第一代与第四代白毛女扮演者演唱风格对比研究

陈云燕

（淮北师范大学音乐学院，安徽 淮北 235100）

第一代与第四代白毛女扮演者演唱风格对比研究

陈云燕

（淮北师范大学音乐学院，安徽 淮北 235100）

第一代白毛女扮演者王昆与第四代白毛女扮演者谭晶有着不同的生活时代和艺术经历，她们的演唱风格也各有千秋。演唱技巧上，前者运用传统民族声乐演唱方法，后者在运用民族唱法的基础上借鉴通俗唱法以及美声唱法；角色塑造上，前者侧重于革命时期苦难劳动人民的形象，后者侧重于以现代思想理解当时的人民艰苦生活的形象；舞台表演上，前者吸取戏曲程式化的模式，后者在借鉴民族戏曲表演的基础上加以个人大气的表演风格。两者各有特色，值得后来者借鉴学习。

第一代；第四代；白毛女；演唱风格

1 前言

作为中国民族歌剧的里程碑，白毛女的每一代扮演者都为中国民族声乐的发展做出了巨大的贡献。尤其是第一代白毛女扮演者王昆与第四代白毛女扮演者谭晶，由于两者所处时代不同，且都处于民族声乐发展的黄金时期，她们各自的演唱技巧都凸显时代的发展性，故而对两者的演唱风格进行对比研究有十分重要的意义。一个艺术家的风格和个性的形成，不仅和先天的生理素质、思维方式有关，还和后天的特殊经历、生活环境、文化素养等都有着密不可分的联系，这些综合的因素也潜移默化地影响着艺术家的思想和行为。

2 两代白毛女扮演者艺术经历对比

2.1 第一代白毛女扮演者艺术经历

王昆，1925年4月出生于河北唐县，她从小就生活在河北地域文化和民间艺术的大氛围下自然也就容易被它们所熏陶和浸染。1939年，王昆成为了专业的歌唱演员。由于这个时期时代在发生巨大的变迁，当时的歌曲创作题材都是以爱国和革命为主题，在这种情况下就对歌唱家的演唱方法有了进一步的要求，要求演唱者要有战斗性和铿锵有力的英雄主义演唱风格。更重要的是，演唱者的底气十足、精神奋发向上。她还演唱了一系列的陕北革命歌曲，如：《三十里铺》、《秋收》、《拥军花鼓》等。但由于当时缺少民族声乐的训练，再加上当时民族声乐还是一片空白，她就自学从国外传回来的音乐基础理论知识，并且潜心钻研民间的河北梆子、西河大鼓、河北民歌的演唱特点，从而总结除了属于自己的演唱形式，以及后来的秦腔、信天游、秧歌等。

1944年初，王昆来到延安鲁迅学校进行学习，在这期间，她接触到了更多来自各地的民歌和地方戏曲，并丰富自己的演唱，把新接触到的音乐元素融入到自身的演唱及表演中，成为自己的东西，初步形成了她自己的风格。

1945年，在中央党校礼堂演出的歌剧《白毛女》中，王昆成功的扮演了“喜儿”这一角色，获得当时社会各界的一致认可。在这之前她还出成功的表演过秧歌剧《兄妹开荒》、话剧《把眼光放远一点》，在表演中逐步探索出了属于自己的民族歌剧的唱法。之后《白毛女》在全国不断上演。60多年了，她始终为革命文艺和民族的演唱及教学奋斗着，对艺术的探索从未停歇过！

2.2 第四代白毛女扮演者艺术经历

谭晶，1977年出生在山西省侯马市，其父母都是当地文工团优秀的独唱演员。1993年考入山西大学后，在她喜爱的民族声乐方面取得了很大的进步。1994年她重新参加了高考，以优异的成绩考入了中国音乐学院声乐系。

在中国音乐学院，谭晶跟随著名的声乐教育家朱以为学习民族唱法，2000年她参加了中央电视台第九届全国青年歌手电视大奖赛，以一曲《大地》获得了在场观众和评委的一致认可，并且获得了流行唱法的金奖。随后谭晶又首唱《在那东山顶上》、《远情》、《妻子》、《龙文》、《我的父亲母亲》、《走西口》等一大批优秀的音乐作品，2006年7月，她首次获得解放军艺术学院通俗唱法硕士学位。同年谭晶在维也纳举办了独唱音乐会，通过自己的演唱把中华民族音乐的声音传递给了全世界。 2008年，为了庆祝中国改革开放30年，谭晶在深圳举办了独唱音乐会。

2009年在慕田峪长城举办的独唱音乐会，使中国的主旋律音乐进入了又一个高潮。谭晶能很好的把美声、民族、通俗这三种唱法有机的融合在一起，故而，在今天的中国声乐人才济济的舞台上，她始终绽放夺目的光彩，给人耳目一新的感觉，成为当今中国歌坛当之无愧的领军人物。

3 两代白毛女扮演者演唱风格对比研究

3.1 演唱技巧对比

3.1.1 发声方法不同之处

王昆当时演唱的内容都是当地的民歌、戏曲、和革命歌曲。加上长期的演唱使她具备了扎实的戏曲演唱功底基本功，她的歌唱语言清晰，音色甜美柔润，又不失清脆和明亮的色彩。

谭晶在声乐的学习上，既吸收传统民族歌曲的精华，又经过了系统的文化课和专业课的学习，并且成功的借鉴了西洋美声唱法和流行唱法。随着舞台实践的不断丰富，她具备了扎实的歌唱功底和演唱经验，对当下提倡的跨界音乐风格进行了完美的演绎。她的歌唱音域宽广，音色自然，大气，并有很强的感染力和穿透力。

（1）声音位置

当时以王昆为代表的传统民族唱法虽然克服了“洋唱法”的某些不足，但缺乏科学完整的理论指导和系统的训练，更多的是通过民族戏曲中 “喊嗓”的方法来练习歌唱的基本功，声音听起来过于直白。经过多次听辨笔者认为，王昆的声音位置不太稳定，在中音区和高音区的位置不够统一，中音区时较稳定，高音时会有“挤”的感觉，但是声音铿锵有力没有过多修饰，十分的自然淳朴。

谭晶在演唱中，能很好的把通俗、美声、民族三种唱法融合在一起。她在低、中、高音区的位置比较统一，在声音的高位置感觉比较明显，衔接的痕迹几乎没有，例如对《恨似高山愁似海》的第一句“恨似高山愁似海，路断星灭我等待”进行听辩比较，谭晶在中音区和高音区唱的音高比王昆唱的在感觉上要高一些，她们唱的音高是相同的，这种感觉完全是缘于二者在声音位置上的细小差别。

（2）呼吸

我国传统的地方戏曲、曲艺、民歌都十分讲究“丹田气”，要求演唱时做到“气沉丹田”，其实，这就是今天我们在声乐学习上经常提到的“腹式呼吸法”。经过听辨，王昆采用的是这种“腹式呼吸法”，但当时并没有专业的民族声乐训练，全靠自己揣摩，使她的气息支点较高，呼吸交浅，气息不能完全的落在声音的支点上。特别是唱到高音区旋律时，感觉声音会有点紧，欠缺宽厚感，不太灵活。

谭晶在中国音乐学院跟副教授朱以为学习时，朱老师的声音观念和训练方法对她的影响十分巨大的，他认为美声唱法最基本的是正确的呼吸方法和控制。音乐界有这样一句名言：“只有知道怎样呼吸的人才能唱歌”。“胸腹式联合呼吸法”是当前声乐界普遍提倡的一种呼吸方法。通过这种呼吸方法的训练，她能够在歌唱中很好的运用气息，因此对声音的强度、力度等的控制都比较的自如。

（3）喉位

喉位的稳定和松弛在声乐的演唱中是至关重要的。

王昆在演唱中，她巧妙地把传统戏曲和河北梆子结合在一起，但由于时代的局限性，她在声乐的技术上也存在一定的缺陷，她口咽腔的着力点靠前，真声比较多，喉头的位置在中高音区时不稳定，特别是唱高音时喉部过于用力不够松弛以至喉头位置过高，使高音发直，声音听起来比较单薄，缺乏力气，不够圆润，甚至影响了她在音域上的更大发挥。

由于我国传统民族唱法的发展和突破，谭晶在演唱中喉头稳定，尤其是在演唱民族声乐作品时，她并不是像美声唱法那样打得很开，在演唱高音时她会略微上升，从而使声音听起来更明亮、更挺拔。

（4）歌唱共鸣

王昆和谭晶在声音色彩上的差别，固然有先天条件存在的个体差异的原因，而更主要的是对歌唱共鸣的运用，也直接影响了她们各自的音色、音质和音量。

任何一种演唱风格都有其局限性，都需要不断地进行提高和改善。王昆在演唱中运用更多的是口腔共鸣，声音比较明亮、高亢，头腔共鸣运用的较少使得音域较窄，高音问题不能得到很好的解决，在高音区声音常常会出现喊叫的现象。她的声音没有过多的发声方法，比较本真。

与王昆不同的是，谭晶在演唱中共鸣腔体运用的是以头腔共鸣为主，加以辅助腔体，如喉、咽、口腔，和适当的胸腔。在演唱民族风格的作品时，她打开共鸣通道，达到一定的整体共鸣效果，使声音感觉更加圆滑，再加上通俗唱法的咬字、吐字，以及她特殊的演唱方法更能体现中国民族声乐艺术的特征。

王昆在运用混合声时她的真声比例明显偏多，几乎都是本嗓，因此声音听起来自然、朴实、个性鲜明。但在音域的拓展和音色的丰富多变上会稍显欠缺。相对来说谭晶则较好的吸收了民族、通俗、美声唱法的演唱技巧，运用混声时，真假声比较平衡，使音域更为宽广、音色均匀而富于变化、声音更有穿透力。

3.1.2 声乐语言对比

王的演唱受河北梆子和西河大鼓的影响，在字方面她吸收戏曲唱腔优势，并且借鉴和融进了民歌、戏曲和曲艺的一些吐字方法，使他的吐字很清晰，她的吐字跟说话一样简单，几乎没有过多的修饰，比较纯净、自然。接近于“白声”为主的演唱，即重在强调声音的朴实、高亢。

谭晶则是在继承了民族戏曲的吐字方法上还借鉴了通俗的方法，吐字即突出了声音的连贯性又表现出了每个字的感情色彩，但是相对于王昆的咬字清晰度和严谨度上稍弱一些。

3.1.3 艺术处理对比

对于演唱者来说，能准确、细腻地表达歌剧人物的思想感情，是掌握歌曲艺术处理的重要因素。这就要从多方面对作品进行深入的分析和精心的处理，如：歌曲的背景故事，歌曲的音准节奏，歌曲演唱中的音色音量，歌曲的整体感情基调等。

王昆在演唱《我要活》这一段时，在民族演唱法的基础上融合了传统戏曲唱法中的导板、滚板和散板。充分体现出了这段歌曲所要表达的情感和内涵，前后情绪连接的十分紧凑，使歌曲意境一步一步递进。在表现喜儿强烈的反抗精神这一情绪时，她采用了朗诵式的演唱音调。在《哭爹》这一段中，她很好的借鉴了紧打慢唱中的 “哭头”，紧打慢唱是河北梆子中段一中演唱方法，由于旋律中音程的跨度大，要求力度强，她就以哭代歌，以歌当哭，巧妙的运用了抽泣的腔调来表现歌声，更突出了她把民族唱法和传统戏曲相结合的显著特点，把二者灵活的融入到了演唱中，打动了观众的内心。

而谭晶在演唱《我要活》和《哭爹》这两段时，既运用了民间唱法的韵味特征，同时又借鉴了通俗唱法的声音技巧，在表演中更着重于“生活化”而不是“戏曲化”，进一步的贴近生活。“话剧加唱”较为突出一些的是她在话剧表演中加唱，从而获得更多年轻观众的认同，符合现在大多数人们的审美观念。但是相对于王昆来说她缺少的恰好就是戏剧性唱段的传统戏曲味和歌剧整体的乡土味。

3.2 角色塑造对比

在歌剧《白毛女》的表演中，王昆和谭晶都用各自的方法精彩地表现出了“喜儿”的形象，突出人物形象的心里、情感上的细微变化，对人物形象的准确把握在歌剧的呈现中是至关重要的。

生活在革命时代环境下的王昆，对《白毛女》中的人物形象有更深的体会，她自然淳朴的民间唱法顺应了当时的时代背景，很好地吸收了戏曲程式化的表演风格，同时与生活的真实状况结合在一起，将滑步、磋步、趋步、圆场等，完美地运用到表演中，是革命战争年代里白毛女作为穷苦劳动人民的缩影，她成功的塑造了歌剧每个情节中的“喜儿”，如爹爹给她扎红头绳；被黄世仁逼的走投无路、痛不欲生；“喜儿”忍辱偷生；遇到共产党她奋起反抗，重获新生的种种情绪。对人物的每个表情包括每个动作都做演绎得栩栩如生。

但是作为新时代的谭晶相对于革命时代的王昆存在根本不同的人生经历和艺术经历，她不能将剧本中白毛女的种种遭遇跟自己的生活实际很好地联系起来，只能通过研究剧本，查阅相关资料，请教老一辈的艺术家去了解喜儿心中对大众人民的呼声之声，虽然说间接地刻画出了歌剧中白毛的形象，但是对于把握人物内心细节的变化和发展上，还是与王昆有着一定差异的。

3.3 舞台表演对比

舞台表演在声乐艺术的表演中有着很关键的作用和意义，一个合格的演员除了拥有良好的声音条件、掌握科学的发生方法以及运用适合的音色体现音乐作品需要的感觉等能力，还必须加强舞台表演的技巧进而把作品的意境准确完整地呈现给观众，从而更好的完善自己的演唱风格。

王昆从小就接触河北梆子和西河大鼓，深入了解我国传统戏曲中的表演手法，这也为她在民族声乐的表演上奠定了坚实的基础，从而拥有了自己独特的表演风格，喜儿这一形象尤其凸显了其民族韵味性、乡土性，以及对传统戏曲程式化表演艺术的巧妙吸取，传递了当时劳动人民内心的呼唤和向往。

谭晶虽然没有深入传统戏曲的表演技巧，但通过自己丰富的舞台经验，及其借鉴传统戏曲表演技巧的基础上也发挥的相当到位，形成了她大气、自然地表演风格，用极其独特的音色打动观众，她的表演方式也富于时代的众人的审美眼光。

4 结语

两代扮演者都在不停地探索和发展民族声乐的道路上，寻找更适合本民族的艺术表演风格，并且都做出了卓越的贡献。特别是在演唱技巧上，王昆不仅深刻掌握我国传统的戏曲唱腔而且还加以运用到民族唱法中，谭晶在专业的民族唱法上，添加通俗的技巧和美声的唱法的独特风格，进行了大胆创新。民族声乐艺术要提高、发展，一方面离不开对优秀传统文化遗产的继承，另一方面也离不开对其他艺术形式、艺术流派的借鉴和学习。结合实例进行对比，对于传统民族声乐艺术中，行之有效艺术处理方法，应全面的继承和吸收。同时对美声的发声方法，通俗唱法中自然的表演方法等，也是可以大胆地借鉴、吸收，让民族声乐的理论和技巧富于亮丽的色彩和生命力。

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J616.2

A

1672－2868（2012）04－0067－04

2012-06-04

陈云燕（1977-），女，安徽淮北人。淮北师范大学音乐学院，讲师，研究方向：声乐。

责任编辑：松 水