼尸谏》第四折)［双鸳鸯］“隐隐遥山行云碍，萋萋芳草远烟埋。”(荆干臣［醉春风］散套)这种对仗格式不论近体诗，还是词中都最为常见。王骥德《曲律·论对偶》:“有两句对”。

连璧对:四句对者是。

如《太和正音谱》所引［大石调·玉翼蝉煞］，其中第十七、十八、十九、二十，此四句作“云黯黯，水迢迢，风凛凛，雪飘飘”，(马致远《黄粱梦》第三折)即四句对。王骥德《曲律·论对偶》“有四句对”，但举例不详，近体诗和词中均没有这种对仗方式。

鼎足对:三句对者是，俗呼为“三枪”。

此种对式较常见。［越调·天净沙］《秋思》(马致远)“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，即是鼎足对;［正宫·三煞］“涨一竿春水，带一抹寒烟，棹一只渔船”;［南吕·感皇恩］“一簾风，三月雨，五更寒”，都是三句对。

周德清《中原音韵·作词十法·对偶》提出“救尾对”亦为三句对，并且说明“二调若是末句稍弱，即以此法救之。”是为适应节奏的强弱而要求的对仗，和“鼎足对”的三句对当为两种对式。王骥德《曲律》作“三句对”，没有具体说明。

联珠对:多句相对者是。

即周德清所谓“重叠对”，即一首曲中，作对仗的句子占多数。只少数句不对。对仗句多如联珠，故有此名。如《太和正音谱》所引［大石调·玉翼蝉煞］，共29句，不作对仗的只有5句，其余24句都是分别作对仗的，这就是“联珠对”。王骥德谓“叠对”(如“翠减祥鸾罗幌”二句一对，下“楚馆云闲”二句又一对，下“目断天涯云山远”二句又是一对类)即属此类。

隔句对:长短句对者是。

上句加上领字，正如词中“一字豆”的对仗形式，如《太和正音谱》所引［大石调·百字令］第二、第三句“正山河一统，皇家全盛”(《中和乐章》)，即五字句与四字句相对;若除去领字，正好两个四字句相对。这种对仗方式，词中常见，曲中却较少见。在诗歌中，扇面对习惯上等同于隔句对，如宋·严羽《沧浪诗话·诗体》:“有扇对，又谓之隔句对。……盖以第一句对第三句，第二句对第四句。”有的学者也把曲中的扇面对和隔句对联系起来，“扇面对是隔句对，而隔句对则不一定是扇面对，扇面对乃隔句对中的特殊体式，即两组交叉对句之字数必须有参差。”［4］(P21－22)笔者愚以为，其实两者完全各自独立，而无扭结在一起的必要。

鸾凤和鸣对:首尾相对，如［叨叨令］所对者是也。

《太和正音谱》所引［正宫·叨叨令］首句为“白云深处青山下”，末句“(煞强如)风波千丈担惊怕”(邓玉宾)，也可作为不太工整的宽对。杨朝英［正宫·叨叨令］“想他腰金衣紫青云路……那里也龙韬虎略擎天柱。”《诗词曲格律纲要》认为［正宫·叨叨令］，在元人作品中首句和末句相对的现象并不多，只有少数作品才是首尾相对的。［5］(P166)

燕逐飞花对:三句对作一句者是。

朱权没有详细解释。当代学者对此有研究，孙虹认为，三句对作一句的燕逐飞花对，都是以一个短句子“在对句前疏动”，或“在对句后疏动”，“燕逐飞花对的对句部分是鼎足对”。［6］(P44－45)例句如:

裹一顶半新不旧乌纱帽，穿一领半长不短黄麻罩，系一条半联不断皂黄绦，做一个穷风月训导。

——钟嗣成［正宫·醉太平］

爱秋来时那些:和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。——马致远［双调·夜行船］

“‘燕逐飞花对’可以视作是‘鼎足对’的一种变式”。［4］(P21－22)

叠句，重用两句者是。如《昼夜乐》“停骖停骖”是也。叠字:重叠字者是也。如《醉春风》第四句式。

放在对式部分，实为两种修辞方式，叠句、叠字，元曲中较常见。而其实散曲中有一种特殊的对式叠对，上下两句重复同时构成对仗，如“峰峦如聚，波涛如怒……兴，百姓苦;亡，百姓苦。”(张养浩《山坡羊·潼关怀古》)中的“兴，百姓苦;亡，百姓苦”便是叠对。

《太和正音谱》给这些对式都冠以形象化美好的名字，使得文学之美，散曲之美透过这些形象的名称得以呈现。而后，关于元曲对仗的研究都受到它的影响，而继续加以补充。

三

明中后期，王骥德《曲律》“论对偶第二十”云:“凡曲遇有对偶处，得对方见整齐，方见富丽”，对曲中对偶作了理论上的要求。论对式有:两句对、三句对、四句对、隔句对、叠对(即《太和正音谱》所谓“联珠对”)、两韵对、隔调对。在《太和正音谱》的基础上增添了两韵对、隔调对两种对式。［7］(P126)隔调对算不上真正意义上的对仗。两韵对，即出句末字和对句末字为同一韵部。《曲律》举例称:“如‘春花明彩袖，春酒满金瓯’”。两个“春”字相对，“袖”与“瓯”又同属曲韵第十六部“尤侯”，也为“两韵对”。散曲亦有同韵对，如“翠盘香冷霓裳罢，红牙声歇梧桐下”(乔吉［油葫芦］)。

从周德清初次对元曲对仗修辞做出初步理论探索，朱权

全面总结并加以新的发现，到王骥德继续补充完善，散曲的对仗有了一个明确而较为完整的面貌。在这个过程中，《太和正音谱》起决定性的作用，影响深远。

［1］ 李昌集．中国古代散曲史［M］．上海:华东师范大学出版社，1991．

［2］ 李昌集．中国古代曲学史［M］．上海:华东师范大学出版社，1997．

［3］ ［元］周德清．中原音韵·作词十法·对偶［A］．中国古典戏曲论著集成(二)［C］．北京:中国戏剧出版社，1959．

［4］ 陈新．“燕逐飞花对”臆说［J］．阅读与写作，2001(4)．

［5］ 涂宗涛．诗词曲格律纲要［M］．天津:天津人民出版社，1982．

［6］ 孙虹．风生水上，自然成文——元曲对偶的散文化［J］．修辞学习．1997(4)．

［7］ ［明］王骥德．曲律·论对偶［M］．中国古典戏曲论著集成(四)［C］．北京:中国戏剧出版社，1959．以上有关王氏《曲律》“对偶”的引述皆出于此．

Evolution Characteristics of SanQu DuiZhang Form in Yuan and Ming Dynasty

MIN Yong-jun
(Huanghuai University Chinese Deparment，Zhumadian Henan 463000，China)

SanQu;DuiZhang form;ZhongYuanYinYun;TaiHeZhengYinPu;QuLv

DuiZhang in Yuan Dynasty SanQu is fresh and strange，between the position of DuiZhang on Qu and DuiZhang style．In this，DuiZhang is new and shrewish same to the essential literature spirit of SanQu．Original it is summary on SanQu DuiZhang in Zhou DeQ-ing’s ZhongYuanYinYun．On that basis，TaiHeZhengYinPu in the early Ming Dynasty concludes that SanQu DuiZhang form have seven types，as HeBiDui，LianBiDui，DingZuDui，etc，and named beautiful words．then，research on SanQu DuiZhang always follows it，and enrichs it．

I207.24

A

2095-2708(2012)02-0168-03

2011-07-13